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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Particule de réalité ou  chaos des phénomènes

Jean-Philippe Gagnon

section cyberculture

Petri Dish from Data Zone, 2003
Copyright Michal Rovner, Courtesy PaceWildenstein Gallery, New York

Artiste multidisciplinaire israélienne établie à New York depuis 1988, Michal Rovner s'est  imposée lors de son passage à la Biennale de Venise de 2003, avec une installation intitulée Against Order  ? Against Disorder, qui, comme son titre l’indique, questionne le problème de la résistance politique et celui de la structure inhérente à l’œuvre artistique. L'artiste ne craint pas de réaliser ses dispositifs et de tourner des documentaires poétiques à l’intérieur des zones de tensions du Moyen-Orient, en effet, Rovner nous a habitué à des œuvres très engagées. En fait preuve cette large banderole, appelée The Real Fence, constituée d’une « chaîne » de silhouettes ombreuses et exposées comme autant d’âmes décédées et observant le conflit, des deux côtés de la bande de Gaza.

Avec les vidéos qu'elle a présentés de mai à septembre dernier au DHC-ART à Montréal, sans être aussi explicite, la créatrice a mis à profit son passé de chorégraphe. Elle a orchestré et filmé en plongée divers déplacements rhizomatiques d’hommes et de femmes et les a projetés sur une panoplie d’objets. Outre que ceux-ci représentent chacun une des plaques tournantes de la culture – religion et cinéma – ces marches, presque réductibles à leur seul mouvement plastique formel, se révèlent être leur dénominateur commun, comme si n’importe quel support aurait pu convenir à leurs expressions poétique pour proliférer hors de toute ligne de force structurante, et de tout plan d’inscription.

Enfin, menaçant la tyrannie de la référentialité du signe, voire de l’individualité, ces danses tendent à évacuer leur iconicité et à se résoudre en un lyrisme abstrait qui s’adresse aux affects et à nos modes de compréhension les plus secrets. Les hommes y sont quasiment réduits, n’ayant ni visage ni particularité, à la noire plasticité du geste et du mouvement. Parce qu’ils entraînent les spectateurs en des territoires physique et mentaux où règnent des significations musiqués (c’est-à-dire ouvertes, sans signifié stable), en cela aussi nous dirons que l’œuvre de Rovner en appelle aux débordements. 

Data Zone 

Le premier étage du DHC où avait lieu l'exposition ressemblait à un laboratoire de microbiologie. Sur des comptoirs d’une blancheur clinique, étaient installées une vingtaine de boîte de Pétri où semblaient couver, comme autant de micro-organismes, des bactéries mortelles, les orbes informes et larvaires de multiples boucles humaines en mutations à l'image d'arabesques sensuelles. Quand il ne s’agissait pas d’anneaux pleins, de bagues s’enchevêtrant et se brisants les uns dans les autres comme des mandalas vivants faisant la part de la dissymétrie, chacun de ces nœuds se tressait et se dénouait selon une respiration propre dont l’étude semblait devoir révéler l’ordre secret. Pourtant, rien de moins quantifiable, de prévisible que ces chairs dont aucune « donnée » ne saurait résumer la complexe et mystérieuse organicité du geste, ni cette puissance d’impression hypnotique qu’elles ont sur qui les regarde. À moins que, bernés par le truchement du décor, nous soyons, nous, spectateurs, les objets d’une étude portant sur les lois de la fascination. Car ce sont bien des hommes que nous montre l’artiste à travers les cylindres de verres où nous analysons habituellement des maladies. Dans cette perspective – Rovner ne manque pas de le rappeler dans chaque salle où nous mettons les pieds –, chaque exposition serait plus que jamais un laboratoire expérimental, dont la finalité est d’ « éprouver »  ce qui nous fait réagir et atteint ce dont nous sommes faits.

