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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Le rendering d’architecture, icone d’un réel à venir

Stefania Caliandro

section cyberculture

Avec le nombre et la variété d’images s’entassant dans la quotidienneté contemporaine, l’habitude s’est instaurée de les voir sans trop considérer comment elles modifient et même modèlent notre perception. L’emploi d’images produites ou retravaillées à l’ordinateur côtoie la vision ordinaire et les images empruntées au réel, sans que l’on ressente quasiment plus de discontinuité dans le degré d’existence des différents mondes ainsi imagés. Le traitement réaliste des images de synthèse engendrées par la modélisation 3D, dénommées rendu ou, de l’anglais, rendering, a d’ailleurs atteint un tel niveau de perfectionnement qu’il est parfois difficile de les distinguer à l’œil nu des images, au contraire, importées de la réalité, au biais, par exemple, de la photographie ou de la numérisation. L’emploi de ces images s’accorde aussi à de nouveaux usages du visuel, en dévoilant, dès lors, des problématiques méconnues aux anciens débats sur l’iconicité du signe.

En particulier, la technologie et l’utilisation d’instruments informatiques appliqués à la création et la visualisation non seulement ont changé les modalités de production et réception des images, mais ont aussi touché la perspective de leur définition vis à vis de la question du statut iconique. Pour réfléchir sur ce point, nous allons approfondir la question de l’emploi du rendering dans la présentation des projets d’architecture, en faisant référence notamment aux images dans les sites en ligne. Si ces considérations pourraient aisément s’étendre et s’adapter à d’autres formes projectuelles du rendering comme celles propres au design d’objets, ne seront, par contre, pas inclus ici certains emplois, comme les simulations tridimensionnelles de jeux vidéo, où la recherche d’un réalisme iconique ne présuppose, au moins en principe, ni une correspondance factuelle ni une intention performative en dehors du monde virtuel. En outre, pour simplicité d’étude et facilité d’accès au matériel, nous renverrons aux seuls renderings d’images fixes, en délaissant volontairement les vidéos 3D, qui toutefois, avec les opportunes spécificités, pourrons retrouver une certaine affinité avec les problématiques rencontrées pour les images non mouvantes.

Le design d’architectures, ainsi que d’objets, se sert du rendering comme moyen technique et de divulgation non spécialisée pour représenter le projet proposé. En dépeignant l’espace créé ou entourant l’objet, on montre l’aspect général et/ou les diverses facettes prévues dans sa réalisation, de même on y préfigure l’emploi et/ou l’environnement pour lequel il est destiné. Puisque la tendance est, en général, de susciter une idée réaliste, proto-photographique, de l’actuation du projet, compte tenu des conditions matérielles et effectives où il va s’insérer, nous pourrions avancer l’idée d’un iconisme projeté au futur, qui modèle l’objet dont l’image voudrait être signe.

Pei Partenership Association, Forum cultural Guanajuato, León, Mexico, images du projet.

Si la littérature sémiotique a beaucoup traité l’idée qu’une icône est telle aussi en absence de son objet, un rendering qui préfigure l’objet de référence et qui contribue à générer des attentes dans l’imaginaire collectif sur sa réalisation a tout au moins un statut sémiotique plutôt complexe. En fait, non seulement il est légitime de penser à un objet dynamique, interprété et simultanément produit par l’image rendering, mais il faudrait également considérer le moment diagrammatique et téléologique qui, suivant les termes de Charles Sanders Peirce, fait du rendering la visualisation iconique du projet plus que de sa mise en œuvre finale. L’ambigüité ou l’ambivalence naît du changement de perspective engendré par rapport aux théories sémiotiques de l’iconicité, parce qu’à l’aspect référentiel ou esthétique, historiquement et amplement discutés, se juxtapose ici une question projectuelle dans laquelle l’image devient médium, au sens littéral, c’est-à-dire moyen du faire, en statuant en même temps sur l’être.

