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archťe - En r√©seau et hors du commerce

En réseau et hors du commerce

Johanne Chagnon

juin 2001
Section critiques
Section cyberculture

Robert Saucier, Chronique du premier jour; 40cm en rase-mottes

Il est ahurissant de constater certaines
énormités énoncées au sujet des apports technologiques.
Technologie, art, technologie...
Voyons voir... furetons...
Et après quelques lectures...

La revue Esse arts+opinions nous a aimablement autorisé à reproduire et mettre à jour cet article.

Cela ressemble un peu à la frénésie qui s'est emparée de la population à la venue de l'an 2000. Tellement, qu'il devient extrêmement rare d'entendre le moindre bémol critique de la part de ceux qui se penchent sur le phénomène. Tout en reconnaissant que le passé et le présent nous semblent parfois insupportables, et que la venue d'un nouveau millénaire peut créer quelques espoirs d'amélioration (espoirs qui ne sont pas nécessairement fondés), on ne peut qu'être surpris que cet engouement s'empare de façon aussi drastique des intellectuels desquels on pourrait attendre des réflexions plus pondérées. Aurait-on peur de passer pour rétrograde si on osait soulever quelques aspects plus négatifs? Devant l'enthousiasme qui fait porter à la technologie le poids de toutes sortes de révolutions, le marché du numérique en profite pour en attirer plus d'un dans son giron.

Le ph√©nom√®ne semble cyclique. Le discours actuel rappelle celui des ann√©es 60, qui est aussi l'√©poque de McLuhan et de son concept de village global — euphorie qui a culmin√© avec l'Expo 67 √† Montr√©al. Cela me rappelle aussi mes recherches sur la performance qui commen√ßait √† se manifester √† Montr√©al vers la fin des ann√©es 70 et le d√©but des ann√©es 80 : la performance a aussi √©t√© l'une de ces formes artistiques qui, d√®s son apparition, a transport√© les th√©oriciens au-del√† de toute commune mesure. Dans le cas des technologies, il s'ajoute un contexte de mondialisation-surconsommation indissociable du d√©veloppement acc√©l√©r√© des outils technologiques.

√Ä l'encontre de cet enthousiasme excessif de la part de quelques th√©oriciens, qui n'ont pas n√©cessairement une exp√©rience pratique, certains artistes laissent entendre un autre point de vue. D'ailleurs, les r√©flexions th√©oriques proviennent souvent du milieu des communications — du concept de cultural studies qui ratisse large dans les universit√©s anglophones — et moins du milieu de l'art. √Ä l'encontre des penseurs, les artistes entrevoient davantage de liens de continuit√© dans l'histoire et dans leur propre pratique. Certains travaillent m√™me √† questionner les outils technologiques.

Je tiens √† pr√©ciser que je ne suis pas d√©favorable au d√©veloppement technologique; il importe cependant de replacer les choses dans une juste perspective. Ce texte s'attarde √† pond√©rer certaines id√©es exag√©r√©es en se nourrissant de r√©flexions d'auteurs et de propos d'artistes rencontr√©s √† cet effet (1). En contrepartie √† cette critique, je m'attarderai au contenu de quelques œuvres num√©riques pr√©sent√©es sur le web.

Quelques-unes des plus grossières idées reçues...

Tout le monde change de place, et vive la compagnie!

Selon plusieurs penseurs, une des principales “r√©volutions” qu'op√©reraient les arts int√©grant les technologies serait une nouvelle distribution des r√īles entre les artistes et le public. D'une part, le travail en collectif (qui n'est pas nouveau en soi), n√©cessaire pour la r√©alisation d'œuvres techniquement plus complexes, ferait que tous les r√īles de l'√©quipe seraient, √† la limite, interchangeables, l'artiste ne pouvant plus s'attribuer celui de cr√©ateur unique. D'autre part, le public, dont la participation est fortement interpell√©e, deviendrait cr√©ateur √† son tour. Le “pouvoir” changerait ainsi de main faisant en sorte que le spectateur devienne le “d√©positaire du sens de l'œuvre”.

Cette insistance √† vouloir enlever √† l'artiste son h√©g√©monie d√©note une tendance √† vouloir faire dispara√ģtre le propre de la cr√©ation, et la fonction critique qui s'y rattache. Pourtant, sans vouloir mythifier le r√īle de l'artiste, ce dernier propose tout de m√™me une vision diff√©rente du monde (ce qui ne veut pas dire n√©cessairement meilleure); en nivelant cette vision avec celle d'autres secteurs d'activit√©, on enl√®ve √† l'artiste le mandat de proposer des r√©flexions, d'√™tre critique face √† la soci√©t√© et √† son art. “On devient tous des robots qui font tous de belles affaires”, mentionne l'artiste Jocelyn Fiset. Ce qui correspond bien √† l'√©tat actuel de la soci√©t√© nord- am√©ricaine, atteinte d'une d√©responsabilisation g√©n√©ralis√©e.

Certains critiques s'interrogent aussi sur l'√©ventuelle √©vacuation de la place qu'ils occupent. Ainsi, Pierre Robert, r√©dacteur en chef de la revue √©lectronique Arch√©e (2), constate qu'√† partir du moment o√Ļ l'on affirme que l'auteur et le r√©cepteur sont tous les deux des acteurs-cr√©ateurs, la place du critique n'a plus lieu d'√™tre (3).

Par ailleurs, le terme “accessibilit√©” est de plus en plus pr√©sent dans le discours technologique, autant pour la facilit√© d'acc√®s aux moyens de production (tout de m√™me on√©reux) qu'en ce qui √† trait √† une visibilit√© et une compr√©hension accrues de l'art. L'acc√®s aux outils provoque-t-il la cr√©ation? Les tubes de peinture et les mat√©riaux de sculpture ont toujours √©t√© disponibles au public sans qu'on √©voque pour autant une r√©volution ou un d√©placement de pouvoir. Le discours sous-jacent semble plut√īt un encouragement √† l'industrie o√Ļ la cr√©ation devient un pr√©texte √† l'achat d'√©quipement informatique. Quant √† l'√©largissement de la diffusion, peut-on r√©ellement croire que les outils technologiques rapprocheront miraculeusement l'art du grand public? De plus, les sites d'artistes sur Internet sont noy√©s parmi des milliers d'autres. Les c√©d√©roms les plus acclam√©s dans le milieu de l'art ne connaissent encore qu'une diffusion limit√©e √† certains festivals ou √©v√©nements majeurs.

Le philosophe et sociologue Herv√© Fischer croit que l'art sort enfin de ses connexions avec le pouvoir et l'argent, et se met au service de la classe moyenne. Le codirecteur de La Cit√© des arts et des nouvelles technologies de Montr√©al ne trouve pas de mots assez forts : “Les d√©fis artistiques de l'aventure num√©rique [...] participent d'une v√©ritable r√©volution, sans doute la plus radicale et la plus rapide que l'humanit√© ait jamais connue. [...] Nos id√©es √©voluent certes, mais elles sont constamment en retard sur les ordinateurs.” Selon lui, l'av√®nement de la classe moyenne comme classe dominante de la culture √©lectronique marque “une r√©conciliation de l'art et de la soci√©t√©. (4)”

Je n'ai rien contre la d√©sacralisation de l'œuvre d'art, ou de l'artiste, bien au contraire. Mais de quel type d'art parle-t-on? D√®s qu'on essaie de repousser les limites de la pens√©e et de la cr√©ation, on √©tablit une distance, ce qui n'emp√™che pas de travailler √† la r√©duire. En quoi cela serait-il diff√©rent avec l'arriv√©e des r√©centes technologies de communication?

Le progrès technologique au secours de la société...

Ce n'est pas d'hier que certains croient que l'apport de la science et de l'industrie est la solution miracle à tous les maux de la société. Déjà, à l'ère industrielle, on entrevoyait que la mécanisation allait libérer l'humain en créant la société des loisirs. On constate aujourd'hui que le résultat n'est pas tout à fait ce qu'on avait escompté.

Comme l'analyse Dominique Wolton (5), le sens d'un syst√®me de communication ne se r√©duit pas √† ses performances techniques, qui pour le moment obnubilent. Il faut aussi consid√©rer les changements apport√©s sur les plans culturel et social. Les techniques √©voluent, mais cela ne suffit pas √† faire adopter d'autres projets de soci√©t√©. Pour le moment, m√™me si Internet permet le d√©veloppement de solidarit√©s entre gens travaillant √† des alternatives sociales similaires, il s'inscrit plut√īt dans la logique de la mondialisation galopante.

On affirme aussi que la g√©n√©ration Nintendo, n√©e avec une t√©l√©commande dans les mains — “la culture techno”, — forme des jeunes qui, habitu√©s √† interagir et √† discuter, vont influer sur leur environnement et participer activement √† titre de citoyens du monde. Le temps nous le dira. Notons encore que ces affirmations ne consid√®rent comme jeunes que ceux “d√©tenant une formation "de haut niveau" et ayant acc√®s √† des outils technologiques de pointe” — une minorit√©.

Les liens tissés partout sur la planète contribueraient à créer une intelligence supra-humaine (le concept de Dieu est toujours aussi tenace...). On compare le fonctionnement du cerveau humain à celui de l'Internet, le nouveau cerveau planétaire! Ceux qui endossent cette pensée, éblouis par le fait qu'une technologie nous permette de communiquer partout à travers le monde, entrevoient que nous allons enfin régler tous nos problèmes. Plusieurs témoignages du passé sont là pour nous rappeler qu'aucune technique n'a pu empêcher l'état actuellement déplorable du monde. Parlez-en à ceux qui souffrent de la faim sur cette même planète! Le véritable problème à régler n'est-il pas celui de l'humain, sa prétention, son égocentrisme, sa violence?

Le philosophe Pierre L√©vy tient un discours, similaire √† celui de Jo√ęl de Rosnay dans L'homme symbiotique et n'entrevoit que de bons aspects au d√©veloppement technologique actuel. Lors de son intervention aux ¬ę√Čtats g√©n√©raux des nouveaux m√©dias¬Ľ (6), √† la question d'un intervenant qui soulevait justement le danger de ne voir que de bons c√īt√©s, Pierre L√©vy fit √† peu pr√®s cette r√©ponse : “Vous croyez que ces “gens-l√†” sont fonci√®rement m√©chants!”. Une remarque que Jocelyn Fiset, qui a assist√© au colloque, trouve plut√īt inconcevable. Un tel positivisme est √©tonnant de la part d'un repr√©sentant d'une discipline qui devrait afficher une distanciation critique, d√©tach√©e des int√©r√™ts du march√© et de toute autre consid√©ration √©conomique.