À cet égard, rien de moins stable que cette notion de « donnée » (du latin data) sous le signe de laquelle s’ouvre le premier espace. Elle est bien évidemment ce qui fait marque en tant que valeur objective et, en cela, une autorité digne de confiance. Aussi, plus encore, étant ce qui est connu, avéré, elle peut servir de base à une classification ou à un raisonnement, un examen, une recherche dont l’un des termes est énigmatique : elle est, dans une expérience, la promesse d’une clarté à venir ou sinon, la plus petite unité de lumière répertoriée.

Petri Dish from Data Zone, 2003
Copyright Michal Rovner, Courtesy PaceWildenstein Gallery, NewYork

Mais dans ce contexte où Rovner substitue son ineffable gestuelle abstraite aux variables les plus quantifiables, le terme data se voit doté d’une signification plus ancienne que l’on retrouve aussi dans l’un de ses sens latin : le don, mot qui recouvre non seulement ce qui se donne objectivement dans le monde (par exemple la couleur bleue ou la forme ici plus ou moins descriptible des motifs humains : des ronds, des cercles qui se croisent, constitués de bras, de jambes, etc.), mais cette manière singulière selon laquelle nous les visons et qui crée l’effet unique. Et c’est ainsi que le bleu, qui me fait m’arrêter longuement à contempler la motion marine de ce qui me paraît être un polype, n’a cette richesse de signification que pour moi, qui passe d’ailleurs plus rapidement sur ces sortes de cultures humaines qui en subjuguent d’autres. Aussi, sans jeu de mot, sans autre imbroglio que ceux que nous tend déjà l’artiste en plaçant des humains des deux côtés de la loupe 1, c’est à quelque chose qui est pour nous de l’ordre de l’infraculture de chaque spectateur que les indicibles danses font appel, se laissant donner peu ou prou de valeur et de sens, selon qu’un geste ou telle formation insolite, évoquant tantôt des récif de coraux, tantôt je ne sais quoi encore, aura été par lui doté de grâce. C’est parce qu’elles pratiquent de telles brèches dans nos espaces les plus intimes que Data Zone, et bientôt les autres parties de l’exposition, procèdent, comme seules les meilleures œuvres y parviennent, du don.

Stones, In Stone 

Les deuxièmes et troisièmes étages présentaient les installations Stones (2006-2009) et In Stone (2004), toutes deux recoupées par le mariage inattendu des éléments en apparences incompatibles que sont la pierre et la lumière. Nous y retrouvons cette fois nos petits êtres d’ombres, en mouvement ou tremblant, mais parfois si imperceptiblement, qu’on les croirait résistant à livrer le secret immémorial des rocs et des documents d’apparence antiques sur lesquels ils se meuvent. Ces sections donnent l’impression d’être dans un musée de hiéroglyphes, qui contiendrait des blocs de peinture rupestre comme si l’artiste aurait cherché à superposer les perspectives futures des recherches scientifiques (Data zone) et le passé le plus reculé. Et de fait, se sont encore les mêmes figurines, en proie aux mêmes types de gestuelles (à ceci près qu’elles sont plus linéaires) et dont les enchevêtrements aqueux, les ordres et les motifs, offrent cette fois un contraste frappant avec leur support opaque. La physique contemporaine arrive lentement à cette conclusion que la matière est une lumière à l’activité dense, plus froide, et que d’une certaine manière, le temps vient d’un bloc. En témoigne cette vitesse folle des molécules (une lumière lente à l’extrême), dont les siècles accélérés font pour nous la dureté et l’immobilité des choses. C’est dans cette optique que les schémas d’hommes  impersonnels m’ont paru assurer une conductibilité entre lumière et matière, avenir et passé. Il faut mentionner que les projections ont ici pour la plupart une blancheur immatérielle.

