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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Immémorial, Rew’, de Pascale Weber
Quand le film de la mémoire devient environnement

Jean Delsaux

section critiques

Immémorial, Rew’, simulation de installation de Pascale Weber

Dans le cadre de son Festival « les Musiques », Le GMEM, Studio National de Création Musicale à Marseille, présente au mois de mai 2012 une installation de Pascale Weber : « Immémorial, Rew' ».

Ce travail, en partie réalisé lors d’une résidence de création dans les studios du GMEM, propose au spectateur, qui est placé au centre d’un univers sonore et visuel spatialisé, une interactivité subtile qui lui permettra d’influer sur le cours des images et des sons structurés par l’artiste.
Pascale Weber a élaboré cette œuvre en collaborant avec un compositeur pour l’élaboration des sons, un ingénieur pour leur spatialisation, un électronicien et un développeur multimédia pour le dispositif interactif. Elle a conçu le dispositif scénique, et surtout inventé des méthodes pour permettre le dialogue avec chaque spécialiste, interfaçant son projet d’artiste avec les réalités et les langages des disciplines qui étaient les leurs.


Mémoire, Autoportrait 

Immémorial (simulation) de P. Weber

Mémoire

Rew’ est l’ultime version, l’aboutissement pourrait-on dire, d’un travail entrepris il y a bientôt seize ans par l’auteure. Des pans entiers de l’actuel état ont été mis en forme et confrontés à un public, sous forme de document vidéo, puis DVD-Rom, d’installation projection, l’interactivité elle-même a été testée sous différentes versions : Rew’ est la version n°6 d’Immémorial.
On n’imagine mal la quantité d’images qu’un(e) artiste peut élaborer dans le cours d’un travail, tout témoin serait épouvanté de voir la masse des images rejetées, brûlées, déchirées, effacées.

Peut-on ainsi jeter ses rêves parce qu’ils sont indignes ?

Non pas indignes du point de vue d’une éthique ou d’un narcissisme d’auteur, mais du point de vue d’une sincérité jamais satisfaite.

Après une première phase où elle a tenté diverses reconstitutions mémorielles, Pascale Weber a pris conscience que ce qui l’intéressait, c’était non pas de raconter ses souvenirs, mais de comprendre comment s’élaborait notre mémoire :

« Ce qui m’intéressait, c’était de comprendre comment s’articulaient à la fois notre souci de vérité et d’authenticité et notre besoin de fiction, le travail de l’imaginaire. Comment les scenarii se construisent-ils ? Comment l’activité artistique exacerbe-t-elle ce type d’exercice par lequel on se réinvente soi-même, on réinvente sa relation aux autres, le contexte dans lequel on est ? C’est cela qui m’intéresse et non pas raconter ce que j’ai vécu à des gens. » 1 

Autoportrait

« Il s’agit d’un travail sur la mémoire, sur la façon que nous avons de nous construire à partir de souvenirs que l’on invente, de souvenirs réels, de choses qui nous sont rapportées par d’autres, sur lesquelles on se projette, un autoportrait tellement mis en extension, que finalement il devient un portrait. » 1 

En effet, pour ce qui concerne cette question de l’autoportrait, (de Rembrandt à Van Gogh, de Bacon à Freud ou à Sherman ou Coplans) on peut dire qu’à force de faire son autoportrait, on dépasse le narcissisme et le souci de soi. L’autoportrait devient tout à fait autre chose, quelque chose dans quoi le spectateur peut se reconnaître, avec quoi il peut avoir de l’empathie, parce que, justement, on n’est pas dans la copie visuelle d’un visage. Et c’est bien de cela qu’il s’agit avec « immémorial », les « souvenirs » proposés par Pascale Weber, qu’il s’agisse des siens propres, de ceux de personnes interviewées, qu’ils soient évoqués, reconstitués, inventés, racontés par des tiers, suscités par des photographies, nous conduisent à notre propre mémoire, à une intimité qui est la nôtre, plus qu’au spectacle d’un récit.

Séparer, assembler 

Pascale Weber se souvient qu’elle a été peintre, qu’elle est venue à la vidéo par la photographie et par le mouvement, qu’elle aborde les choses par la collecte d’éléments, d’informations, de faits saillants qu’elle organise ensuite. Mais la linéarité possible d’une telle organisation la rebute, elle choisit de séparer comme elle l’avait fait dans une précédente installation le son et l’image, de les traiter chacun pour ce qu’il est et même, ici, de séparer les images les unes des autres et on va voir de quelle manière.