Malgré une optique de plus en plus planétaire, il persiste une attitude impérialiste et une vision nord-américaine qui ne tiennent pas compte des autres réalités. Quiconque ne se conforme pas à ce modèle est considéré comme étant sous-développé. Une situation qui nous rappelle presque le temps des Croisades. Si on adopte ce point de vue sans s'en rendre compte, c'est que les dommages causés par l'états-unisation avancée du monde sont déjà très graves!

Lors de la Conf√©rence internationale sur le d√©veloppement et les technologies (7), des intervenants africains sont venus rappeler leurs r√©ticence: “Nous fonctionnons autrement, disent-ils, nous sommes des soci√©t√©s communautaires; √† la limite, cela ne nous int√©resse pas d'avoir chacun un terminal.” Toutefois, lors du Sommet international des inforoutes et du multim√©dia (8), le S√©n√©galais Amadou Top apporta un point de vue quelque peu diff√©rent mais tout de m√™me √©loign√© de celui de l'Occident : “La familiarit√© des Africains avec l'immat√©riel, l'animisme, rend Internet tr√®s compatible avec leur culture.” Le pays serait mieux dot√© en r√©seaux de fibres optiques qu'en infrastructures routi√®res.

Ne jamais oublier le contexte économique

Au-del√† de toutes ces consid√©rations, les r√©flexions relatives √† l'utilisation des technologies r√©centes doivent tenir compte de la globalisation √©conomique actuelle. Tout est plus indissociable que jamais. Pour soutenir ce syst√®me de surconsommation, qui a men√© √† la mondialisation des march√©s, il faut acheter encore et toujours. Dans un tel syst√®me, l'ordinateur, dont le cycle de vie conna√ģt un d√©veloppement ultrarapide et incessant, n'est-il pas un produit merveilleux pour le capitalisme actuel? En tant que cr√©ateur, Jocelyn Fiset s'en inqui√®te : “Pourquoi l'artiste ajouterait-il, sans un regard critique, l'√©paule √† la roue de cet univers hyper capitaliste, ce summum de la consommation qu'est l'ordinateur dont la performance est d√©j√† p√©rim√©e six mois apr√®s sa mise en march√©? (9)” Et rien ne semble vouloir arr√™ter cette pouss√©e technologique. Il y a d√©j√† une quarantaine d'ann√©e, on a pr√©dit qu'√† tous les neuf mois, on r√©ussirait √† diminuer la grosseur des processeurs de moiti√© tout en doublant leur capacit√©. Quand la limite physique de cette technologique sera atteinte, les ordinateurs seront greff√©s directement sur le cerveau; des tests sont d√©j√† faits en ce sens et le discours de l'entreprise Packard Bell en vante d√©j√† les avantages.

On peut tout de m√™me reconna√ģtre l'attrait qu'exercent les techniques actuelles de communication, notamment chez les jeunes. Chaque nouvelle g√©n√©ration a besoin de sentir que des possibilit√©s s'ouvrent devant elle et Internet repr√©sente alors “un monde ouvert accessible √† tous, et qui finalement donne une chance √† chacun, quels que soient son itin√©raire professionnel et ses dipl√īmes [...] √† un moment o√Ļ il n'y a plus beaucoup de terrains d'aventures, ni d'√©vasion √† offrir aux nouvelles g√©n√©rations. (10)” Cela correspond tout √† fait √† la valorisation de la libert√© individuelle de notre soci√©t√©, sans r√©duire toutefois les in√©galit√©s sociales.

Le r√©seau Internet n'est pas encore r√©glement√©. Mais il est davantage commercialis√©, sous l'emprise de quelques g√©ants. Nombre d'entreprises entrevoient depuis un moment les possibilit√©s d'aller chercher des revenus immenses, tant du c√īt√© de l'acc√®s que de la publicit√©, des services et du commerce √©lectronique. Elles entrevoient une croissance exponentielle √©norme qu'elles ne laisseront pas passer. Internet est devenu lui aussi la proie des consolidations corporatives, la r√©cente acquisition-m√©gafusion de Time Warner par America On Line (AOL) le d√©montre.

C'est avec ces considérations à l'esprit qu'on se doit d'aborder la question des rapports entre l'art et l'industrie.

Des liens avec l'industrie, oui mais lesquels?

La venue de l'ordinateur scellerait la grande réconciliation, tant recherchée mais jamais atteinte, de l'art, de l'industrie et de la science, pour ne pas dire de l'art et de la société. Et même de l'art et de la vie, avec les recherches effectuée dans le secteur de la génétique.

Auparavant, les outils √©taient cr√©√©s par les artistes pour r√©pondre √† des besoins sp√©cifiques. Maintenant, toute la soci√©t√© adopte de plus en plus l'outil commun qu'est l'ordinateur. Puisque cela n√©cessite des ressources financi√®res importantes, les artistes utilisant la technologie n'auront plus vraiment le choix de d√©velopper des partenariats avec l'industrie. Toutefois, il peut √™tre difficile pour un artiste qui d√©sire s'associer avec une entreprise, g√©n√©ralement li√©e √† des imp√©ratifs de productivit√©, d'adopter une position critique face √† l'industrie du multim√©dia. Cette derni√®re a d'ailleurs r√©cup√©r√© le terme “multim√©dia”, incitant le secteur artistique √† cr√©er l'appellation “nouveaux m√©dias”, qui englobe aussi l'installation interactive et la robotique, pour se diff√©rencier du secteur industriel.

Un exemple de la place r√©duite de la cr√©ation, et de l'√©vacuation du discours critique dans ce domaine, fut donn√© lors de la tenue des ¬ę√Čtats g√©n√©raux des nouveaux m√©dias¬Ľ (11). Jocelyn Fiset d√©plore le fait que ces rencontres avaient plut√īt l'allure d'un d√©bat tr√®s orient√©, presque de l'ordre d'un discours unique. Pierre Robert regrettait “l'absence d'un point de vue esth√©tique critique par rapport aux “nouveaux” m√©dias” (12). La cr√©ation n'√©tait pas vraiment au centre des discussions. Les intervenants √©taient des repr√©sentants de divers organismes et les quelques artistes pr√©sents avaient √©t√© invit√©s en leur qualit√© de repr√©sentants de structures artistiques. Leur principale pr√©occupation √©tait de trouver plus d'argent pour fonctionner. Il a beaucoup √©t√© question de trouver des moyens pour occuper des terrains non exploit√©s jusqu'√† maintenant en termes de sources de financement, s'int√©ressant m√™me au domaine de la bio-technologie. N'y a t-il pas lieu de questionner l'implication √©thique d'une telle association, compte tenu de certaines recherches effectu√©es dans ce domaine?

Dans cet univers technologique, l'artiste est devenu un chercheur ayant le mandat de nourrir l'exp√©rimentation, d'apporter des innovations et d'accro√ģtre le potentiel des outils de communication — un discours fait pour ne pas effaroucher l'industrie sur laquelle on compte. Jocelyn Fiset s'en inqui√®te : “Les artistes en art actuel parlent d'un art de recherche. Ils ne revendiquent plus, ne s'identifient plus √† leur pouvoir de cr√©ation, mais plut√īt √† une esp√®ce de statut de chercheur. [...] Il y a l√† un r√©el transfert de la place et du r√īle de l'artiste dans la soci√©t√©. L'artiste serait-il destin√© √† la recherche universitaire et non plus √† la cr√©ation? (13)” Le travail op√©r√© par la Soci√©t√© des arts technologiques (SAT) (14) va dans ce sens. La SAT a fait de la cr√©ation de partenariats avec l'industrie et le milieu universitaire le cœur de son action, pr√©textant que les artistes sont des chercheurs au m√™me titre que d'autres. Elle souhaite obtenir pour le m√©dium num√©rique “de v√©ritables espaces de recherche et de production tout comme les espaces consentis √† la recherche fondamentale dans le domaine scientifique. (15)” √Ä l'instar de l'ONF (Office National du Film, Qu√©bec, Canada) pour le cin√©ma, PRIM (Productions et R√©alisations Ind√©pendantes de Montr√©al), le GIV (Groupe Intervention Vid√©o, Qu√©bec) et le Vid√©ographe pour la vid√©o, la SAT a cr√©√© le ¬ęLaboratoire de culture num√©rique¬Ľ. Elle travaille √† trouver des sources de financement pour des projets artistiques, et cela du c√īt√© de partenaires financiers et gouvernementaux desquels elle souhaite une harmonisation de vision... et de moyens.

Lors d'un d√©bat organis√© par le Forum des inforoutes et du multim√©dia, en octobre dernier, l'artiste et pr√©sident de la SAT, Luc Courchesne, a demand√© que les projets d'artistes inf√©rieurs √† 10 0000  $ aient acc√®s au Fonds d'investissement de la culture et des communications. Il y a effectivement un ab√ģme entre les budgets de productions d'artistes et ceux de l'industrie. Il est pris pour acquis que les artistes peuvent travailler √† moindre co√Ľt tout en accomplissant des t√Ęches multiples. Les propos de l'artiste Michel Lefebvre √† cet effet sont clairs : “Tu fais le m√™me plan d'affaires que dans l'industrie, mais si tu enl√®ves le mot “art”, tu peux ajouter un 0 partout — demander 100 000   $ au lieu de 10 000  $”. Pour ce qui est du Fonds du nouveau mill√©naire du gouvernement f√©d√©ral canadien, la limite a √©t√© augment√©e √† 75 000-100 000  $ afin de ne pas recevoir uniquement des projets d'artistes.

Une autre question que soul√®ve ce rapport de l'art avec l'industrie, rappelle Michel Lefebvre, est celle, √©pineuse, des droits d'auteurs. Supposons un projet de partenariat avec une industrie — par exemple, une programmation √† d√©velopper. Qui sera propri√©taire des applications qui seront d√©velopp√©es? Vous pariez que ce sera l'artiste?