Le rendering d’architecture 

Le rendering (ou modélisation 3D) est le processus informatique de génération d’une image à partir de la description mathématique d’une scène tridimensionnelle et, pour extension technique du mot, on dénomme rendering (ou rendu, parfois en anglais render) l’image produite par ce processus. La graphique d’ordinateur se sert d’algorithmes qui définissent la couleur de chaque point de l’image, en requérant, à ce but, le traçage géométrique du représenté, la détermination du point de vue, la définition des caractéristiques optiques des surfaces visibles et la mise au point de l’éclairage. Le rendering est désormais un instrument ordinaire de visualisation, permettant d’illustrer des projets d’architecture non ou pas encore réalisés. Il en y a innumérables dans les sites en ligne, devenus incontournables cartes de visite aussi pour les meilleurs cabinets d’architecture internationaux. Nous pouvons remarquer que, dans ces sites d’architecture, les renderings sont développés en modalité tendanciellement photoréaliste, sont presque toujours rassemblés dans les images des projets, ensemble aux photographies qui portraiturent les architectures réalisées, très rarement sont accompagnés de légendes qui les différencient des photos ou qui en indiquent l’auteur. Deux points peuvent donc déjà être mis en relief. Le groupement des renderings avec les photos et leur rapide substitution avec celles-ci, quand l’on passe du projet initial ou de l’exécution en cours à l’achèvement de l’œuvre, démontrent comme le rendering soit délibérément employé pour donner une image fiable et futurible de l’objet représenté. Secondairement, bien que soumis au copyright et souvent protégé par les sites mêmes qui en rendent difficile le téléchargement, le rendering est généralement conçu comme n’ayant pas de valeur artistique en soi, au point de ne pas exiger la mention directe de celui qui l’a produit. Dans les deux points se manifeste, partant, l’emploi nettement fonctionnel du médium, en exaltant, d’une part, l’aspect que nous définissons comme proto-photograhique – anticipateur en quelque sorte des possibles photographies de l’œuvre future –, en façonnant, d’autre part, une image, pour ainsi dire, transitionnelle de la réalité à venir.

Massimiliano Fuksas,Centro Congressi Roma-Eur (dit Nuvola), Rome, images du projet.

Le rendering hérite de pratiques précédentes le problème de visualiser l’espace et de donner forme à l’idée projectuelle qui le modèle. En architecture, ce rôle, traditionnellement tenu par des dessins techniques, pouvait être complété par la réalisation de maquettes ou de photomontages en vue de faciliter une meilleure évaluation esthétique et fonctionnelle de l’objet. En temps récents et particulièrement dans l’idéation d’architectures utopiques, on s’est servi de libres interprétations graphiques, comme ébauches à main levée et images peintes, pour exprimer une créativité débridée de froides procédures géométriques. Dans la présentation des projets, le rendering paraît avoir réuni les deux pratiques, en favorisant une précise reproduction visuelle des géométries et, simultanément, une représentation créative de la fonctionnalité et des vues de l’architecture proposée. En plus, il a l’avantage de pouvoir donner un semblant pseudo-photographique à des perspectives urbaines et architectoniques définies depuis des points de vue audacieux ou improbables.

Hyundai, Neos-III Concept, image (rendering) de l’intérieur.

Dans le cas du design d’objets ou d’architectures d’internes trop étroits, par exemple, on peut varier l’angle de convergence perspective pour créer une vision d’ensemble impossible à l’œil humain.


Phillip Reiner, Digital Extension of the National Library, Vienne, images du projet.

Pareillement, on peut sectionner les divers étages d’un édifice ou peler les volumes des enveloppes extérieures, comme cela se faisait en certains dessins techniques ou maquettes, en montrant cependant le déroulement quotidien des activités représentées ou les détails architectoniques sans avoir à satisfaire aux problèmes statiques structurels comme dans la maquette. Enfin le rendering facilite une visualisation d’ordre temporel, en favorisant l’adaptation du rendu du projet selon les variations lumineuses et environnementales diurnes et nocturnes, ainsi que dans les différentes saisons.

Jean Nouvel, Musée Guggenheim, Tokyo, images du projet.

Sémiotique et efficacité d’un médium 

Massimilliano Fuksas, Nouveau Centre des Archives Nationaux de France, images du projet.