Deux écrans, non-conventionnels, courbes, l’un à peu près rectangulaire, face au spectateur, l’autre fait de deux voiles triangulaires, gonflées par le vent, à l’horizontale au-dessus de lui.

Huit enceintes cernent cet espace, au sens aussi où elles le déterminent, le définissent, et elles diffusent un espace sonore dont la nature participe de la composition musicale, de la plasticité de l’espace.

« Je suis sortie de l’objet audiovisuel pour faire quelque chose que je ne peux même plus décrire, c’est-à-dire que, si l’on n’y va pas, si l’on n’est pas au cœur du mécanisme, l’objet n’a pas d’existence. Rew' est un film qui est devenu un environnement ! » 1 

L’objet, le « mécanisme » est en effet complexe, du point de vue de sa constitution, pas de celui de son appréhension, c’est un espace qui, dès l’abord, semble aller de soi, dans lequel le spectateur trouve aussitôt sa place, que ce soit au pupitre central ou sur l’un des sièges qui lui sont proposés. Mais alors, de quoi parle ce non-objet, ce « film devenu environnement » ? Et comment ?

Le spectateur donc entre dans cet espace, il va recevoir plusieurs types de stimuli, visuels et sonores.
Il y a les deux vidéo projections : l’une, frontale, propose un des 25 films (clips) qu’elle a réalisés, 25 films qui étaient prédéfinis, « L’âge de ma mère », « Le regard de mon père », « Les lieux de mon enfance », « Les souvenirs olfactifs », etc. Une fois un thème défini, elle va essayer de collecter le maximum d’informations autour de ce thème. Elle va se promener dans la rue, essayer de voir tout ce qui de près ou de loin va lui évoquer la question du regard. Du regard de son père, par exemple, la couleur de ses yeux, la clarté, la relation d’une petite fille à cet homme qui la regarde, la question de l’exclusivité de ce regard, avec toute la violence contre ce qui pourrait la priver de l’exclusivité de ce regard. Elle va enregistrer des lumières, des textures, des silhouettes, tout ce qui va retenir son attention au cours d’une déambulation. Sans protocole préétabli, sans scénario, juste des ambiances, des sensations, des matériaux. Elle va enregistrer de la même manière des sons, des bruits, des voix.

Nuage sonore qui tombe verticalement mais de façon non uniforme (une base de 3 à 5 registres sonores) le son tonne, en suspension, prêt à exploser, et explose d’ailleurs de façon très occasionnelle. Penser le son d’ambiance en termes de climatologie...

Trajectoire sonore, croquis préparatoire de P. Weber


Collaborations, dialogues étrangers 

Ces matériaux ensuite, elle va les organiser, les travailler en studio avec Lucien Bertolina, Musicien, compositeur et ingénieur du son. Elle va prendre la mesure du silence, du vide, de l’attente. Elle va également retravailler ces matières sonores avec Charles Bascou ingénieur développeur au GMEM où ils vont créer la spatialisation de ces sons désormais organisés.

Elle va dessiner ces trajectoires, les peindre presque, sortes de partitions en braille pour un dialogue entre un aveugle et une sourde, aveugle au langage plastique visuel, sourde au langage technique de l’ingénieur. Il leur faudra chacun tenter d’apprendre le langage de l’autre, travail étrange, comme un dialogue bilingue dans un film de Jarmush, où aucun des protagonistes ne comprend la langue de l’autre. Ce fait est une constante de la création et de la recherche contemporaines, l’intermédiation, la porosité désormais des disciplines, le « floutage » des frontières entre les champs de la pensée.

Ici à la fois l’écriture, le modelage du, des sons avec le musicien, le dialogue avec le silence, le rythme et la modélisation 3D du son avec l’ingénieur, sa répartition en mouvement dans l’environnement, sculpture immersive qui lie le temps et l’espace, sensualité des matières, des timbres, des mouvements, appréhension par une oreille tactile, palpations, respirations, apnées.


Élaboration, composition, organisation 

Elle va enfin élaborer des films, des indices plus que des récits, du mouvement plutôt que des traces. Elle va composer des bandes son et constituer ainsi une bibliothèque visuelle, sonore, de trajectoires qui s’appliqueront les unes aux autres selon une combinatoire réduite mais réelle.

Il n’y a pas de son synchrone à ces films, leur diffusion fait alterner images, voire traces d’images et écrans noirs qui accompagnent l’émission d’une voix-off, dont seul le texte, traduit en Anglais, s’inscrit en sous-titre sur l’écran.
Trois « bandes son » spatialisées sont associées potentiellement à chaque film et l’une d’entre elles est diffusée dans le dispositif, trois trajectoires possibles sont attribuées à chaque bande son.