La question de l'accessibilit√© des artistes aux technologies se pose. Doit-on absolument s'associer avec Silicon Graphics pour œuvrer dans ce domaine? Risque-t-on d'assister √† l'√©limination de nombreux artistes, les outils de production √©tant trop co√Ľteux? On pense √† des exemples extr√™mes : l'ordinateur sur lequel Char Davies a d√©velopp√© Osmose (1994-1995), a co√Ľt√© un quart de million de dollars; celui utilis√© pour pr√©senter l'œuvre au Mus√©e d'art contemporain, 2 millions. Bien s√Ľr , il y a toujours des artistes qui font des miracles avec les ressources existantes, les sources de financement disponibles (16). Si on ne renouvelle pas son mat√©riel √† tous les six mois, s'√©quiper en informatique ne co√Ľte pas plus cher par ann√©e que, par exemple, pour un peintre de se procurer de la toile et des pigments. Beaucoup d'artistes choisissent la facilit√© de diffusion qu'offre une cassette vid√©o ou un c√©d√©rom, des formats pratiques qui sont chers √† produire, mais pour la production desquels il est actuellement possible de trouver du financement. D’autres vont parfaire eux-m√™mes leur connaissances de base selon les n√©cessit√©s de leurs projets. Ainsi, St√©phanie Lagueux, qui a pr√©sent√© des installations vid√©o et des recherches avec l'ordinateur, s'est familiaris√©e avec des techniques complexes d'informatique et d'√©lectronique, notamment lors d'ateliers donn√©s chez Da√Įmon √† Hull.

Il n'en demeure pas moins que le probl√®me des co√Ľts parfois √©lev√©s pour utiliser les v√©hicules technologiques a pour r√©sultat que beaucoup d'artistes explorent et produisent en m√™me temps, sans pouvoir suffisamment comprendre toutes les subtilit√©s de ce langage formel, constate Ginette Daigneault (17). C'est pourquoi les œuvres produites sont souvent vues comme √©tant sous-explor√©es ou sous-questionn√©es; les √©v√©nements d'art r√©seau ne sont pas toujours assez pr√©par√©s pour qu'ils soient satisfaisants au niveau graphique. Cela explique que ce type d'œuvres ne soit pas encore archiv√© — et par le fait m√™me pas reconnu comme une pratique artistique. Selon elle : “Il faut quand m√™me rester critique, et ne pas dire non plus qu'une œuvre est exceptionnelle parce qu'elle emploie une technologie tr√®s compliqu√©e”.

En 1997, une ressource int√©ressante a √©t√© d√©velopp√©e √† Montr√©al par l'entremise du centre d'artistes Oboro. Il s'agit d'un laboratoire de recherche, de production et de diffusion, TechnOboro, coordonn√© par Daniel Dion, Cheryl Sim et Gis√®le Trudel. Ce laboratoire consacr√© √† la cr√©ation d'œuvres sur le Web n'a pas les m√™mes enjeux que celui de grosses institutions qui, elles, ne peuvent survivre sans les ressources de l'industrie ou de l'universit√©. √Ä la diff√©rence d'autres lieux de production existants, les responsables de Oboro, Daniel Dion et Su Schnee, sont eux-m√™mes artistes et ont toujours eu un int√©r√™t personnel vis-√†-vis de la pratique.

Les artistes qui viennent √† TechnOboro sont du milieu des arts visuels, √† la diff√©rence d'autres centres sp√©cifiquement orient√©s vers les “arts m√©diatiques”. Selon Gis√®le Trudel, ce sont “des artistes qui aiment √™tre tr√®s proches de leurs outils”, ne pas avoir √† expliquer leur contenu √† un technicien, et en ce sens, TechnOboro offre un encadrement o√Ļ ils ne se sentent pas intimid√©s par la technologie, celle-ci n'√©tant d'ailleurs pas haut de gamme.

Le laboratoire ne dispose pas de gros budgets; les projets sont alors plus petits (mais non moins complexes) et sont souvent des premiers pas vers le Web ou seulement une partie d'un projet plus vaste. Les projets en g√©n√©ral n√©cessitent entre 80 et 120 heures de travail sur une p√©riode d'un mois et demi. Les artistes doivent poss√©der une certaine expertise de base pour pouvoir de travailler de fa√ßon autonome. TechnOboro oriente mais ne dispose pas de main d'œuvre pour tout enseigner.

Gis√®le Trudel a constat√© que les artistes ont besoin d'exp√©rimenter et de comprendre le m√©dium num√©rique avant de d√©cider s'ils peuvent l'int√©grer dans leur pratique. “Pour beaucoup de gens, √ßa passe par le corps, pas par la t√™te.” Le centre a favoris√© cette recherche en jumelant, au cours de la derni√®re ann√©e, trois artistes en arts visuels ayant expos√© dans la galerie, √† trois passionn√©s du web (18). Pour la prochaine ann√©e, TechnOboro veut d√©velopper une sp√©cificit√© du centre, avec la technologie de vid√©o num√©rique QuickTime VR (pour Virtual Reality) en invitant trois ou quatre artistes √† d√©velopper des projets faisant appel √† ce logiciel (19).

La machine comme partenaire : Ouverture ou réduction?

Pour susciter autant d'enthousiasme, que poss√®de tant l'ordinateur, cet outil dont on dit avec ardeur qu'il est un partenaire, un compagnon, et m√™me aussi un cr√©ateur? Pour Katherine Liberovskaya (20), le multim√©dia d'aujourd'hui se compare mal au multidisciplinaire des ann√©es 1970 et 1980, plus diversifi√© — performances avec projections, musique. etc. √Ä l'encontre des discours qui parlent en termes d'ouverture, elle consid√®re plut√īt la tendance de notre soci√©t√© vers la num√©risation de toutes les activit√©s comme ayant un effet r√©ducteur plut√īt d√©solant. Adopter un m√™me support uniformise : toute production se trouve r√©duite √† un m√™me genre d'√©cran activ√© par un clic de souris, le son √©tant toujours compress√© de la m√™me fa√ßon et diffus√© dans des haut-parleurs semblables. Les innovations techniques sont pr√©sent√©es comme √©tant plus performantes, mais le sont-elles vraiment? Elles s'alignent sur les besoins des m√©dias de masse. Il ne faudrait pas rejeter compl√®tement les proc√©d√©s analogiques car ceux-ci permettent d'autres qualit√©s de son ou d'effets en vid√©o, impossibles avec le num√©rique.

Cette uniformisation forc√©e, dict√©e par le march√©, r√©duit les possibilit√©s des techniques actuelles. Les formats t√©l√©, radio et Internet sont r√©glement√©s par les multinationales. Le multim√©dia se d√©veloppe donc d'une fa√ßon unilat√©rale parce que le march√© a mis sur pied un vaste programme d'informatisation de la soci√©t√© o√Ļ le but ultime est que tout le monde poss√®de son propre ordinateur. Cette informatisation croissante fait que, de plus en plus, on travaille avec les m√™mes logiciels, composant un cadre qui oriente trop la cr√©ation. Les programmes ont tous fini par adopter un mod√®le plus ou moins semblable. Selon Katherine Liberovskaya, m√™me si les choix offerts sont vastes, la cr√©ation reste √† l'int√©rieur de certains param√®tres qui peuvent freiner les recherches hors normes.

Tout en reconnaissant l'existence de tendances en écriture numérique, Gisèle Trudel pense qu'il faut laisser du temps au médium que l'on commence seulement à explorer. Même s'ils sont de plus en plus adaptés à la création, les outils demeurent complexes et nécessitent un approfondissement rigoureux si l'on souhaite aller au-delà de la technique et découvrir son propre langage. Il peut être tentant malgré tout de compenser le manque de contenu par les effets tape-à-l'oeil de la technologie Flash, utilisée pour la création de sites web.

On se questionne sur les conséquences futures des organismes modifiés génétiquement, mais l'ordinateur est déjà en train de nous changer, de façon encore plus pernicieuse, mentionne Jocelyn Fiset. Nous devons nous adapter à toutes ces machines, omniprésentes dans nos vies, car ce ne sont pas elles qui vont s'adapter à nous, malgré les efforts effectués pour les rendre plus amicales.

Comment en sommes-nous arrivés à nous imposer de tels carcans?

La communication comme une fin en soi

Le discours met aussi l'accent sur l'importance croissante de la communication, celle-ci étant même valorisée comme une fin en soi. Cela traduit, semble-t-il, une intense solitude.

Tant mieux si nous parvenons √† partager nos r√©flexions sur des probl√®mes communs et √† trouver des moyens d'action collective plus efficaces. Mais jusqu'√† maintenant, Internet est surtout un lieu d'√©changes entre personnes de pays industrialis√©s partageant les m√™mes int√©r√™ts. Nous vivons dans une soci√©t√© √† l'aise o√Ļ, surtout au Qu√©bec et au Canada, les co√Ľts des communications sont les moins √©lev√©s au monde, o√Ļ il y a plus d'ordinateurs per capita. D√®s que l'on sort de l'Am√©rique du Nord et de l'Europe, le nombre d'ordinateurs par habitant diminue consid√©rablement. Le niveau de “d√©veloppement” d'un pays se mesure maintenant √† la quantit√© d'ordinateurs branch√©s sur Internet. Le nombre d'internautes √† l'√©chelle mondiale est actuellement de 200 millions sur une population mondiale de 6 milliards. Ce chiffre semble √©norme, mais ne repr√©sente m√™me pas 4 % de la plan√®te.

Par ailleurs, sommes-nous si inform√©s? Nous ne le sommes que par ce que le syst√®me en place veut bien laisser filtrer. Dans quel m√©dia de masse parle-t-on des v√©ritables effets de la mondialisation? Est-il enviable de tendre vers la notion de r√©alit√© “augment√©e” telle que la vit Steve Mann, de Toronto, exemple extr√™me de la fr√©n√©sie d'√™tre branch√© en permanence? Il a d√©velopp√© un syst√®me d'ordinateurs miniaturis√©s, WearComp, qu'il porte presque tout le temps : huit ou neuf ordinateurs reli√©s √† Internet, cousus √† m√™me ses v√™tements, et des lunettes sp√©ciales qui dissimulent des cam√©ras. Mann s'appuie sur ses senseurs et ses connexions en r√©seau pour augmenter son exp√©rience du monde, lui donner un plus haut niveau de conscience.