Au potentiel à la fois réaliste et créatif du médium s’ajoute l’utilité du support informatique qui aide à une divulgation ample, tantôt technique tantôt pour un public non spécialisé. En ce sens, le rendering, facilement lisible aussi pour les non experts, s’appuie sur la force du visuel pour chercher à ancrer les attentes du commanditaire et de la collectivité destinataire du projet à un imaginaire prototypique. La plausibilité de la visualisation proto-photographique trouve d’ailleurs une correspondance dans la description mathématique qui est à la base de la translation algébrique des données projectuelles. Si l’on ne peut certes pas avancer l’hypothèse d’une sémiotique de l’empreinte lumineuse, d’un message sans code, comme l’écrivait Roland Barthes pour la photographie1, le caractère iconique du rendering procède de valeurs, sinon indexicaux, quand même diagrammatiques, mappant la surface, les effets eidétiques, chromatiques et lumineux de l’image en relation à la mathématisation du projet. Conformément à la théorie de Peirce en fait, le diagramme représente les relations entre les parties d’un objet par le biais de relations analogues entre ses propres parties, mais il n'est pas dépendant du mode d’être de l’objet, puisque pure possibilité iconique (ou hypoicone) 2. Ici se situe l’ambigüité pseudo-documentaire de cet usage du rendering, où la perspective téléologique 3 amène à déplacer la référence contextuelle au projet en direction d’une correspondance photographique ante litteram avec son éventuelle réalisation. Il est intéressant de percevoir néanmoins cette ambivalence sémiotique suivant laquelle le rendering n’est pas passible d’une correspondance ponctuelle et factuelle avec l’œuvre, en gardant, en tant qu’image, son statut iconique potentiel et non véridictoire. Les prémisses projectuelles contenues dans le rendering constituent, moins qu’une promesse au sens sémiotique, une orientation programmatique vers la solution proposée. Si les cabinets d’architecture veillent à la mise à jour continuelle des sites et à la substitution rapide des renderings avec les photos des travaux terminés, difficilement des plaintes pourraient être portées à l’égard des variations adoptées ou du manque de correspondance de l’œuvre sur la base de seules différences relevées avec ce type de visualisation graphique. Le rendering se charge, en bref, de la majeure partie du pouvoir médiatique mais, en vertu d’une certaine flexibilité créative et d’une adaptation divulgatrice, tend à décliner les responsabilités projectuelles à d’autres visualisations plus techniques.

Rendant plus ou moins évident le traitement virtuel qui est à la base de sa genèse, le rendering ne prétend pas reproduire fidèlement l’architecture à venir, ne cache pas l’indéniable manipulation du réel, mais vise à construire un imaginaire partagé autour du projet. Son but est de captiver par une image plausible. L’étude très soignée de l’éclairage, des sources naturelles ou artificielles, de la luminosité environnante et de l’opacité atmosphérique, des reflets vitreux et aqueux, des réfractions variées de surfaces lisses et rugueuses suscite des effets de réalité pas dissemblables de ceux recherchés dans la peinture flamande d’époque moderne. Mais la vraisemblance optique n’est pas sa seule arme de séduction. L’insertion de figures humaines qui habitent et animent l’espace représenté 4, mènent les activités prévues dans la finalité du projet ou, simplement, se meuvent ou se détendent, mise à convaincre sur l’effective réception agréable de l’architecture et des lieux imagés. Même là où les personnages sont rendus d’une manière hyperréaliste ou photographique, il est coutume de placer des figures-type, plus que des caractères particuliers, en représentant, d’une part, le style de vie qui est associé à la réalisation du projet, d’autre part, sa convenance aux usages et aux costumes locaux.

Jacques Herzog, Solar School, images du projet.


Peter Eisenman Architects, Pompei Stazione Santuario, images du projet.

D’autres fois, comme dans le design de services de transport et de lieux de passage, c’est le dynamisme des gens qui importe et des effets de flou peuvent alors aider à ôter des connotations trop particularistes. Très souvent les cabinets d’architecture ont en outre pris l’habitude de se servir de figurines stylisés en forme de petits bonshommes ou, simplement, de silhouettes blanches dévidées de toute reconnaissance physionomique . En plus de dépasser la question d’éventuels droits d’image des personnes portraiturées, ces procédures favorisent l’identification de l’observateur avec les usagers potentiels du projet, étant donné que, comme nous l’avons montré ailleurs 5, une dépersonnalisation physique encourage l’instauration d’une relation projective et sympathétique avec le sujet représenté.