Au plafond, sur les voiles concaves, un « Tunnel », un tunnel d’images constitué des photogrammes successifs du film, se déroule et parcourt l’espace de projection.

Le « Tunnel ». P. Weber
Le « Tunnel ». P. Weber


Interactivité:

Le spectateur peut : Changer de film, changer la bande-son associée, changer la fréquence des images : 25 images/seconde, ou 10 ou 1 image/seconde. Les arrêts sur image de Pascale Weber ne sont pas sans faire penser à la Time Machine de Piotr Kowalski, il y a là une interrogation sur ce que sont nos propres images, ses propres images, une volonté de comprendre ce qu’elles peuvent nous apprendre de nous, une expérimentation de notre imaginaire, de notre mémoire, une mise en pièces, à plat de nos mémoires. En égrenant ainsi les images que nous sommes en train de voir et qui nous restituent l’illusion d’un mouvement, Pascale Weber nous situe à l’interstice entre les écrans, entre les images, entre le son, les sons et l’image, en nous permettant d’intervenir dans le déroulement des événements qu’elle propose, d’interrompre leur linéarité prédictible, elle permet qu’apparaisse autre chose qu’un récit.

« Et donc on travaille sur le temps de l’image. À ce moment, on peut rentrer dans le film, on rentre dans le temps puisqu’on réfléchit sur son propre temps à soi, on l’expérimente. Je laisse sa place au spectateur, pour qu’il puisse s’approprier l’espace, contourner le système. Il faut qu’il y ait une place pour l’ennui, pour le vide, pour le silence. » 1 

Composition sonore 

Pascale Weber, pour ses compositions sonores est allée voir des musiciens et a orienté fortement ce qu’ils jouaient en leur demandant d’improviser, en leur donnant des termes, des ambiances qu’elle décrivait, de manière extrêmement précise. Elle a, par exemple, travaillé avec une accordéoniste et lui a parlé de souvenirs de coiffure, de petite fille en train de se faire coiffer, à qui l’on allait tresser les cheveux. Elle lui a mimé ce qu’elle voulait : « tu imagines : on prend les cheveux et on tire, et le peigne rentre dans le crâne, il partage le crâne en deux, on prend les petits cheveux qui sont restés dans la nuque et on tire et on tresse… », À ce moment, la musicienne produit un son qui va durer, qui va s’éterniser, qui est pénible, qui fait mal qui agresse l’oreille et qui est en correspondance avec ce qui est demandé, là on n’est pas dans la mélodie.

La mélodie, je l’ai plutôt abordée par le chant. La mélodie est liée au récit. Il y a une continuité logique qui est liée au récit, et à sa structure. Des refrains, avec quelque chose de lancinant qui revient, un phrasé qui n’est pas forcément lié à un savoir technique de chant, mais à quelque chose qui transparaît dans la voix, qui est au-delà de ce qui est raconté. C’est une ritournelle qui remonte à l’enfance.

Cette mise en pièces des éléments constitutifs de l’œuvre, son, musique, trajectoires sonores, images, texte, vidéogrammes, interactivité, espace, c’est le spectateur finalement qui les rassemble et les organise autour de lui, par son corps présent, par son écoute, par la perception qu’il en a. Les différentes « briques » de l’ensemble ont été conçues pour fonctionner ensemble dans un tout qui réaffirme avec force l’assertion de Duchamp : c’est le spectateur qui fait l’œuvre. L’une de ces briques, essentielle, c’est la voix :

« C’est comme cela que je suis venue au son, c’est par la voix. Et en fait, j’ai continué à creuser cela, la question de la voix. D’un côté on a la matière émotionnelle, qui est contenue dans la voix, et de l’autre côté, on a la question du récit, ce qui nous est raconté et dans Immémorial, j’ai poussé plus loin, c’est-à-dire que cette matière de la voix, j’en ai fait une matière sonore, » 1 

L’émotion, la raison 

Dans cette installation, il n’y a pas d’un côté le son, de l’autre l’image, on l’aura compris, mais des matériaux qui, pour les uns sont de l’ordre du sensible, sons, matériaux sonores, matières visuelles, et qui, pour les autres, ont partie liée à un récit, à une rationalité : voix-, images lisibles, photogrammes mettant en évidence la succession de « coupes mobiles » dans l’espace et le temps. Il y a une spatialité qui s’adresse au corps du spectateur, et un récit entremêlé, sans cesse recomposé, évanescent.