L'artiste Ginette Daigneault, qui a organis√© ou particip√© √† plusieurs √©v√©nements d'art r√©seau (21), est int√©ress√©e par ce qui se passe entre les individus, au niveau de l'action plut√īt que du contenu. Il s'agit pour elle d'une “fa√ßon de r√©fl√©chir sur ce qu'on est en train de devenir comme √™tre humain, √† travers et avec les technologies qui, m√™me si on ne les questionne pas, transforment notre fa√ßon de percevoir le monde.”

Ginette Daigneaault et Andrée Préfontaine, Territoire acoustique (1996)Ginette Daigneault est surtout int√©ress√©e par l'exploration des possibilit√©s de la vid√©oconf√©rence. Aussi, en 1996, elle a organis√© avec Andr√©e Pr√©fontaine l'√©v√©nement ¬ęTerritoire acoustique¬Ľ o√Ļ le m√©dium est exploit√© avec ses caract√©ristiques : mauvaise d√©finition de l'image, intervalles entre le sonore et le visuel. Pour ce projet, deux violoncellistes, Andr√©e Pr√©fontaine et Ian Jarvlepp, ont improvis√© √† distance durant 15 minutes, l'une √† Montr√©al, l'autre √† Hull (22). Qu'est-ce qu'on recherche dans ces exp√©riences, au-del√† du simple fait de mettre des personnes en contact. Ginette Daigneault dit √™tre int√©ress√©e par certaines questions, comme : peut-on parvenir √† √©mouvoir √† distance?

La particularit√© de cet √©v√©nement de t√©l√©pr√©sence fut l'√©chelle humaine (23). Les images furent calibr√©es pour que les deux corps soient de la m√™me taille : Andr√©e Pr√©fontaine, √† Montr√©al, √©tait assise de profil devant l'image projet√©e d'Ian Jarvlepp en provenance de Hull (le dispositif n'√©tait visible qu'√† Montr√©al). Cela change la dimension habituelle de la rencontre et offre la possibilit√© de devenir plus sensible √† la qualit√© de la pr√©sence, t√©moigne Andr√©e Pr√©fontaine qui souligne, par exemple, un moment o√Ļ elle peut voir en gros plan la main de Jarvlepp. “Voir une corde √©norme √† c√īt√© de moi, c'√©tait une autre mani√®re d'appr√©hender une ex√©cution musicale, c'√©tait une nouvelle mani√®re de travailler avec quelqu'un. (24)” Avec la t√©l√©pr√©sence, il importe aussi de se toucher pour “que notre m√©moire tactile soit stimul√©e”, souligne Ginette Daigneault faisait allusion √† un moment o√Ļ les deux musiciens ont tendu la main vers l'autre pour se “toucher” virtuellement.

Ginette Daigneault conclut qu'au-del√† des √©changes r√©alis√©s, les √©v√©nements les plus satisfaisants sont ceux qui regroupent des personnes au m√™me endroit pour une p√©riode de temps bien d√©termin√©e. C'est √† ce moment que se d√©veloppent l'impression de faire partie d'une communaut√© en train de b√Ętir quelque chose. “Tu ne fais pas une f√™te tout seul!” dit-elle. Ce que confirment aussi Doyon/Demers au sujet de leur √©v√©nement-installation t√©l√©matique La petite parallaxe (25), alors que des senseurs captant les mouvements des corps et de la nature environnante transmettaient des donn√©es √† trois endroits interreli√©s. M√™me s'il leur √©tait important de participer √† quelque chose d'interconnect√©, le plus grand plaisir √©tait reli√© √† ce qu'ils √©tait en train de vivre avec les gens pr√©sents sur place.

Quand on parle de communications, on ne peut pas encore passer √† c√īt√© de la dimension humaine.

L'interactivité à tout prix

Certains penseurs ne jurent que par l'interactivit√© avec l'utilisateur, cette caract√©ristique qui serait inh√©rente aux nouveaux m√©dias. L'interactivit√© propos√©e √† ce stade-ci du d√©veloppement technologique — sur le Web, dans les installations, avec les c√©d√©roms — est toutefois limit√©e : tout est d√©j√† programm√©. Le r√©cepteur choisit parmi certaines questions pr√©d√©termin√©es et l'ordinateur ne peut r√©pondre n'importe quoi. Il s'agit “de s√©lection que de participation”, souligne Ginette Daigneault.

Michel Levebvre et Éva Quintas, Liquidation, photoroman aléatoireMichel Lefebvre et √Čva Quintas se consid√®rent comme venant de disciplines que l'on pourrait qualifier de “traditionnelles” — du texte d'auteur et de la photographie noir et blanc. Leur point de vue d'auteurs ne les positionne pas dans des cat√©gories “√† la mode”, disent-ils (26). Ils pr√©f√®rent pr√©senter un contenu fort plut√īt que d'amener l'utilisateur √† faire clic clic. Alors que les c√©d√©roms sont tous construits avec le logicLiquidationiel Director, centr√© sur l'interactivit√©, leur c√©d√©rom Liquidation fait appel √† un logiciel d√©velopp√© sp√©cifiquement pour ce projet, afin de contourner ce moule impos√© par le march√©. Les deux auteurs ne se sentent pas oblig√©s d'utiliser ce qui n'est qu'une illusion d'interactivit√©, un choix qu'il leur a fallu d√©fendre. Pourquoi le logiciel ne ferait-il pas lui-m√™me un choix pour lequel, de toute fa√ßon, l'utilisateur n'a rien pour l'aiguiller? Ce qui fait de Liquidation un type de c√©d√©rom dont il n'existe pas d'√©quivalent sur le march√©, ni jeu, ni √©ducatif, ni haute technologie.

LiquidationLa navigation dans Liquidation est aléatoire en ce sens que jamais on ne tombe sur la même combinaison d'images, de texte et de son. L'ordinateur sélectionne en fonction de la durée demandée par l'utilisateur, qui peut varier de 15 minutes à 120 minutes sur une possibilité de 4 heures de matériel (27).

Ginette Daigneault se demande si l'interactivit√© est toujours pertinente, si elle r√©pond √† un questionnement tr√®s pr√©cis et s'il faut que la participation du spectateur passe absolument par le geste? En se sens, elle pr√©pare pour le printemps prochain une installation “multim√©dia” dans laquelle elle veut obliger le spectateur √† s'arr√™ter. √Ä l'encontre des proc√©d√©s actuels d'interactivit√©, c'est lorsque ce dernier va bouger qu'il ne pourra plus rien voir. Elle souhaite ainsi questionner la contemplation, l'arr√™t de tout mouvement, qui tend √† devenir suspecte.

Ah! Web chéri

La fascination qu'exercent les technologies fait qu'on aborde souvent les créations en s'attardant à leur quincaillerie, à l'image du monde actuel qui se cherche une direction et s'affole sur des gadgets. Mais qu'en est-il du contenu?

Pouss√©e par un int√©r√™t pour un domaine moins connu, j'ai choisi de m'int√©resser aux œuvres cr√©√©es sp√©cifiquement pour le web et con√ßues majoritairement par des artistes qu√©b√©cois, dans le but d'y voir le contenu et les diff√©rentes strat√©gies qu'on y propose.

La cr√©ation de sites artistiques sur le Web est un ph√©nom√®ne r√©cent au Qu√©bec. Mais le nombre d'œuvres se multiplie et certains artistes ont choisi de ne travailler qu'avec ce m√©dium (28). √Ä la fois support et mat√©riau de production, Internet permet de contourner les obstacles habituels de diffusion, √©largie √† une communaut√© internationale. Plusieurs artistes appr√©cient ainsi la possibilit√© qui leur est offerte de pouvoir montrer leur travail sans avoir √† passer par des comit√©s de s√©lection ou √† subir les d√©lais entre la production et la diffusion, ce qui convient particuli√®rement √† une jeune g√©n√©ration situ√©e √† l'ext√©rieur du syst√®me de l'art.

Cela n'√©limine pas pour autant tout le travail relatif √† la diffusion (29), mais permet de le faire √† moindre co√Ľt. Le Web constitue ainsi une alternative pour ceux tent√©s par le c√©d√©rom, une production beaucoup plus ardue et on√©reuse. Il y a √©galement des avantages sur le plan de la cr√©ation. Pour √Čva Quintas, Internet est une “r√©volution” lib√©ratrice permettant de se d√©partir de l'id√©e de l'œuvre unique et pr√©cieuse, le Web offrant une diffusion plus massive et moins √©ph√©m√®re qu'une exposition en galerie. Le concept m√™me d'œuvre change car un site web peut √™tre en transformation constante. On peut ainsi d√©marrer un projet avec une certaine intention et revenir en arri√®re pour le modifier ou y ins√©rer de nouveaux √©l√©ments. Par contre, il √©chappe √† son concepteur car celui-ci n'en contr√īle pas la r√©ception. Ainsi, il peut √™tre frustrant, apr√®s avoir pass√© des heures √† soigner la mise en page, √† trouver la bonne couleur pour les images, de constater que les utilisateurs peuvent changer les param√®tres d'un projet, que les moniteurs n'affichent pas les m√™mes couleurs, que les navigateurs diff√®rent. Perdre le contr√īle sur sa cr√©ation fait cependant partie de l'al√©atoire de ce m√©dium, tout comme l'aspect “volable” du mat√©riel diffus√©.

Les œuvres web √©tant davantage associ√©es aux communications de masse, les usagers sont tr√®s exigeants, ils veulent du mouvement, r√©clament de la nouveaut√©. Sinon, ils vont ailleurs. Les artistes sont confront√©s, l√† comme dans d'autres domaines, √† des productions commerciales disposant de moyens financiers et de grosses √©quipes qui contribuent √† cr√©er des attentes aupr√®s des utilisateurs.

Des sites comme des albums

Tous les artistes n'exploitent pas les sp√©cificit√©s du Web. Certains proposent des œuvres qui ne sont que des adaptations d'un projet d'exposition ou se servent du r√©seau comme vitrine pour se faire conna√ģtre. Le pi√®ge de la technique fait parfois en sorte que m√™me les gens √† la d√©marche √©clat√©e en arrivent √† un produit plus lin√©aire lors de leur premi√®re appropriation de l'outil.

Plusieurs œuvres se pr√©sentent comme un livre ou un album, conjuguant texte et images, statiques ou anim√©es, parfois avec du son. Un peu de l'ordre du livre d'artiste. √Ä tout le moins, le r√©seau Internet facilite l'acc√®s √† un plus grand nombre de productions et offre aux artistes un moyen de diffusion plus √©largie que celui du livre d'artiste.