Fumihiko Maki & Associates, Media Arts and Sciences Building MIT, images du projet.

L’art du rendering 

Steven Holl, Cité de l'Océan et du Surf, Biarritz, images du projet.


Ces pratiques, plus ou moins diffusées, se croisent avec les recherches stylistiques propres aux architectes et aux cabinets d’infographique, sur lesquels les premiers s’appuient. Les renderings des projet de Steven Holl, par exemple, expérimentent les diverses techniques dépersonnalisantes mentionnées ; mais dans les renderings du Musée à Nanjing, en échelle de gris et en surexposition, les figures, péremptoirement de dos, en général avec le regard tourné vers les œuvres ou en mouvement vers les ouvertures, ont une consistance diaphane, presque des ombres d’éphémère passage devant les grands chefs-d’œuvre d’art et d’architecture.

Steven Holl, Musée d'art et architecture, Nanjing, images du projet.


Rem Koolhaas et Reinier de Graaf, Basel Burghof, images du projet.

Très particulière est aussi la scénographie des renderings de Rem Koolhaas et Reiner de Graaf pour l’extension du Musée d’art de Bâle : les figures, à tête de cochon, en costumes décidément datés ou assurément magrittiens surplombent les seuils et les gouffres de la structure, en entrant en dialogisme avec les œuvres et la mémoire. La sensation d’étrangeté qui en découle emphatise le problème, et en le posant l’affronte, du rapport avec les préexistences urbaines et de l’inévitable traumatisme architectural entre l’ancien et le contemporain. Il s’agit sans doute d’une interprétation graphique très articulée qui vise à montrer visuellement les questions d’incompatibilité et de valorisation urbanistique et du paysage travaillées par le projet.

À compléter l’efficacité de l’image sur l’opportunité du projet, relativement à l’utilisabilité des lieux, à la valorisation logistique et urbanistique, à la compatibilité environnementale, au(x) style(s) de vie qu’il propose, les stratégies adoptées par le rendering d’architecture l’amènent en général à diminuer, du moins en l’apparence, la technicité de sa propre exécution. Pour le rendre plus accessible à un publique varié, par rapport aux dessins de projetation géométrique, l’on tend à exalter un naturalisme iconique, délibérément construit. En plus du rendu optique des surfaces matérielles, de la luminosité, des reflets et des transparences, déjà mentionné, il est intéressant de remarquer, en dernière instance, les typologies de ciels qui couronnent ces architectures imaginaires. Neutre, très souvent artificiel et quasiment insignifiant dans la représentation d’intérieurs, le ciel devient terme de confrontation indispensable pour valoriser la luminosité des édifices mais aussi pour naturaliser, en quelque sorte, les images d’extérieurs. Spécialement la reproduction de nuages permet de rompre avec le géométrisme rigide des constructions, ainsi qu’avec le technicisme des effets les plus photoréalistes, et relance la recherche d’effets esthétiques qui rendent le projet captivant.

Rem Koolhaas et Reinier de Graaf, Basel Burghof, image du projet.

Compte tenu de son double aspect pseudo-documentaire et téléologico-projectuel, le rendering d’architecture, du moins dans sa tendance proto-photographique, paraît instaurer une conception déviante de l’iconisme, fondée sue la construction d’effets de réalité plutôt que sur la constatation diagrammatique de la mathématisation de l’image. Ce glissement sémiotique, presque schizophrène au sens postmoderne, permet d’employer le rendering, dans une acception à la fois immanente et transcendante, comme une icône d’une réalité à venir ; ou, encore, en termes de création d’un imaginaire collectif ainsi que d’un monde virtuel partagé, de penser le rendering comme un objet transitionnel, capable de projeter et absorber les transformations du réel. En ce sens, le rendering prolonge la faculté de l’image de transmettre ce vertige qui, comme l’écrivait Roger de Piles, « nous transporte pour ainsi dire, comme d’un pays dans un autre sans nous en apercevoir que par le plaisir » 6.