Si les personnages donnent l'impression de ne pas avoir de visages, c’est sans doute qu’ils ont percé des mystères, versés plus loin qu’eux : ceux-là transcende leur individualité. Sela, une pierre creuse posée sur le sol, contient en son sein une projection qui évoque un théâtre grecque, mais qui ferait 360°. De rangées en rangées, les hommes s’y tiennent la main, dans des mouvements centripètes et centrifuges, sortes de respirations d’orbes, disposée autour d’une figure centrale géante, vêtue d’une robe ou d’un linceul et qui ne manque pas de s’associer à nos réminiscences du christ. On pense également à l’un des derniers chants de Dante, où toutes les âmes élues viennent au plus haut de l’Empyrées, s’asseoir autour du Sauveur, dans un amphithéâtre circulaire en forme de rose. Mais dans cette pierre-ci, qui s’avère plutôt froide, toutes les figures sont d’ombres : nous sommes séparés de la Clarté, (comme une voûte peut l’être d’un creuset) par toute la masse de nos chair et nos visions embrouillées. Pourtant, au cœur d’une pièce contiguë, où la figure centrale cette fois fait défaut, les rangs se meuvent en spirale, selon un trajet concentrique qui promet à chacun d’atteindre l’unité. Omeq est son nom, et les êtres y tournent comme un malstrom jusqu’à l’infiniment un qui nous demeure invisible.

Plus loin sur le mur, derrière une vitrine qui les protègent et nous laisse croire que l’animation projetée en est une part inhérente, Mazleva et Rehes, font preuve d’un grand lyrisme plastique. Dans le premier, d’hypnotisantes figures virevoltent bras en croix, se disposant dans diverses postures qui, de loin, ressemblent à une écriture asiatique cunéiforme. Dans le second, la chaîne des corps figure ces valeurs immuables et abstraites propre à l’art le plus primitif, des traits fixes et sacrés par lesquels, comme l’a montré Worringer, les premiers hommes purent tenter de conjurer le premier chaos phénoménal : « Sous le poids d’une forte anxiété métaphysique, l’homme primitif surcharge toute son activité d’élément religieux. À chaque pas, il prend des mesures de protection […] Son art est une émanation de ce service mystérieux de conjuration, en ce sens qu’il cherche à refréner l’arbitraire du monde phénoménal par des symboles de nécessité, sous forme d’images géométriques » 2. Ici, le vieux dualisme entre l’homme et la nature subsiste sans doute à travers cette illisibilité des éléments terrestres, au mystère irrésolu, et dont le langage charnel et chorégraphié semble être le représentant. Celui-ci est cependant appelé à être déchiffré, par des hommes qui savent, ou autrefois ont su, mais un code oublié et dont les clefs sensibles semblent tout près de surgir, du sein de l'intimité profonde qu’éveille en nous la douce gestuelles musicales et formelles. Et certes, comme dans Data zone, ces œuvres font davantage appel à un savoir féminin ou émotif, disons instinctif de la Terre, qui se comprendrait, comme la danse, d’une manière souterraine, intérieure, et qui gagne en majesté d’être mis en parallèle avec la rigidité des sciences exactes, historique ou archéologique. Comme quoi ce qui vient du sein de la Terre et des pierres s’interprète par le ventre, non pas comme on décode des signes stables, ainsi que le fait la linguistique classique, mais plutôt des traces incertaines, susceptibles de muter, comme nos affects dont l’indicibilité même nous offre notre vérité lorsqu’on les cerne à travers nos significations les plus embryonnaires. Et c’est ainsi que ce qui paraissait être autant de formes quasi primitives du langage (ajoutons-y Tkufto aux corps qui se plient pour engendrer une écriture hébraïque dont la lettre procède de la chair) devient,  par cette dette de l’iconique et de tout sens envers la plasticité du monde et des phénomènes, une accumulation rythmique de stries, comme on en voit dans ces tatouages initiatiques africains qui imitent les écailles des alligators. Il s’agit de Color Rock qui, si notre interprétation est bonne (elle en vaudra bien d’autres), présente plus explicitement encore un élément naturel élevé par l’art au statut d’un signe, mais qu’il avait déjà dans le monde : en l’occurrence, un indice de la sagesse des bêtes, comme on évoquait le mystère des pierres et celui des chiffres de la nature. Et faut-il le dire, nous sommes plus que fondés d’avancer de telles schémas de lecture, puisque les œuvres de Rovner, comme tout langage musiqué, qu’il soit sonore ou dansé, ouvre un espace mental où les significations ne sont jamais bien arrêtées, mais circulent, ce qui n’est pas un obstacle à la clarté si, comme le supposait déjà Charles Bally, élève de Saussure, l’homme est bel et bien avant tout une créature affective : « On arrive à se dire que l’homme moyen, celui par qui le langage se fait et se transforme [j’ajoute, prend toutes les formes], est un être essentiellement affectif, que la pensée pure est contradictoire à sa nature propre et aux nécessités constantes et impérieuses de la vie » 3. Aussi, nous n’avons pas tant à décoder ces œuvres qu’à les interpréter en tant que systèmes d’expressions dont les signes mouvants se donnent avec une force d’autant plus sacrée qu’ils sont en résonance avec nos parts les plus secrètes : d’abord cette origine qui est la  nôtre, qui est aussi celle du monde et de la langue, sur les traces troubles desquelles nous spéculons depuis la nuit des temps.  Et puis il y a aussi cette magie, non pas de communiquer quelque chose, mais d’accéder la genèse même de la signification : un point où dans le chaos des phénomènes, le premier signe devint signe, comme ses corps qui, achevant leur phrasé en mimant une lettre énigmatique, nous donne rétrospectivement ce qu’il ont fait advenir et qui est de l’ordre de la présence plutôt que du message.  C’est si vrai que même ce sentiment de grandeur, presque religieux, avec lequel on approche les œuvres n’est pas sans créer un  effet de dérision, si l’on considère la dissonances historique crée par les projections DVD à l’intérieur de l’espace justement sacré (intouchable) des pierres de musée. En ceci, comme c’était le cas dans Data zone, Rovner se moque d’une certaine prétention des hommes qui tentent d’accéder à la pure connaissance, voire à leur pérennité, ce qui fait de son travail quelque chose de salvateur.