Jocelyn Jean, À la mer sans arrêtEn marge de sa production habituelle, Jocelyn Jean a con√ßu une premi√®re œuvre web pour laquelle il a employ√© une trame narrative aux r√©f√©rences autobiographiques — √©l√©ments non pr√©sents dans son travail en peinture, mais qui se pr√™taient, selon lui, au m√©dium num√©rique. ¬ę√Ä la mer sans arr√™t¬Ľ (30) fait appel √† diverses possibilit√©s du logiciel utilis√© et pr√©sente le mouvement de la mer en cr√©ant des situations o√Ļ se m√™lent r√©alit√©, fiction, art : les lettres du titre qui grossissent et diminuent “sans arr√™t”, une image de vagues qui d√©borde de l'√©cran et bouge d'elle-m√™me. L'œuvre propose ensuite cinq m√©thodes pour prendre la mer sans danger, sur une page o√Ļ apparaissent cinq petites chaloupes aux rames anim√©es. Chacune m√®ne √† l'une de ces m√©thodes quelques peu farfelues. On peut y voir une allusion √† la navigation sur Internet, √† son espace sans fin, √©tourdissant; une fa√ßon ironique de consid√©rer le voyage dans le virtuel.

On constate tout de m√™me qu'il se d√©veloppe une forme de litt√©rature sp√©cifique au web (31). Le projet Liquidation de l'Agence Topo est une exp√©rience qu√©b√©coise, con√ßue par l'√©crivain Michel Lefebvre et la photographe √Čva Quintas. Il est le r√©sultat d'un long processus exp√©rimental d√©but√© en 1994, dont la derni√®re √©tape (mentionn√©e pr√©c√©demment) est un c√©d√©rom du m√™me nom (32). Le tout a commenc√© avec l'id√©e de publier un photoroman qui se situerait entre le livre d'art et la bande dessin√©e contemporaine. Michel Lefebvre fait appel au logiciel de grammaire g√©n√©rative, la Calembredaine, d√©velopp√© par Alain Bergeron (33) et Myriam Cliche, d√®s 1985 : un logiciel qui compose des phrases conjugu√©es √† partir de mots qui lui sont fournis. L'auteur a aliment√© le logiciel √† partir d'une banque de mots reli√©s √† la th√©matique de la liquidation, et de son corollaire, l'accumulation. La po√©sie al√©atoire qui en a d√©coul√© lui a permis de cr√©er 250 livres de 40 pages chacun, √† partir desquels ont √©t√© extraites des phrases s'apparentant √† la th√©matique retenue. Un immense travail de classement fut ensuite fait afin de sc√©nariser une histoire polici√®re “coh√©rente” √† partir des phrases obtenues et des photographies d'√Čva Quintas r√©alis√©es en parall√®le √† partir de la m√™me th√©matique. Liquidation traite du vol de la formule pour liquider la dette mondiale, dans le contexte d'une ville en faillite. Un contenu social fort d'√† propos, exploit√© sur un mode parodique.

En 1998, Liquidation s'est retrouv√© en version web-radio lorsqu'un projet avec Radio-Canada a men√© √† la production de trois √©pisodes qui furent pr√©sent√©s simultan√©ment sur Internet et √† la radio, √† l'√©mission Les d√©crocheurs d'√©toiles. R√©alisant “l'impossible ad√©quation de ces deux m√©diums en m√™me temps, en temps r√©el”. Les √©pisodes ne devaient qu'accompagner la pr√©sentation radio, puis sont devenues l'œuvre en soi (34). Le subs√©quent projet de c√©d√©rom r√©int√®gre les histoires parall√®les mises de c√īt√©, compte tenu de la possibilit√© de stockage plus importante.

Les hyperliens : un “art du ricochet”

Certaines œuvres sur le Web s'int√©ressent √† cette particularit√© du m√©dium qui est de pousser plus loin le remplacement de la lin√©arit√© par la fragmentation. La quantit√© de parcours ouverts reliant de multiples objets a cr√©√© ce que Anne-Marie Morice, de la revue en ligne Synesth√©sie, nomme une “id√©ologie du lien”.

√Čva Quintas et l'auteure Mitsiko Miller ont cr√©√© le site ¬ęCarnages¬Ľ (35), qui exploite cette possibilit√© de d√©velopper plusieurs liens, permettant d'√©viter une structure referm√©e sur elle-m√™me. ¬ęCarnages¬Ľ pr√©sente une histoire principale, le photoroman Alice (inspir√© du conte de Lewis Carroll), contenant des sections de petites histoires de cannibales. L'anthropophagie comme une “solution efficace aux probl√®mes de famine et de surpopulation”, le cannibalisme √©tant en soi “une sorte de fiction remplie de pr√©jug√©s coloniaux” : cela donne une id√©e du ton √† la fois humoristique et politique de ce site color√© qui exploite plusieurs possibilit√©s graphiques du Web. L'utilisateur peut naviguer d'une section √† l'autre ainsi qu'√† l'ext√©rieur du r√©seau. Les niveaux de fiction et de r√©alit√© s'entrem√™lent; l'arri√®re-arri√®re-grand-tante d'un des personnages est Erzhebeth Bathory surnomm√©e la Vampire des Carpates, un personnage r√©el de la Transylvanie du 17e si√®cle, c√©l√®bre pour sa cruaut√©, ses bains et ses breuvages de sang de vierges. Cette parent√© fictive fournit l'occasion de cr√©er des liens vers des sites historiques sur cette vampire. On y trouve aussi des sous-couches documentaires, des liens vers des sites qui traitent d'anthropophagie. Ainsi, d'une fiction montr√©alaise, le visiteur peut se retrouver au sein d'une “biblioth√®que” en Bulgarie. Selon √Čva Quintas, “ces strat√©gies de l'art actuel — le m√©lange de fiction et de documentaire — sont plus visibles sur le Web, √† cause de cette perm√©abilit√© des couches et des niveaux, du dedans et du dehors de l'œuvre.”

Le site d'√Čl√®ne Tremblay, Chagrins (36), d'une facture plus simple et sans √©parpillement, exploite une particularit√© de l'√©criture num√©rique. Il est tr√®s touchant, puisqu'il traite du suicide r√©el d'un ami dont sont retrac√©s les ant√©c√©dents familiaux. L'√©criture num√©rique permet de mettre en √©vidence, par deux parcours qui se rejoignent, les r√īles du p√®re dominateur et de la m√®re inaccessible dans la trag√©die finale. Que l'on d√©bute avec l'histoire du p√®re ou de la m√®re, on arrive aux m√™mes images finales. Le lien d'une page √† l'autre se fait par un des mots de courts textes qui accompagnent les photographies — des photos de familles anonymes retravaill√©es. L'usager acc√®de au texte de la fin en cliquant sur la trou√©e noire au niveau du cœur du personnage, m√©taphore d'une blessure profonde, un sujet presque trop intime que ce drame personnel expos√© publiquement.

Approches conceptuelles et réflexions sur le médium

Plusieurs œuvres n'existent que par l'intervention de l'internaute. Le r√īle de l'artiste rel√®ve alors davantage de la conception de contextes. Un r√©cent appel de dossiers du centre Skol (galerie montr√©alaise) √©mettait l'hypoth√®se que “les pratiques de nombreux artistes, aujourd'hui, visent moins la cr√©ation d'objets que la mise en place d'op√©rations et de processus qui investissent le r√©el”. Cette tendance actuelle est tout particuli√®rement d√©velopp√©e sur le Web, o√Ļ les apports des navigateurs peuvent √™tre conserv√©s pour contribuer √† l'√©laboration de l'œuvre. Il en est ainsi pour ¬ęRendez-vous... sur les bancs publics¬Ľ (voir ci-contre dans les articles complémentaires sur archée) dont m√™me l'artiste, Luc Courchesne, ne sait pas s'il doit appeler cela de l'art, de la communication, du design ou autrement. “Une exp√©rience int√©ressante”, r√©sume-t-il.

Il existe un nouveau besoin, cr√©e et entretenu par les m√©dias de masse, √† savoir qu'il faut se retrouver sur les ondes pour √™tre reconnu et valoris√©. R√©el ou fabriqu√©, ce besoin est exacerb√© √† une limite jamais atteinte par le r√©seau d'information internet. Ainsi ont √©merg√© une multitude de sites o√Ļ le public peut relater sa vie de diff√©rentes fa√ßons.

Par exemple, le site Dreamed (37) de Fr√©d√©rick Belzile recueille les descriptions de r√™ves que lui envoient des utilisateurs et les pr√©sente telles quelles, peu importe l'orthographe. Les r√™ves sont class√©s par ordre chronologique — le plus ancien date des ann√©es 1950. La compilation et le classement op√©r√©s par les syst√®mes informatiques font en sorte que chaque r√™ve est identifi√© par un mot-cl√© donn√© par le r√™veur. Ce site qui, une fois mis en place, grossit de lui-m√™me, finit par dresser une cartographie onirique compos√©e de ces mots.

Les Montr√©alais Julie M√©alin, Val√©rie Jodoin et √Čric Mattson ont institu√© le ¬ęLaboratoire virtuel d'ins√©mination Eug√©nie¬Ľ (38), une banque de sperme avec catalogue de donneurs. Ceux-ci sont tous des personnages c√©l√®bres, plusieurs d√©c√©d√©s. L'usager est averti de l'importance de son choix pour l'am√©lioration de l'esp√®ce, choix qui se fait aussi selon certains crit√®res (beaut√©, cr√©ativit√©...) et joue sur nos crit√®res de valeur. Si tout va bien, “l'enfant” na√ģt et peut √™tre visit√© √† la “pouponni√®re”. On peut conna√ģtre ses fr√®res et soeurs, et m√™me √† quoi il ressemblera plus tard en envoyant sa propre photographie (r√©sultat obtenu par morphisme). Il revient aux “m√®res” de mettre √† jour la fiche personnalis√©e de leur enfant. Eug√©nie se distingue d'un simple exercice amusant car, outre le questionnement sur nos choix de soci√©t√©, il offre une bibliographie sur le sujet, des sites de r√©f√©rence, un message de Sant√© Canada... Un aspect int√©ressant de ce site est la compilation de donn√©es par continents, qui fournit un miroir soci√©tal fort √©tonnant, et juste : le plus grand nombre d'utilisateurs proviennent d'Am√©rique du Nord, et Elvis Presley est de loin le g√©niteur le plus en demande, suivi de Bob Marley, et plus loin, John Kennedy p√®re et David Bowie; suit l'Europe, √† moiti√© moins, o√Ļ les choix se portent sur Bob Marley (d√©cid√©ment!), Boris Vian, Bill Gates et John Kennedy p√®re. Quant √† la participation en provenance des autres continents, elle est presque nulle.

