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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Déjà-vus  de Carolyne Scenna. Présage des signes et mémoire de l’avenir aux creux des ondes électromagnétiques

Jean-Philippe Gagnon

section critiques

Les juxtapositions pouvaient resurgir comme des synchronicités aléatoires.

Projetées à l’écart dans l’obscurité d’une chambre voilée d’un lourd rideau laissant présager leur puissances oraculaire, les diapositives colligées par Carolyne Scenna défilent, superposées et côtes à côtes, en deux séries hétérogènes. Diffusée par le projecteur de droite l’image d’un chat en gros plan avec une tête de sphinx géante fait face au photographe, sans doute son maître. Sur le pelage blanc de sa poitrine, apparaît le visage, le torse, les bras d’une femme quelconque dans son quotidien, affublée de linges vétustes, mais dont ce portrait indique cependant qu’elle a été proche de quelqu’un, l’instant de cette photographie qui ne signifie plus rien à personne. Pendant quelques secondes, ces êtres abandonnés coexistent dans le même cadre.

Au même instant, diffusées par le projecteur de gauche, les diapositives montrent les dégradés mauves et roses orangés d’un ciel constitué par les corolles de deux fleurs sur laquelle se superposent (c’est la deuxième diapositive) deux hommes en vestons cravates, en vacances à la fin des années cinquante, posant devant une muraille qui protège une maison japonaise. L’aspect ternis de ce cliché dénonce, plus que l’autre, l’âge et la mauvaise conservation de l’image.        

Cette projection dure deux, trois secondes de plus que celle de droite. Avant de disparaître, s’y juxtapose l’image d’une procession d’africains, dont les corps et la route torride qu’ils foulent émergent magiquement d’une maison immaculée de la « blanche » Amérique dans laquelle ils semblent s’introduire. Cette image cède la place ensuite à l’enchantement d’une robe gonflée de vent, au tissu évanescent, s’effilochant imperceptiblement dans la brume diaphane d’un lac, donnant l’impression d’accéder à « la virginité du rêve ».

Quelques diapositives plus tard, une fois apprivoisé ce qu’il convient d’appeler le premier mystère de l’œuvre, qui tient à la fascination exercée par l’univers insolite, onirique ou ludique des surimpressions (Scenna fait parfois preuve d'un humour acide), commence à poindre une énigme profonde, source d’un envoûtement durable. Car, pour le spectateur qui parvient à rompre avec le charme plastique des diapositives pour penser au concept, le rythme asynchrone des projecteurs laisse inévitablement prévoir le retour aléatoire d’une même juxtaposition, procurant la précieuse sensation d’un déjà-vu.

Technicité et esthésiologie du déjà-vu 

La nature et la signification profonde des êtres mutaient par le biais
d'une contiguïté presque magique.

Par rapport à ce concept de déjà-vu, l’œuvre de Carolyne Scenna s’avère étonnante, parce qu’elle y répond de manière insoupçonnée. N’usant d’aucun effet de nostalgie lié au passé – auquel l’emploi de vieilles diapositives pourrait laisser croire –, l’œuvre est plutôt fidèle à la phénoménalité de la sensation dont elle recrée structurellement et par une voie artificielle, la morphologie  : en effet, dans sa forme même résident les conditions de son avènement. Or, celui-ci est favorisé non par une, mais par trois voies diverses : 