 

NOTE(S)

1 Cf. Roland Barthes, « Le message photographique », L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, pp. 9-24.

2 D’après Charles Sanders Peirce (Collected Papers 2.248), l’index diffère de l’icône du fait que ce n’est pas la similitude à l’objet qui le rend signe, mais l’effective modification qu’il subit de la part de l’objet. En revanche (Collected Papers 2.276 et 2.277), les icônes, en vertu seulement de leur qualité et indépendamment du mode d’existence de l’objet, sont une pure possibilité (hypoicône) et se distinguent en images, diagrammes et métaphores. Cf. les extraits des Collected Papers (Cambridge, The Harvard University Press, 1931, 1932, 1934 et 1935), traduits en italien, dans Massimo A. Bonfantini, Letizia Grassi et Roberto Grazia (éds), Peirce. Semiotica. I fondamenti della semiotica cognitiva, Turin, Einaudi, 1980, spéc. pp. 140 et 156.

3 Entre autres, Peirce (Collected Papers 4.532) explique comment une icône est capable d’exhiber une nécessité, un Devoir-être. Cf. Bonfantini, Grassi et Grazia (éds), Peirce, op. cit., p. 222.

4 Dans son analyse des « représentations en perspective » (ou rendus ou renderings), Sophie Houdart souligne aussi comment l’emploi de ces figures, tirées de catalogues à l’usage des architectes, « des photographies de personnes “toutes prêtes”, “prédécoupées”, en situation mais sans contexte », vise à « convaincre », à « rendre des usages » et « donner l’idée d’un lieu habité, investi »; Sophie Houdart, « Des multiples manières d’être réel. Les représentations en perspective dans le projet d’architecture », Terrain. Revue d’ethnologie de l’Europe, « Effets spéciaux et artifices », 46, mars 2006, Paris, pp. 107-122, spéc.108 et 116.

4 Cf. Stefania Caliandro “Empathie et esthésie : un retour aux origines esthétiques”, Revue française de Psychanalyse, 3, LXVIII, juillet 2004, Paris, Pressses Universitaires de France, pp. 791-800, et Stefania Caliandro, “Attempt to raise hell, ou du pouvoir hallucinatoire dans l’art contemporain”, in Anne Beyaert-Geslin (a cura di), L’image entre sens et signification, Paris, Publications de la Sorbonne, 2006, pp. 89-100.

6 Cf. Roger de Piles, Cours de peinture par principes [1708], Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990, pp. 74-75; cité par Dominique Chateau, Sémiotique et esthétique de l’image. Théorie de l’iconicité, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 11.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Docteur à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris, Stefania Caliandro développe ses recherches en théorie de l’art.

Après sa formation initiale à l’Université de Bologne en Italie, elle a mené des recherches dans plusieurs universités au niveau international : Laval et UQÀM au Canada, Université d’Aarhus au Danemark, Université de Louvain (KUL) en Belgique et Université de Fribourg en Suisse. Elle a enseigné à l’Université Marc Bloch de Strasbourg, a donné un séminaire intensif à l’Université Autonome Métropolitaine à Azcapotzalco, au Mexique, et a été professeur invité à l’Université de l’État de Rio de Janeiro, au Brésil.

Elle a collaboré à l’organisation d’expositions d’art contemporain avec le SMAK ou Musée d’Art Actuel de la Ville de Gand et, en qualité d’assistante de direction, avec la Galleria dell’Oca à Rome.

Auteur de nombreux articles et du livre Images d’images. Le métavisuel dans l’art visuel (Paris, L’Harmattan, 2008), Stefania Caliandro a préparé le numéro thématique “Perceptions” pour la revue canadienne Tangence (69, été 2002, http://www.erudit.org/revue/tce/2002/v/n69/index.html), un recueil d’essai intitulé Espaces perçus, territoires imagés en art (Paris, L’Harmattan, 2004) et a contribué à l’édition d’un catalogue d’exposition.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).