Pascale Malaterre, Ex-Voto, poignée de mains sur photocopieuseCr√©√© en 1996, le site Ex-voto (39) de Pascale Malaterre invite les visiteurs √† b√Ętir une cha√ģne d'ex-voto rituels, dans la tradition des ex-voto religieux : il s'agit d'envoyer des messages de remerciement, voeux, t√©moignages personnels. Chaque mot d'une phrase, — qui parle de “lutter contre l'exclusion” et √† laquelle on acc√®de en cliquant sur le mot “solidarit√©” —, renvoie √† un ex-voto envoy√© par un utilisateur, sous forme de photos li√©es √† un texte, auquel on peut attacher le sien pour prolonger ainsi la cha√ģne. Cela donne lieu √† de petites histoires-confidences d'ordre intime (et d'in√©vitables farces). Ici aussi, on sent √† la fois une intrusion dans un domaine trop priv√© et une communion qui se cr√©e entre les navigateurs. Comme bon nombre de sites, Ex-voto comporte une partie documentaire qui rappelle l'histoire de ce rituel √† travers le temps.

Pascale Malaterre a choisi cette r√©f√©rence afin de s'inscrire dans la tradition des arts populaires qui sont, selon elle, l'essence du Web, ainsi que pour l'aspect du rituel, “le geste sacr√© gratuit est subversif en soi.” Elle trouvait “pertinent de cr√©er un lieu d√©di√© √† un geste qui remonte √† la nuit des temps.” Elle per√ßoit cette cr√©ation en continuit√© avec son travail ant√©rieur. “Internet est pour moi non pas un nouveau m√©dium, mais un nouvel espace (40)”.

Par ailleurs, tout l'aspect habituellement cach√© de la fabrication d'une œuvre est accessible pour l'art web; on peut avoir acc√®s √† son langage bas√© sur des lignes de code... Ce qui n'a pas manqu√© d'interpeller certains artistes. Cela r√©sulte en des œuvres conceptuelles et auto-r√©flexives, notamment celles de Jodi (deux artistes n√©erlandais), assez complexes, qui requi√®rent une compr√©hension du fonctionnement num√©rique. Le r√©sultat est parfois rafra√ģchissant lorsque l'√©cran dans son entier, les barres de d√©filement comprises, s'emballent de fa√ßon incontr√īl√©e. (41)

Jean-Paul Thomin, Lune noireAu Qu√©bec, l'approche conceptuelle du m√©dium n'a pas √©t√© favoris√©e. Jean-Paul Thomin, avec ¬ęLa lune noire¬Ľ (42), aborde l'association voyage-navigation sur le Web sous la forme d'une “fiction-web po√©tique”. Son site, compos√© d'images statiques et de texte — et petite boucle sonore avec bruits de train —, utilise diverses composantes de la symbolique ferroviaire dont celle des travailleurs qui l'ont b√Ęti. Des liens multiples se cr√©ent en cliquant sur les photos, certains mots ou des images d'objets sur le c√īt√© de l'√©cran, si bien que les pages finissent par se recouper, peu importe le trajet emprunt√©. Ce qui est particulier est la po√©sie d√©velopp√©e, les associations encore nouvelles cr√©√©es par l'insertion de termes technologiques : “Il manque un port d'√©motion. La destination virtuelle de milliards de cœurs. Messagerie en mutation pour des milliards de souffles qui circulent”; “Le voyage du Web est archi-No√©”; “On envoie s'agiter des tonnes de RAM qui √©clatent au loin”; “Ai-je besoin d'un gig de plus, de la foi ou de l'amn√©sie”. L'œuvre de Thomin s'inqui√®te de l'√©tat des relations personnelles dans cet univers de communication, quelque peu effarant, et de la solitude rencontr√©e m√™me parmi la multitude.

La fa√ßon de traiter l'information dans les m√©dias se pose avec plus d'acuit√© avec la masse de documents accessibles sur Internet. On peut y voir le propos du projet web de Robert Saucier, ¬ęChronique du premier jour; 40 cm en rase-mottes¬Ľ (43). L'artiste fait appel √† des m√©canismes √©lectroniques dans ses installations depuis 1985. Il s'int√©resse aux moyens de communication de masse, √† “leur envahissement de notre espace autant physique qu'intellectuel”, et √† “la futilit√© de certaines utilisations”. Dans ses derni√®res œuvres, qui pr√©sentent des capteurs solaires avec des sources lumineuses diverses, des radios transistors et des enregistrements sur bandes magn√©tiques, les mouvements du spectateur sont per√ßus par les capteurs qui activent les radios transistors. L'environnement sonore r√©sultant pr√©sente en simultan√© une partie des informations v√©hicul√©es √† tout moment sur les ondes. Le site web de Saucier s'inscrit dans le m√™me propos. Six pages compos√©es d'images- montages ou de textes en gros caract√®res sont coupl√©es √† une table des mati√®res illisible ou √† des phrases en partie cach√©es. Tout ce texte reprend les grands titres du Devoir (journal montr√©alais), √©ditions du premier samedi de chaque mois depuis mai 1951, date de naissance de l'artiste. En d√©pla√ßant le curseur, l'utilisateur fait appara√ģtre l'une ou l'autre des manchettes cach√©es. Des phrases peu banales comme : “L'imp√©rialisme occidental est plus mena√ßant que le communisme” ou “La garde nationale est mobilis√©e, les √Čtats-Unis redoutent le pire”. Ces bribes d'informations ne sont toutefois pas faciles √† d√©chiffrer : les phrases apparaissent et disparaissent au moindre mouvement et la largeur de l'√©cran ne permet pas de voir le texte dans sa totalit√©. Cela nous rappelle les manchettes t√©l√© ou radio qui se succ√®dent de fa√ßon superficielle et condens√©e. Saucier n'est pas le premier artiste √† questionner la banalisation de la sur-information. Sur Internet, ce ph√©nom√®ne est accentu√© et pose encore une fois la question du traitement des informations. Le propos de ¬ęChronique du premier jour...¬Ľ se retrouve dans la sculpture/installation ¬ęStill can't fly¬Ľ (Circa, 1999 et Espace Virtuel, 2000). Une machine, se d√©pla√ßant tr√®s lentement en spirale autour d'une colonne, cache un syst√®me sonore qui r√©cite le m√™me texte que celui du site web, √† l'endroit comme √† l'envers, r√©agissant au mouvement des visiteurs. Ce v√©hicule s'inspire du robot Sojourner qui a r√©ussi “l'exploit” de parcourir 40 cm sur Mars en 1997 — √©l√©ment pr√©sent dans le site web.

Nous savons que les images pr√©sent√©es par les m√©dias sont maintenant de plus en plus trafiqu√©es, de fa√ßon d'autant plus insidieuse qu'on ne peut en d√©celer les manipulations. Isabelle Hayeur, Si/jamaisIsabelle Hayeur s'interroge sur la place que prend le virtuel dans l'image photographique et, par extension, dans nos vies. Son œuvre √©lectronique ¬ęSi/jamais¬Ľ (44) propose une r√©flexion sur ce ph√©nom√®ne : “Dans notre contexte culturel, la nouvelle cat√©gorie d'images qui vient d'appara√ģtre se donne √† voir comme celles qui nous sont famili√®res; [...] Leur "r√©alisme" apparent est d'autant plus troublant qu'il nous montre avec quelle facilit√© on peut manipuler les donn√©es du monde et cr√©er des illusions convaincantes.” Le site de cette artiste est simple √† manipuler. Une premi√®re image d'une plage am√®ne, en cliquant sur des personnages se profilant √† l'horizon, √† des paysages fictifs. Le d√©placement de la souris modifie la pr√©sentation, comme si on acc√©dait √† un autre niveau de r√©alit√© : ainsi, parfois l'eau (une constante dans ces photos), dans laquelle s'√©battent quelques personnes, dispara√ģt pour faire place √† une surface ass√©ch√©e; parfois une carri√®re de sable avec des traces de machinerie se trouve envahie d'une eau bouillonnante... Plus que de jouer sur le m√©lange de r√©alit√© et de fiction, Isabelle Hayeur projette des images d'un avenir qui a toutes les allures d'un r√©el. Elle nous fait visualiser ce que pourrait devenir le paysage qui nous entoure : ¬ęSi/jamais¬Ľ montre un troublant futur possible, comme un signal d'alarme.

Prolongements dans le réel

Comme un moyen d'√©chapper au cadre de pr√©sentation trop restrictif impos√© par l'√©cran de l'ordinateur, certains artistes sollicitent la participation du public, pour qu'il intervienne sur la transformation d'une œuvre-objet ayant une existence propre √† l'ext√©rieur du r√©seau.

Apr√®s avoir pr√©sent√© des installations avec projection vid√©o sur des objets lui servant d'√©cran (45), St√©phanie Lagueux a r√©alis√© le projet ¬ęChamp de visions¬Ľ dans le cadre de l'√©v√©nement PassArt √† Rouyn-Noranda (√©t√© 2000, Qu√©bec).

Stéphanie Lagueux, Étude pour le projet, «Champ de vision» (2000)Ce fut pour elle une premi√®re exp√©rience d'int√©gration de l'Internet dans son travail. Sur place √† Rouyn, furent expos√©es quelques t√™tes-√©crans recouvertes d'une √©paisse couche de graisse (ou de cire) qui cachaient des objets, et qui recevaient une projection vid√©o. Par le biais d'un site qui montrait une partie de l'œuvre, le public fut invit√© √† activer une source de chaleur pr√©sente en galerie, qui fit progressivement fondre la couche de graisse pour faire appara√ģtre les objets “dans la t√™te” (le site montrait une prise de vue en temps r√©el). Le visiteur sur place voyait l'ensemble de l'œuvre, mais ne pouvait aucunement agir sur elle. “L'action est r√©serv√©e √† celui qui ne voit pas vraiment (par la proth√®se-√©cran), et il reste √† celui qui rencontre physiquement l'œuvre le choix d'un point de vue. Celui qui veut tout voir et agir doit appr√©hender l'œuvre en deux temps, deux regards.” St√©phanie Lagueux a choisi le m√©dium Internet par Int√©r√™t pour l'inacessibilit√© d'une partie de l'œuvre, le “duel” mati√®re-immati√®re et le rapprochement avec la ville “√©loign√©e” de Rouyn.