Comme mentionné antérieurement, l’impression est d’abord rendue possible dans l’absolu par la non-synchronicité des projecteurs qui offre au spectateur une série de récurrences imprévisibles, réglées par la programmation des diapositives dans leurs effets de juxtaposition. Pour avoir une idée concrète de la justesse avec laquelle ce procédé est apte à rendre la sensation du déjà-vu, il suffit à notre imagination de se figurer un tel spectateur idéal, se prêtant à l’expérience d’assister, durant quinze jours, et sans la fixer plus qu’un homme en est naturellement capable, à la performance de Scenna. Le nombre, limité à deux carrousels, de diapositives superposées sera suffisamment restreint pour produire une certaine quantité de récurrences échelonnées dans le temps. En revanche, il sera assez élevé pour que la grande quantité de juxtapositions possibles espace et dilue en quelque sorte le retour des combinaisons. Ainsi, se représentant sans avertissement au spectateur, elles auront inévitablement ce caractère flou, à la fois étrange et familier, qu’elles doivent au fait d’être à moitié enlisées dans l’oubli, qui est le propre des impressions de déjà-vus. Tout comme ces impressions, les juxtapositions auront cette durée imprévisible qui contribue à leur caractère évanescent et immaîtrisable. Nous pouvons même avancer que l’impression de déjà-vu sera livrée ponctuellement avec tant d'authenticité, que cela l’est dans la vie sensible, qu’il sera impossible au spectateur de discerner avec précision la source enfouie de la sensation. Une vague mémoire quant à son origine achèvera de parfaire le réalisme du phénomène.

Mais ce n’est pas que dans l’absolu, par ces synchonicités crées à la faveur d’un rythme asynchrone, que le dispositif proposé par Scenna révèle un certain savoir sur l’« esthésiologie » du déjà-vu. Même si le spectateur n’a pas le temps nécessaire de voir deux images se recombiner, les catégories générales qui divisent ordinairement en grands types les diapositives souvenirs, génèrent une reconnaissance fictionnelle sans qu’il lui soit toujours possible de questionner son authenticité. Ainsi, parfois, c’est une autre maison d’Asie, une autre muraille, discernée dans une autre surimpression qui crée le subtil sentiment d’une réminiscence. En cela, l'œuvre nous paraît doublement efficiente : le caractère insaisissable du déjà-vu ne réside t-il pas en effet dans sa mutabilité fondamentale qui en fait toujours l’incarnation différenciée du même, dans le temps?  Si tel ciel n’était qu’un ciel, une raréfaction bleutée, il n’aurait pas le pouvoir de ressusciter par exemple, la vastitude des contrées de l’enfance. Parfois, un horizon est offert dont elle s’est travestie, pour nous apparaître mystérieuse, parfois longtemps étrangère, authentique pourtant, tant il est vrai qu’elle est venue nous émouvoir, ou simplement soulever, sans qu’il fût plus possible de l’éluder que de l’élucider, l’indicible impression.

La construction onirique des vies et des souvenirs était élaborée avec un sens inné du merveilleux.

À l’inverse, si les bribes d’histoire que l’on se remémore ne référaient qu’à elles-mêmes, ne désignant que leur temps toujours présent, leur forme intacte et identique, il n’y aurait pas à proprement parler d’expérience du passé  ni de déjà-vu : le présent et son horizon insolite serait manquant qui seul ressuscite le révolu. Ainsi le souvenir est par essence métamorphique : il ne peut s’incarner que dans une nouvelle forme sensible, sans laquelle il ne peut exister comme souvenir.  C’est en vertu de cette conscience tacite d’une dimension transformatrice que les diverses diapositives de Scenna me paraissent s’étayer les unes les autres.

Dans le même ordre d’idées, l’interpénétration et la transformation des temporalités et des êtres qui les composent sont décelables et figurés à travers le seul procédé isolé de la surimpression. Celui-ci m’apparaît comme la troisième modalité selon laquelle l’architecture visuelle tire profit de la phénoménologie du déjà-vu. Il finit également d’illustrer le rôle fondamental que joue la technicité dans la genèse des sentiments esthétiques et des significations que renferme une œuvre artistique.