Petri Dish from Data Zone, 2003
Copyright Michal Rovner, Courtesy PaceWildenstein Gallery, NewYork

C’est dans doute dans Rate II  que le jeu de l’enfant, au sens où Nietzsche 4 l’entend, participe le plus à ce renversement de valeur, à cette satire libératrice et subtile propre à la création de Rovner. Cette fois les personnages sont clairement des enfants, en fait, de très jeunes filles en robes et leur support, un papier quadrillé. Comme le titre l’indique, il semble bien que ce soit un plan où inscrire un taux, une ratio, à tout le moins une statistique, une donnée qui réponde à un quelconque intérêt lucratif ou à un projet de connaissance. Mais ce qui de loin paraissait être un autre type de lettrage ou de calligraphie ancienne, protégé de l’altération du toucher et maintenue à une température idéale de conservation, s’avère de près, nous l’avons dit, une procession de bambines aux couleurs qui bondissent les unes par-dessus les autres, désamorçant ainsi la gravité de toute exégèse. Mais, faut-il le rappeler, non pas sa profondeur, puisque c’est la vie dans sa complexité et sa richesse sensible qui investit ici les champs d’activité les plus formels de l’homme. Cette richesse, cette profondeur est ce qui nous fait convoquer le procès de la sémiose et de l’herméneutique pour décrire la polysémie de l’œuvre d’art. Elle n’est pas un ensemble de significations préexistantes issu du raisonnement ou de la volonté de l’artiste, ou plutôt elle n’est pas que cela, mais bien, comme système d’expression, un moyen de répondre de la présence de l’autre et de son regard. C’est dans cette perspective qu’il faut aborder les multiples narrations trouée, privées du tissu conjonctif du récit. Elles sont cette ouverture dialogique par laquelle s’immisce une signification plus véritable.  