Certains artistes ne sont pas tant int√©ress√©s √† exploiter les prouesses techniques qu'√† tirer partie de l'ouverture possible “sur le monde”. Le projet de Dominique Laquerre, ¬ęL'arbre g√©n√©alogique¬Ľ (46), tire son sens premier d'une action √† caract√®re intimiste, r√©alis√©e dans son environnement imm√©diat, inaccessible au public la confection de centaines de feuilles en cuivre par les membres de sa famille, et pos√©es sur les arbres de la for√™t de sa propri√©t√© en campagne. Le site permet l'incursion de l'usager dans l'univers priv√© de l'artiste. Les photos d√©pos√©es au fil des saisons dans ¬ęL'arbre g√©n√©alogique¬Ľ permettent de suivre le processus de ce projet √©tal√© sur une ann√©e (du printemps 1999 au printemps 2000). Comme strat√©gie de diffusion, l'artiste a publicis√© son site comme s'il s'agissait d'une exposition.

Un intérêt pour les outils

AE, Sylva (1999)On peut noter un int√©r√™t marqu√© pour les inventions qui ont pr√©c√©d√© ou men√© √† celles que l'on conna√ģt aujourd'hui. Gis√®le Trudel et son collaborateur de longue date, St√©phane Claude, travaillent sous l'appellation AE pour conserver une forme d'anonymat, un espace plus ouvert permettant de travailler avec d'autres. Cette fa√ßon de fonctionner correspond pour eux √† la mani√®re de percevoir l'art “m√©diatique”. Un de leur plus gros projet, ¬ęSpark¬Ľ, s'int√©resse au m√©connu savant fou du d√©but du si√®cle, Nicolas Tessla, serbo-croate d'origine qui a v√©cu √† New York et qui fut l'auteur de plusieurs d√©couvertes dont le courant alternatif et la radio — d√©faisant l'id√©e que cette invention revenait √† Marconi. Sous forme d'essai mi-documentaire mi-interpr√©tatif, ¬ęSpark¬Ľ utilise la projection de monobandes accompagn√©es de musique travaill√©e en direct (pr√©sent√© avec l'ACREQ,Association pour la Cr√©ation et la Recherche √©lectroacoustiques du Qu√©bec). Les deux artistes ont voulu investir cette forme de “performance visuelle-sonore”, telle qu'on a pu en voir lors du dernier Festival du cin√©ma et des nouveaux m√©dias (Montr√©al), trop souvent associ√©e, selon eux, √† une imagerie abstraite et vide de sens. En r√©action, AE a choisi un contenu informatif, t√©moin de sa qu√™te de notre h√©ritage collectif : retourner dans le pass√© pour comprendre le pr√©sent. Gis√®le Trudel avait r√©alis√© auparavant ¬ęTime Piece¬Ľ, o√Ļ elle faisait des incursions du c√īt√© de la science, dont le premier st√©r√©oscope de l'histoire de la photographie (1800-1850). AE, a aussi cr√©√© un site web, ¬ęSylva¬Ľ (47), en collaboration avec l'Allemand Florian Wurst, o√Ļ chacun apportait son point de vue sur la nature. Pour le n√©ophyte, cette œuvre ne donne pas facilement acc√®s √† ses diverses sections. St√©phane Claude y jette un regard sur la fa√ßon dont la technologie a √©t√© influenc√©e par la nature; par exemple, l'analyse du vol d'oiseau qui a permis la conception de l'avion. Florian Wurst s'int√©resse aux films allemands des ann√©es 70 repr√©sentant le Far-West am√©ricain, et aux clich√©s v√©hicul√©s. Gis√®le Trudel s'est pench√©e sur la violence dans la nature, pr√©sent√©e comme √©tant une √©nergie f√©minine de destruction. Elle a tiss√© des liens avec d'autres sites d'analyse du climat, mettant en √©vidence, par exemple, le fait que les cyclones sont d√©sign√©s par des noms de femmes.

Raymond Gervais s'inspire, quant √† lui, de la premi√®re exp√©rience de Marconi en 1901, alors que celui-ci avait r√©ussi √† exp√©dier la lettre S de l'Angleterre √† Terre-Neuve. L'artiste a d√©cid√© de reprendre l'exp√©-rience presque un si√®cle plus tard, et de ce c√īt√©-ci de l'Atlantique. Sur un site rudimentaire d'une page (48), sans intervention, il a combin√© par paires les noms de personnages associ√©s √† la lettre S, ce qui donne, en m√™lant les √©poques et les genres, des phrases du typ: Stradivarius √©coute Sibelius.

St√©phanie Lagueux, qui a particip√© √† l'exposition collective ¬ęMachinscope¬Ľ (Galerie de l'Universit√© du Qu√©bec √† Hull), a explor√© diverses machines d'animation, dont certaines parmi les premi√®res du cin√©ma, comme un r√©pertoire de proc√©d√©s du pass√©.

Continuité dans la pratique

Doyon/DemersLe principe de continuit√© ne s'applique pas seulement √† l'histoire. Plusieurs artistes aux pratiques diversifi√©es passent d'un outil √† l'autre. Pour Doyon/Demers, Internet est un autre espace √† investir, un champ d'intervention qui s'ajoute √† ceux qu'ils pervertissent d√©j√† et qui leur convient bien car il s'agit, encore, d'un non-lieu de l'art, une “route de gravelle”. Le site de ces artistes (49), √©maill√© de phrases-slogans, de textes et d'images de leur travail, est rempli de sujets de d√©rision, comme des mod√®les √† d√©couper, avec des conseils d'assemblage, d'artefacts qui leur sont familiers, Le conservateur ou le Pic de mus√©e, utilis√©s √† quelques reprises dans leurs actions (50). Poussant le d√©tournement encore plus loin, Doyon/Demers proposent un formulaire de d√©p√īt d'œuvres et d'œuvres d'art sur le type d'entreposage souhait√©, car on vous offre m√™me un choix de modules et de cimaises de rangement sur le Web — et un formulaire de d√©p√īt d'un projet d'art.

Jouant fac√©tieusement avec les possibilit√©s de piratage du m√©dium, Doyon/Demers ont pris d'“assaut” quelques sites d'organisations artistiques œuvrant en num√©rique. L'usager peut en effet acc√©der √† l'un ou l'autre de ces sites sur lesquels les deux artistes surimposent leur pr√©sence — les responsables de certains des sites assaillis ont depuis r√©ussi √† effacer la pr√©sence, ind√©sirable pour eux, de Doyon/Demers. L'usager peut √©galement prendre part √† une course en contr√īlant les logos de ces organisations; le logo gagnant ram√®ne l√† encore directement au site repr√©sent√©.

Quand le monde vivra d'anglais... (sur un air connu)

Je ne pourrais conclure sans mentionner un sujet qui m'interpelle toujours, plus particuli√®rement face √† l'espace mondial qui est en train de se tisser. Pour les artistes du Web, il existe une r√©alit√© incontournable aujourd'hui : la recherche d'un auditoire international passe par l'utilisation de l'anglais. On sent sa pr√©sence jusque dans les appellations telles web art ou net.art. “Hors l'anglais, point de salut sur le r√©seau” serait la nouvelle doctrine. Les anglophones auraient une longueur d'avance : outre la langue, ils poss√®dent une meilleure connaissance des r√©seaux existants.

Il s'installe aussi un effet de d√©territorialisation. Les comptes rendus d'œuvres num√©riques font rarement mention de la nationalit√© des concepteurs. Peut-√™tre n'y a-t-il souvent aucune indication qui permette de l'identifier, ou est-ce une information qui n'est pas pertinente? Comme si ces œuvres flottaient dans un grand espace indiff√©renci√©, mais dans lequel la langue anglaise domine. Voil√† un autre effet fort pernicieux de la mondialisation, pour ceux d'une autre langue.

Par contre, tous les sites d'artistes québécois (ou presque) utilisent du texte, en français, ou offrent le choix entre le français ou l'anglais. Cela constitue une affirmation-présence sur le réseau, affirmation toute relative si on considère que sur le milliard de pages que compte le web, 86 % sont en anglais et seulement 2% en français. Et un français parfois mal orthographié.

Le faible nombre d'artistes qu√©b√©cois œuvrant dans le domaine num√©rique s'explique en partie par le fait que beaucoup de textes de r√©flexion, qui peuvent alimenter la recherche, sont r√©dig√©s en anglais. Le taux de p√©n√©tration des ordinateurs dans les r√©sidences est moins √©lev√© au Qu√©bec que dans le reste du Canada, d'o√Ļ un plus faible taux d'adh√©sion √† Internet.

Un autre ph√©nom√®ne est inqui√©tant dans cette ouverture du commerce que permet Internet. Une entreprise de commerce √©lectronique au Qu√©bec, comme tout autre commerce, doit payer plus de taxes qu'ailleurs, en plus de devoir se conformer √† certaines normes telles que la r√©glementation sur l'affichage en fran√ßais et la protection du consommateur. Puisque le r√©seau n'a pas de fronti√®re et qu'il permet de vendre n'importe quoi n'importe o√Ļ, il est facile d'imaginer la suite des choses. Pourquoi vendre aux Qu√©b√©cois √† partir du Qu√©bec si on peut le faire avec moins de probl√®mes et plus de profits √† partir d'un autre pays? Les lois des √Čtats ne signifieront plus rien. Cela va obliger les gouvernements √† harmoniser leur r√©glementation selon les volont√©s des plus gros producteurs — et comme les √Čtats-Unis d√©tiennent encore ce titre... Et la langue dans tout √ßa...

Vigilance, toujours

Le r√©seau Internet est encore jeune, mais on peut d√©j√† sentir se d√©velopper une forme de pens√©e “en r√©seau”, emprunt√©e au mode web, qui fonctionne en termes d'√©changes, d'ouvertures, de non-sectarisme. Les concepts de communautaire et d'hybride qui y sont associ√©s font leur chemin dans les pratiques, tant sociales qu'artistiques, des cr√©ateurs du num√©rique.