En effet, comme procédé technique, la surimpression est inhérente à la portée sémantique  du travail de Scenna : on parle évidemment, lorsqu’elle advient, d’une impression de déjà-vu.  Qui plus est, dans le contexte de l’œuvre, la superposition des diapositives recrée la profondeur secrète et invisible qu’à pour nous le présentifié  : chacune d’entre elles figure ces réminiscences, ces rêveries ou ces pensées plus ou moins lointaines qui sont, dans notre expérience perceptive, la doublure constitutive du sens du monde et de l’apparaître. Chacune rappelle à quel point la dimension spirituelle, hallucinée et subjective des phénomènes objectifs, loin d’être abstraite du sensible, est (par un lien qui demeure en faille, plus ou moins conscient), foncièrement prélevée sur lui, enlacée, enracinée entre les points du visible, de l’audible, du tangible et de leur transversalité, éclairant ainsi la vie profane de l’esprit, et l’être au monde de la mémoire.  Autrement dit, c’est l’expérience physique et la plus concrète du présent et de ses objets qui éveille en nous et supporte dehors la vie de notre passé le plus intime, de nos rêveries, des souvenirs que nous n’attendions plus, nos projections dans l’avenir ou le lointain, bref, tout le théâtre  fantasmatique, – virtuel, mais réel, actuel puisqu’il appartient ainsi à une chair –, de notre conscience. Réciproquement, les signes qui font pour nous saillance dans le monde et donnent leurs significations propres aux objets du dehors sont déterminés par les éléments les plus invisibles de notre histoire, les signifiants dont le corps est marqué, par la visée de nos fantasmagories faites de désirs et de résistances. C’est ce renvoi, cette rencontre mystérieuse entre les éléments du visible et invisible, de la vie mnésique et de la vie perceptive que les superpositions rejouent devant nous.

Par les mécanismes du rêve, chaque image se télescopait, migrait.

Si un peu de la profondeur de la vie sensible est rendue par le travail des surimpressions, le déjà-vu ne se situe pas ailleurs que dans le perdu indécidable de cette jonction entre l’esprit et le corps , le passé et le présent. Il faut le chercher au cœur de l’interpénétration des scènes du dedans et du dehors . N’est-il pas lui aussi issu de la surimpression de ces espaces qui, pour n’être pas pour autant dans un rapport de pure identité, concourent à son caractère paradoxal, la double vie qui est la sienne et nous procure, côte à côte, la prise de conscience épiphanique de l’instant et la sensation la plus physique de l’éternité? Mais puisque, peut-être plus que tout autre sentiment ou phénomène, le déjà-vu révèle leur intime appartenance, ces scènes nous paraissent en même temps, grâce à lui, dans un rapport de non-différence et être ancrées l’une en l’autre. Et il est si vrai qu’elles donnent à l’impression de déjà-vu une vie spirituelle et charnelle en même temps, à la fois virtuelle et actuelle, que cette impression s’évanouit, tant si l’on cherche à capter son être et sa signification par nos seules réflexions, que si l’on questionne uniquement les objets qui nous entourent, et dont il semble bien vite qu’elle s’exile, après s’en être détachée.  

Dans Le cinéma et la nouvelle psychologie, Maurice Merleau-Ponty écrit :  «  Nous devons concevoir [la perception], non comme une mosaïque, mais comme un système de configurations. Ce qui est premier et vient d’abord dans notre perception, ce ne sont pas des éléments juxtaposés, mais des ensembles  » 1.  Compte tenu de cette assertion, plus que celui des juxtapositions, le procédé des surimpressions pourrait être désigné comme celui qui présente la meilleure analogie avec la sensation de déjà-vu et la vie perceptive en générale. Mais, à bien y penser, ce serait passer un peu vite sur la participation charnelle du spectateur qui, à chaque combinaison de diapositives, rassemble aussi les juxtapositions, leur superpose également la richesse de sa vie intérieure et toutes ses virtualités sensibles, reformant dans la vision d’ensemble une surimpression au second degré. 