Le « Tunnel », sur le plafond, qui ramène la succession des images à une chronophotographie en mouvement, attire l’œil sans préjuger de l’intérêt anecdotique qu’il peut - ou peut ne pas - avoir. Les images finalement fonctionnent à plusieurs niveaux : aussi bien à la manière de la télévision, dans un coin du salon qui va irrésistiblement attirer l’œil de qui suit avec un interlocuteur présent une conversation pourtant passionnante, qu’en participant à un tout plastiquement modulable et pourtant très organisé.


Cerveau droit, cerveau gauche, raison et émotion, les stimuli de Rew’ s’assemblent, se combinent non en raison de leur nature technique, de leur statut visuel ou sonore, mais selon qu’ils participent d’un stimulus sensible ou d’un corpus intelligible, et chaque élément peut participer indifféremment de l’un ou de l’autre. Ce n’est certainement pas un hasard si Pascale Weber travaille, échange depuis longtemps avec des neuro-cogniticiens et psycho-cogniticiens comme Alain Berthoz 2 ou Pascale Piolino 3, si elle collabore avec eux à des activités de recherche. Si aucun discours scientifique n’apparaît dans ce travail, laissant au spectateur la possibilité d’une expérience esthétique au sens fort du terme, on ne doute pas que ces échanges ont nourri la réflexion artistique de Pascale Weber, l’aidant à élaborer la mise en forme plastique de ses interrogations sur la mémoire.

Immémorial-Rew’ sera présenté aux Friches de la Belle de Mai, à Marseille, du 11 au 19 Mai prochains, Cette installation a reçu la bourse Pierre Schaeffer de la SCAM.

Retenue pour une communication à ISEA, Albuquerque,  Pascale Weber a été sélectionnée pour Luminale, the Detroit Light Festival afin d’y presenter cette œuvre.

Immémorial Rew’ a été réalisé en collaboration avec :
Charles Bascou, Ingénieur, traitement du son, élaboration des trajectoires sonores.
Jérôme Decque, prise de son.
Lucien Bertolina, musicien, montage et traitement du son.
Luccio Stiz, développement Multimédia.
Sylvain Delbard, création du dispositif interactif.

http://pascaleweber.com/immemorial.html

http://pascaleweber.com/accueil.html

http://www.jean-delsaux.com/JDELSAUX/accueil.html

 

NOTE(S)

1 Les textes en italique sont des extraits d’un entretien récent avec Pascale Weber.

2 Professeur honoraire au Collège de France où il a dirigé le Laboratoire de Physiologie de la Perception et de l’Action.

3 Professeure à l’Université Paris Descartes, membre de l’Institut Universitaire de France, ses travaux portent  sur la mémoire autobiographique.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Jean Delsaux
Artiste, Maître de Conférences, dirige le LEEE (Laboratoire d’Esthétique et d’Expérimentations de l’Espace) Université de Clermont1.
Axes de recherche: la vision, l’action, la perception de l’espace. Il travaille à la mise en relation des domaines suivants: Création artistique, vision des machines (J. Delsaux travaille en relation avec l’Institut Pascal, équipe de vision industrielle et de robotique), avec des neurocogniticiens, le Centre de Réalité Virtuelle de Marseille, CNRS. Ces recherches transdisciplinaires s’intéressent à la définition de modes de représentations pertinents à l’heure des technologies numériques immersives. Elles postulent que la ville contemporaine est en elle-même un environnement immersif. Jean Delsaux est l’auteur d'œuvres multimédia et d’interventions dans l’espace urbain, ses recherches théoriques s’appuient principalement sur ses expérimentations artistiques et les enrichissent en retour.

Pascale Weber
Artiste multimédia, elle conçoit des environnements qui retranscrivent des expériences physiques et sensibles de l’espace. Le corps mis à l’épreuve... Pascale weber souligne les rapports entre expériences/lieu/territoire/mémoire. La porosité des espaces parcourus. Travaillant avec des scientifiques et des cogniticiens, elle interroge le fonctionnement de notre imaginaire et de notre mémoire. Elle recourt à la programmation pour saisir l’incidence de la technologie sur la structuration de notre imaginaire : patch, répertoires de données, aléatoire, temps réel, flux des images, diffusion et archives technologiques. Pascale weber est Maître de Conferences à l’Université de Paris 1, Panthéon-Sorbonne.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).