Il n'en demeure pas moins que notre monde a besoin, peut-être plus que jamais, de penseurs critiques. Même les espaces de réflexion jusqu'à maintenant détachés de préoccupations partisanes sont gangrenés par le discours économique de la mondialisation, de la surconsommation et du progrès.

Pendant combien de temps encore l'exploitation commerciale dictera-t-elle les tendances sociales?

Note(s)

(1) Entrevues avec Ginette Daigneault, Jocelyn Fiset, St√©phanie Lagueux, Katherine Liberovskaya, √Čva Quintas et Michel Lefebvre, Gis√®le Trudel (d√©cembre 1999).

(2) Revue fond√©e en 1997, (vous y êtes).

(3) Extrait d'une entrevue disponible sur le site d'ISEA.

(4) Herv√© Fisher, “L'aventure √©lectronique”, Vie des arts, n¬į 160 (automne 1995), pp. 16-18.

(5) Internet et après? Une théorie critique des nouveaux médias, Flammarion, 1999.

(6) Ces premiers √Čtats g√©n√©raux, Cartographies, rencontres pan-cana-diennes et internationales, se sont tenus au Complexe Ex-Centris en octobre dernier. Organis√©s par l'Inter-Soci√©t√© des arts √©lectroniques (ISEA), en collaboration avec le Festival du nouveau cin√©ma et des nouveaux m√©dias de Montr√©al.

(7) Organisé par la Chaire en communications de l'UQAM et réunissant des intervenants de divers pays.

(8) Tenu à Montréal en octobre dernier, organisé par la Fédération internationale des associations du multimédia et réunissant 26 associations de 16 pays.

(9) Dans un texte de l'artiste, “Quelques pistes de r√©flexion pour les √Čtats g√©n√©raux des nouveaux m√©dias”, √©crit en collaboration avec l'artiste fran√ßais Jean Voguet.

(10) Wolton, op. cit., p. 88.

(11) Voir note 6.

(12) Voir note 3.

(13) Voir note 9.

(14) La SAT a été fondée en 1996 par Luc Courchesne, à la suite de la tenue d'ISEA 1995 à Montréal. La SAT approuve chaque année des projets pour lesquels elle demande une aide financière au Conseil des arts du Canada. Elle offre un programme de résidence. Sa direction est assurée par Monique Savoie.

(15) Tiré du mémoire déposé au Comité permanent du Patrimoine canadien en février 1999.

(16) Le Conseil des arts du Canada a un programme de bourses en arts médiatiques (montant maximal maintenant de 35 000 $). Ce conseil a aussi un programme de résidence en industrie, mis sur pied après une consultation auprès du milieu, et qui dispose d'une banque de quelques industries et d'artistes qualifiés.

(17) Artiste et professeur à l'Université du Québec à Hull, elle fait appel à l'ordinateur dans son travail, de façon différente selon les projets.

(18) La production récente à TechnOboro est visible sur le site d'Oboro.

(19) TechnOboro a reçu une subvention à cet effet, dans le cadre du programme Fonds du nouveau millénaire. Daniel Dion et Brad Todd travaillent beaucoup avec le Quick Time VR.

(20) Auteure d'un texte dans ce dossier, pp. 7 à 13.

(21) Entre autres, T√©l√©no√Įa, 1992, initi√© par Roy Ascott en Hollande, et pendant lequel des artistes de divers pays ont √©chang√© des images (par t√©l√©copie, ordinateur) sur une p√©riode de 24 heures. Elle a pris en charge l'organisation du r√©seau nord-am√©ricain auquel particip√®rent (par t√©l√©copie seulement) 13 artistes install√©s √† l'UQAM.

L'événement Renga, durant ISEA 95 à Montréal, s'est étalé sur trois jours et a impliqué des artistes japonais dans un cycle au cours duquel une image envoyée via Internet était retravaillée puis retournée par le même canal.

(22) À l'UQAM à Montréal et dans la salle Bell à Hull.

(23) Tout comme l'expérience de téléprésence Rendez-vous... sur les bancs publics de Luc Courchesne et Monique Savoie, présentée jour et nuit à l'automne 1999, et reliant Montréal (l'esplanade en face du Musée d'art contemporain) et Québec (la Place d'Youville). Selon Jocelyn Fiset, cette installation annihilait le gouffre de distance entre les deux villes.

(24) Extrait du doctorat de Ginette Daigneault.

(25) Du 1er au 7 septembre 1996, dans le cadre de La parallaxe, colloque consacré à l'informatique appliqué aux arts, orga-nisé par Avatar et Obscure en collaboration avec Radio Basse-Ville (transmission de données entre St-Raymond-de-Portneuf, Québec et Innsbruck, France).

(26) Ils ont aussi choisi comme d√©fi de rester dans la narration alors que les praticiens des technologies r√©centes veulent plut√īt en sortir.

(27) Les cr√©ateurs de Liquidation qualifient leur c√©d√©rom de “produit-canap√©” : car, une fois les param√®tres choisis, le disque joue tout seul. Celui-ci convient √† ceux qui, apr√®s avoir travaill√© sur la souris √† la journ√©e longue, veulent regarder un produit multim√©dia sans √™tre trop sollicit√©s. Le c√©d√©rom a √©t√© lanc√© au mois de mai (2001) et il est disponible sur le site de l’Agence Topo.

(28) Pour en savoir plus : le Magazine √©lectronique du CIAC, avec Sylvie Parent et autres collaborateurs, qui publie des dossiers, des entrevues et des commentaires d'œuvres √©lectroniques; la M√©diath√®que du Mus√©e d'art contemporain de Montr√©al, o√Ļ Alain Depocas a initi√© un bon r√©pertoire des sites d'artistes (Québec); le p√©riodique √©lectronique archée (ici même) qui publie des articles sur le cyberart et la cyberculture.

(29) Pour augmenter la diffusion, TechnOboro mise sur le d√©veloppement de publics, d'o√Ļ des projets web en collaboration avec des communaut√©s culturelles : H√©ritage Asiatique Montr√©al; un collectif d'artistes autochto-nes (3e √©dition en 2000 de leur Cyber Pow Wow).

(30) Jocelyn Jean (√† l'int√©rieur du site Des souris et des œuvres, du d√©partement des arts plastiques de l'UQAM).

(31) Voir √† ce sujet le dossier “Hypertexte. Dossier sur la litt√©rature √©lectronique” d'Anne-Marie Boisvert, Magazine √©lectronique du CIAC, n¬į 9, d√©cembre 1999.

(32) Ce cédérom a déjà été présenté dans certains festivals, dont le Festival du cinéma et des nouveaux médias tenu à Montréal en octobre 1999.

(33) Alain Bergeron a aussi d√©velopp√© le logiciel √† partir duquel le c√©d√©rom Liquidation est r√©alis√©. Il fut un des membres, avec Philippe C√īt√© et Jean Dub√©, de la Soci√©t√© de conservation du pr√©sent [voir ESSE n¬į 25, automne 1994] . Ce groupe, pionnier d√®s les ann√©es 80 de l'art par ordinateur et de l'art r√©seau, est injustement m√©connu dans l'histoire de l'art au Qu√©bec.

(34) Qu'on peut toujours voir au http://www.agencetopo.qc.ca/liquidation/.

(35) Carnages est une des œuvres faisant partie du projet FiXions con√ßu par Michel Lefebvre et √Čva Quintas, de l'Agence Topo, r√©unissant cette fois dix √©crivains et photographe. Au www.agenceTOPO.qc. ca/carnages/index.html.

Ont particip√© √† Carnages, √† titre de figurants, Michel Lefebvre, √©crivain, Guylaine Savoie, danseuse et chor√©graphe, Isma√Įla Manga, peintre, et l'auteure Mitsiko Miller.

(36) Au www.studioxx.org/maidincyberspace/tremblay/index.html.

(37) Au www.dreamed.org/.

(38) Au www.sat.qc.ca/eugenie.

(39) Ex-voto.

(40) Extraits d'une entrevue avec Sylvie Parent, Magazine √©lectronique du CIAC, n¬į6, d√©cembre 1998.

(41) Jodi.org.

(42) Lune noire. Ce site tire ses images du c√©d√©rom du m√™me nom r√©alis√© dans le cadre d'une exposition pour le Mus√©e ferroviaire cana-dien de Delson—Saint-Constant.

(43) Robert Saucier (√† l'int√©rieur du site Des souris et des œuvres, du d√©partement des arts plastiques de l'UQAM).

(44) Isabelle Hayeur.Cette artiste, qui pratique la photographie et la vid√©o, est membre du groupe Perte de signal, un collectif d'artistes fond√© en 1997 et vou√© √† la diffusion d'œuvres num√©riques.

(45) Notamment une ampoule de glace recevant la projection vid√©o d'une t√™te vue en plong√©e simulant la pupille d'un œil qui bouge (pour l'exposition solo Liminaire √† Axe N√ČO-7, Hull, 1998).

(46) Dominique Laquerre

(47) AE

(48) Raymond Gervais (site désuet).

(49) Doyon/Demers

(50) L'un dans le cadre d'un projet qui, en 1988, les a men√©s de Qu√©bec √† Banff √† travers 20 centres d'artistes et 3 mus√©es); l'autre dans la performance Doyon/Demers œuvres et œuvres d'art d'assaut sur les murs du Mus√©e d'art contemporain √† Montr√©al, en 1992. Voir ESSE n¬į 23 (automne 1993).

Rťfťrence(s)
Détail tiré du site de Johanne Chagnon

Artiste de formation universitaire, performeuse, auteure et coordonnatrice à la revue ESSE, Johanne Chagnon, née en 1952, est aussi très sensible à la cause sociale. Elle est d'ailleurs intervenue publiquement lors du Sommet des Amériques de Québec en avril 2001 avec "Mettez du poil dans l'engrenage" (20-21 avril). Elle compte de nombreuses expositions solo et de groupe ainsi que plusieurs interventions artistiques urbaines et pluridisciplinaires. On peut consulter sur le Web une partie de son projet "Caméra en main", initialement une intervention urbaine à Rouyn-Noranda (2000).

Johanne Chagnon

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