En rétrospective, la surimpression joue donc sur trois plans qui communiquent. On la perçoit d’abord ponctuellement, à chaque arrêt de chacun des deux projecteurs ; ensuite, il se laisse apercevoir, selon deux modalités similaires, à travers les récurrences réelles et les réminiscence fictives qui s’établissent respectivement dans la durée, brève où longue, de la visite  ; enfin, elle paraît efficiente à chaque juxtaposition, par la médiation de chaque regard qui la rassemble en lui donnant une épaisseur charnelle et une signification personnelle.

Qu’on pousse cette logique de l’œuvre dans ses dernières implications et elle devient soudain vertigineuse. Si chaque sujet participe charnellement à sa création, donne une nouvelle profondeur, une nouvelle couche de significations à celles qu’elle forme et dont elle est déjà constituée, elle apparaît comme un organisme ouvert sur ses extériorités, un dispositif réversible, non pas seulement observé, mais observant par tous ses témoins. Elle se révèle comme un système formel, agglomérant les images et les souvenirs, et qui, se faisant, incorpore aussi les êtres qui la contemplent ; un système, par ailleurs, semblable à un organisme ai-je dit, car il est construit lui-même virtuellement comme une sorte de perception, mais impersonnelle et transcendante, par son pouvoir de rassembler et de configurer les visions des sujets juxtaposés dans l’espace et dans le temps qui l’ont vue, par son pouvoir de superposer, non plus des diapositives, mais la constellation des regards qui l’ont prolongée et ont donné une nouvelle profondeur à ses propres procédés. On avancera peut-être que c’est-là déborder hors du domaine de l’œuvre et sur ce qu'elle ne réalise pas de manière effective. C’est pourtant à cette extrémité que doit nous conduire la réelle et profonde compréhension des procédés techniques et de leurs enjeux ; car ils contiennent et imposent les développements théoriques que nous avons évoqués par leur virtualité propre. Si une œuvre est virtuelle au fond, ce n’est pas parce qu’elle est réalisée au moyen de techniques cybernétiques ou de quelconques procédés inhérents aux nouveaux médias (c’est peut-être là, après tout, le sens le plus superficiel, parce que second, de la virtualité), c’est parce qu’elle renferme dans sa technicité et ses procédés formels des principes qui peuvent être extrapolés et font d’elle, non un domaine et passif fermé sur lui-même, mais un champs qui agit au-delà de sa stricte localisation spatio-temporelle. C’est ainsi que les toiles de Boticcelli par exemple dépassent largement l’être et l’emplacement de ses tableaux ou de ses nombreuses reproductions : son rayonnement demeure entier dans cette manière insolite dont les procédés formels et leurs particularités de style peuvent, encore aujourd’hui et où qu’on soit, faire voir le monde sous un jour neuf. Or, nous oublions souvent que la cybernétique n’est pas le modèle de la virtualité, pas plus qu’elle n’est opposée au monde actuel. Au contraire, elle est elle-même l’extension d’une virtualité première – dont le modèle est à trouver dans la vision –, qui participe du sensible et contribue à ses significations. C’est cette virtualité première que, depuis ses procédés les plus minimaux, jusqu’à l’abstraction de ses dernières implications, l’œuvre met en relief.

Dans une optique vertigineuse inséparable des procédés techniques de l’œuvre, le déjà-vu réfère aussi aux regards de tous ceux qui ont contemplé ou verront une parcelle de ce dispositif. Le travail de Scenna, si on s’y arrête un peu, nous fait bel et bien apercevoir leur union, leur juxtaposition et leur superposition, il nous donne aussi à spéculer sur leur surimpression et leur unité en mettant en relief l’intercorporéité des espaces, des scènes et des êtres inhérente au sensible. Sa logique étant inclusive, il fait participer aux groupes d’images tout les voyants qui défilent en chair et en os devant eux. En cela, il renferme une conception de l’Être dont la richesse et la profondeur reposent sur celles de la vie perceptive, complexité qu’éclaire l’impression de déjà-vu, qui nous a fait saisir l’unité de toute expérience présente comme une configuration de scènes et de différences.