Order, More, Culture plate # 7 

Culture Plate #7, 2004
Copyright Michal Rovner, Courtesy PaceWildenstein Gallery, New York

Dans un régime plus sombre, Order, More et Culture plate # 7, sont autant de projections qui s’étayent sur nos perceptions dédoublées et alternées, tantôt des corps humains, tantôts des motifs primaires et formels qu’ils mettent en actions. Mais maintenant, les supports sont des objets populaires, des toiles de taille considérable qui ont bien sûr quelque chose de cinématographique. Culture plate, la première vidéo, est une réminiscence de Data Zone. Dans un cercle qui ne peut être pour nous qu’une nouvelle boîte de Pétri, des personnages d’un rouge éclatant courent en formant des entrelacs désordonnés qui laissent à leurs queues des traînées semblables à des effusions de sang aussi mobiles comme des comètes.

Order, 2003
Copyright Michal Rovner, Courtesy PaceWildenstein Gallery, New York

Dans Order, les figurines ne se distinguent pas tant par l’originalité de leur gestuelle collective que par cette proximité qui leur donne une texture cendrée et une physionomie spectrale. Et si nous nous étions leurrés en y reconnaissant des hommes ? Question que l’on se pose à nouveau devant More, l’ingénieux simulacre duquel nous place devant l’inquiétante apparition de clones pullulants. Grâce à ce qu’on devine être un jeu de miroir (la symétrie n’a plus de quoi nous désarçonner), des foules de marcheurs emmitouflés marchent sur le sol enneigée vers le centre de l’image, bientôt tout à fait saturé, où ils s’accumulent par superposition. Puis, de ce tas de cendre maudit où ils ont tout perdu d’humain (ces êtres avait l’apparence d’exilés : la nordicité avait même fait naître chez nous la compassion), de ce noir nuage en sortent d’autres qui se dirigent à rebours vers les extrémités de la composition, mais tant et si nombreux qu’il ne peut être question que de génération spontanée, d’une œuvre diabolique qui reproduit des images vides…  Mais n’allons pas plus loin. On nous taxerait d’inventer et de soumettre les significations formelles qui font l’art (je n’en suis pas si sûr) à nos imaginations délirantes. Que ceci suffise donc à tout le moins à montrer comment, avec maîtrise, Rovner toujours aussi engagée, réussi, et sans altérer la dimension méditative de son travail, à convoquer les procédés techniques aptes à injecter des particules de vies au cœur des interrogations les plus contemporaines.

 

NOTE(S)

1 On peut supposer que Rovner est plus qu’au fait de ce qui, il n’y a pas si longtemps encore, a bouleversé les sciences exactes, à savoir que l’observateur est toujours quelque part dans l’observé. Nous n’aurions pas tort non plus d’en conclure qu’avec un indéniable ludisme, elle pose les questions de la culture humaine, du lien social, voire des humanités, au-devant des domaines de la connaissance scientifique.

2 Wilhelm Worringer. L’art gothique, Paris : Gallimard, coll. « idées/arts », 1967, p. 32

3 Charles Bally.  Traité de stylistique française, Paris : Klincksieck, 1951, p. 9

4 Friedrich Nietzsche, « Ainsi parlait Zarathoustra », dans Œuvres t.2, Paris : Laffont, 1993, p. 303


Bibliographie

BALLY, Charles. Traité de stylistique française, Paris : Klincksieck, 1951.

NIETZSCHE, Friedrich. « Ainsi parlait Zarathoustra », dans Œuvres t.2, Paris : Laffont, 1993, p. 301-303

WORRINGER, Wilhelm. L’art gothique, Paris : Gallimard, coll. « idées/arts », 1967, p. 27-39.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Jean-Philippe est assistant de recherche pour la Chaire de recherche en esthétique et poétique de l’UQAM. Il a terminé un mémoire de maîtrise en création littéraire, a entamé un doctorat en études littéraires et s'apprête à publier un deuxième ouvrage de poésie aux éditions de l’Hexagone.

 

SITE(S) CONNEXE(S)

DHC/ART Fondation pour l’art contemporain
http://www.dhc-art.org

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).