C’est d’ailleurs de cette manière que l’œuvre se laisse approcher et définir en premier lieu, sans la portée insoupçonnée que nous avons pu y dégager par la suite : c’est-à-dire comme une surimpression de vies multiples. Les éléments formels même les plus minimaux de chaque diapositive procèdent du principe de l’inclusion.

Mémoires et métamorphose 

Elle maniait des cendres brûlantes pour une transfiguration de spectres.

Parallèlement à sa complexité et à sa richesse formelle, il émane de l’œuvre de l’artiste colligeant les souvenirs des défunts, une charge affective qui est de l’ordre du funéraire.

Il y a une indéniable compassion derrière la composition des images poétiques qui semblent agencées comme autant de tombeaux, à partir de la technique du found photos. Scenna n’a-t-elle pas été appelée par tel être, séduite par tel regard, construisant peu à peu son kaléidoscope à l’aide de ces souvenirs étranges et tombés dans l’oubli, portraits où les morts n’en finissent plus de disparaître? On sent aussi une indéniable force de résistance dans ce parti pris pour le petit, pour le non-glorieux, dans cette défense du révolu, du sans importance et des parcelles d’une jamais trop grandiose histoire. Elle leur redonne, même sous un mode ludique, droit au monde. Ces êtres et ces rayons de monde, disposés côte à côte, temps sur temps, voici qu'éclate au grand jour leur surréalité d’être entrés en contact avec le plus lointain.  Le choc des images ravive leur cendres, leur sens. Émise par deux projecteurs, la lumière qui les traverse n’est autre que le feu des transfigurations.

Enchevêtrées et juxtaposées dans l’architecture visuelle elles donnent à éprouver la radicalité du devenir : « véritable devenir, devenir-guêpe de l’orchidée, devenir-orchidée de la guêpe, chacun de ces devenirs assurant la déterritorialisation d’un des termes et la reterritorialisation de l’autre, les deux devenirs s’enchaînant et se relayant suivant une circulation d’intensité qui pousse la déterritorialisation toujours plus loin. Il n’y a pas imitation ni ressemblance, mais explosion de deux séries hétérogènes dans la ligne de fuite composée d’un rhizome commun qui ne peut plus être attribué à quoi que ce soi de signifiant » 2.  Tirant profit de cette dimension, à la fois fusionnelle et fracturante que sous-tend tout procès métaphorique, (la métaphore souligne ce devenir, donne à éprouver le choc des êtres ; elle réalise un travail éminemment poétique . 

Chaque instant mettait en relief le péril du devenir.

Ayant réalisé ces métamorphoses pendant de longues heures, son acte se révèle en outre politique parce qu’il attire notre attention sur du désuet, du banni, du déchet, bref, sur cette nature inconsommable qui menace aujourd’hui la mémoire et la parole, vouées à néant faute de valeur marchande. Mais il l’est aussi parce qu’il ouvre grande la brèche du sens des sujets et des choses, rendant caduque l’avarice et la tyrannie du savoir liées de si près à l’asservissement, à la maîtrise, à l’utilisation et à la consommation.

L’artiste se commet dans ce qui semble être un brasier. C’est sa propre énigme qui rougeoie dans ces visions, ces pays et ces visages, ces bêtes et ces objets. En même temps, par une dérisoire allusion au loisir des touristes qui présentent leur photos comme autant de parts du monde consommé et dont ils tirent peu d’expérience, elle profane la figure romantique de l’artiste, dont la subjectivité créatrice, en survolant son objet, est un tassement soustrait à l’altérité et aux consumations.  

Elle apparaît au contraire fascinée, abandonnée, livrée au pouvoir de la plasticité qui éclaire la « disruption et la déflagration de la présence, la part explosive de la subjectivité […] [et apparaît] comme une structure de transformation et de destruction de la présence et du présent » 3. Scenna, avec ludisme, va ainsi au-devant d’une authentique et déchirante altérité. D’abord, elle a mêlé, superposé aux autres images étrangères, trois ou quatre diapositives crées pour l'occasion et qui la représentent : je est un autre, ou je ne m’y connais pas. Plus drastiquement encore, la somme des souvenirs d’autrui, de ces vies conjuguées des hommes, des êtres et des temps où sa propre image se résout n’est autre que la physiologie intime et étrangère en laquelle son propre devenir s’incarne et ainsi l’inconnu de sa nuit prend corps. Ces diapositives, ne sont-elles pas aussi des sériations de signifiants, plus ou moins latents, qui révèlent l’opération mystérieuse et le travail onirique de sa psyché?

Loin qu’elle y demeure extérieure, le procès métamorphique de l’œuvre englobe et définit l’artiste comme un être en mutation. C’est pourquoi le théâtre de la petite salle obscure où nous pénétrons se déroule dans une atmosphère de prudente déférence.  On sent bien qu’il est le lieu d’un don, d’une dépense, qu’il revêt une sorte de caractère sacré dans la mesure où sa prestidigitatrice y opère le sacrifice d’elle-même, s'y dérobe, se révèle par-delà toute maîtrise, et se transforme en traversant cet essaim fait de morts et de métamorphoses.

Le déjà-vu : intuition et présage 

En pensant à Scenna dans son atelier, bien avant l’exposition, choisissant et agençant les images dans le risque et cette avancée d’aveugle qu’est la création, il m’est venu à l’esprit cette idée, – qui paraît aussi simple qu’elle est en réalité exigeante –, de la guidance, au principe de laquelle elle semble avoir rigoureusement obéi. 

Qu’a-t-elle fait, depuis cette méthode jamais purement hasardeuse du found photos, jusqu’au choix de l’ordre des diapositives et du carrousel dans lequel elles allaient se trouver, en passant par l’accompagnement instinctif de certaines révélations parmi toutes les surimpressions expérimentées, qu’a-t-elle fait sinon répondre à des appels profonds, prenants, inéluctables, comme autant de signes de cette vérité obscure qui est la sienne et dont chaque étape de l’œuvre met en relief la quête?

Combien d’étranges et fortes intuitions a-t-elle dû avoir dans ce procès parsemé d’indices qu’elle était sur la bonne voie, qu’elle suivait bel et bien la voie la menant vers son intime lointain.

Le dédoublement des images n’est pas pour rien l’indice d’une scission du sujet. Dans la mesure où elles sont le produit d’un créateur et non d’un ouvrier, c’est un étranger en elle qui les a rassemblées pour lui tendre les claires énigmes de sa présence au monde. Libérant leur intuition de justesse, chacune point comme un repère, une borne sur le chemin qui l’a conduite à sa rencontre, et où le sujet rêve en vain de laisser ses masques et les corps multiples de son éclatement pour ne plus faire qu’un avec lui-même.  Malgré tout, en chaque point de cette quête inachevée, le créateur s’atteint déjà, se donne les preuves de son existence par l’entremise de noces barbares, parce qu’altérantes, avec le dehors, hommes, créatures et paysages qui lui communiquent sa nature miroitante, protéiforme.

Portrait de l’artiste en tigre : chaque reflet brisait la cage des reflets.

Et c’est ainsi qu’à travers les mécanismes de création et cette quête d’unité inhérente à l’œuvre se profile pour nous un sens insolite, rarement considéré du déjà-vu. Le déjà-vu n’est plus réductible à l’idée de nostalgie et de rétrospective, à ce passé figé qu’exploite la société de spectacle pour combler la vacuité des temps présents en niant la force créatrice et révolutionnaire de la mémoire. Le déjà-vu ne réfère pas non plus à ce qui est condamné à l’être depuis sa naissance dans le cadre de la productivité exacerbée des cultures de masses, à savoir, l’une ou l’autre de ses nouveautés prévisibles qui voient périodiquement le jour et dont le caractère insolite même est attendu, car il n’est plus en lutte contre des habitudes et participe ainsi d’une industrie à but lucratif qui tue l’art. Sur le plan du devenir subjectif, les images de Scenna posent un déjà-vu radicalement étranger à toute perspective de calcul prévisionnel de ce type. Le caractère énigmatique des signes et des images, troublant la limpidité d’un savoir sur soi, sur le monde et les choses, donne à l’œuvre une dimension oraculaire parce qu’elle se chiffre en se dévoilant, se masque en se révélant . Elle conduit droit à l’inconnu et s’avère par le fait même irréductible à l’optique du projet et du but conscient telle que les impliquent le mercantilisme, le soliloque et l’individualisme.

Le déjà-vu apparait plutôt comme cette sensation indicible, porteuse d’une vérité nébuleuse, épousant le visage des êtres du dehors et qui, à travers la reconstruction et la transformation de souvenirs fictifs et étrangers, a guidé l’artiste depuis le plus lointain. Indice de son énigme advenant au monde à travers la création et l’opération de l’œuvre dans le temps, il relève du pressentiment et du présage.

L’intuition qu’il libère et auquel l’artiste accorde sa confiance me fait penser un peu à cette mémoire de l’avenir qu’à Alice, une fois qu'elle a traversé le miroir. Au fond, si l’architecture visuelle présentée par Scenna s’avère si inusitée, c’est moins parce qu’elle est la réalisation de quelque chose de totalement original, ni même un tour de force (quoi qu’elle le soit sous plusieurs angles) que parce que l’artiste y a franchi au-devant d’elle-même la cage de ses reflets pour s’abandonner au devenir où l’entraîne sa nuit par le ressort de l’œuvre.

Et telle métamorphose ne laisse pas le spectateur indemne. Pour lui, le déjà-vu relève, selon la même logique, du procès par lequel, de réminiscences en réminiscences, par l’alliance des diapositives à ses propres souvenirs, son être et ses significations sont assimilés à l’avancée transformatrice du dispositif.

Voilà comment tout dans la démarche, l’exploration et les aboutissants de ce travail est fidèle à l’Être pour mener au cœur de cette l’altérité (à soi, au monde et à l’autre), qui est le fondement même de la présence.

Dans la chambre obscure, l'artiste communiquait un sens inné du merveilleux.

Médian entre les passés les plus dépossédés et l’avenir dépossédant qui nous emporte et passe par elle en entier, Scenna tresse incessamment ses chaînes d’images qui demeurent son énigme en marche, la trame d’un devenir-forme où il est possible d’habiter, car notre sens y est mis en question. Malgré des moyens techniques peu complexes, l'entreprise est remarquable par son efficience. Et nous semblons perdre nos repères devant ces constellations d'espaces, d'époques et de regards, survivances brûlantes vouées à autant de vies qu’il y a de rencontres, à la faveur des mille métamorphoses de l'artiste rassemblées dans les faisceaux d'ondes électromagnétiques de la lumière.

 

NOTE(S)

1 Maurice Merleau-Ponty. Le cinéma et la nouvelle psychologie, Paris : Gallimard, coll. : folioplus, philosophie, 2009, p. 7.

2 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris : Minuit, 1980, p. 17.

3 Catherine Malabou. La plasticité au soir de l’écriture, Paris : éd. Léo Scheer, 2005, p. 26.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Jean-Philippe est assistant de recherche pour la Chaire de recherche en esthétique et poétique de l’UQAM. Il est doctorant en études littéraires, a terminé un mémoire de maîtrise en création littéraire. Il a publié en novembre un deuxième ouvrage de poésie, Au fond de l’air, aux éditions de l’Hexagone.

 

SITE(S) CONNEXE(S)

Projet complot : http://www.projetcomplot.net

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).