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Cycle du retour, morcellement du réel et lumière par les failles. Portrait d’une œuvre de Lorna Bauer

Jean-Philippe Gagnon

section critiques

Ce qui se révèle à l’apparence doit se séparer de tout le reste afin d’apparaître.

– Goethe

La vie perceptive est parsemée d’illusions et de fantômes, d’apparitions qui, entre nous et les différents objets du monde, disparaissent et se succèdent dans l’appréhension de la chose sans cesse déplacée qu’est le réel. En ce sens, l’homme qui regarde est toujours en marche vers quelque chose qui serait la vérité du monde et qui est entravé par l’acte de voir du sujet. Il y a, par exemple, ce petit serpent que je vois sur la route et qui n’est qu’un lacet vu de près ; or comme je veux le saisir il se met à ramper : c’est parce qu’il se camouflait qu’il finit par être dérangé. Que je fus tour à tour victime de trois apparitions ne m’a empêché en aucun temps de croire aux spectres…

Dans son essai intitulé Le visible et l’invisible 1, Merleau-Ponty relève qu’une telle subjectivation du monde ne le rend pas moins probable, effectif à chaque instant pour celui qui le regarde, et ce, en dépit du fait qu’il doit destituer certains leurres au profit d’autres simulacres, qui ont toujours la même valeur de vérité.

Le perçu forme le réel : illustrant cela, c’est par-delà la distinction baroque de l’illusion et de la vérité que nous situent les vidéos de Lorna Bauer, présentés cette année au centre d’art de l’Université de Toronto, et à la galerie Les Territoires de l’édifice Belgo à Montréal. 3

Son mémoire de maîtrise s’ouvrait sur la citation de Goethe placé ici en exergue. Je n’ai pu que la reproduire, car la beauté plastique des vidéos, leur richesse symbolique d’une inépuisable poésie, questionne avec profondeur les problèmes de l’unité et du déchirement, toute la problématique de l’être et de son habitat.2

Kaleidoscope (Desiring Dualism) 

Un fondu révèle un paysage hivernal, le ciel crépusculaire est embrasé au dessus d’un petit bois enneigé, rien ne semble, durant de longues secondes, devoir déranger la sérénité du lieu désert. Kaleidoscope débute ainsi sur l’immuabilité d’un site : on n’entend que le bruit du vent qui s’engouffre dans le micro. Par le champs gauche alors, un personnage en ombre chinoise investit le lieu, s’arrête aux alentours du nombre d’or, et commence à charger une carabine qu’on distingue entre ses mains. Il épaule, vise l’œil de la caméra – le spectateur avec –, et les premières décharges se succèdent, faisant trembler l’objectif de l’appareil.

Une impression étrange et sombre se dégage de l’acte qui se profile devant nous. Elle a pour cause la brutalité de l’arme, certes, mais surtout le fait que celle-ci soit dirigée vers l’outil qui sert à la création de l’artiste (et vers celui qui la regarde maintenant…). Nous sommes saisis, sans pouvoir la nommer encore, par cette (auto)-destruction qui se profile. Et nous en sommes à questionner cette scène insolite, lorsqu’au qu’au sixième ou septième projectile, la catastrophe se produit. Avec une violence qui, même attendue, nous bouleverse, le paysage se casse dans un grand fracas de vitre : une faille noire anéantit la moitié de la tireuse et la fragmentation réorganise le visible à la manière d’un kaléidoscope asymétrique.

Kaléidoscope

Nous sommes alors contraints de remettre en cause la véracité de ce que nous avons sous les yeux. D’abord, le panorama éclate, il faut apprendre à circuler dans cette reconstruction de l’espace ; mais encore, loin de tourner au noir, la vidéo continue : l’appareil est donc intact. D’autres balles atteignent leur cible, morcelant de plus en plus le visible, et nous forçant à réajuster (comme un tir) notre lecture du donné. Et la vidéo se clôt sur ce qui se révèle en fin de compte le reflet d’un paysage, effondré sur une superposition de quatre miroirs brisés, qui laissent percevoir, derrière, le banc de neige qui les maintenait en place.

Mais ce n’est pas si évident, et seuls quelques initiés à la magie comprennent que la caméra était dirigée sur ces miroirs et que c’était eux qui accusaient les projectiles. Or, et ceci est senti par tous, du réel au reflet, le spectateur est distancié d’un degré de plus par rapport au paysage quand, par un arrêt sur image, l’artiste fait sentir l’existence jusqu’alors imperceptible du médium. Dès lors, nous réalisons avoir affaire non pas au simple reflet du monde, mais à l’image de ce reflet qui fait acte de présence. Le médium est soudain doté d’une signification physiologique et symbolique puisqu’il complexifie l’espace en soulignant non seulement l’acte de voir, mais de voir ce qui voit et qui morcelle le monde. Il vient faire éclater à nouveau une vision qui fractionnait déjà le réel, puisque, loin de la fermer sur elle-même, il la saisit par sa lentille qu’il la voit regardant. Expérience de l’altérité donc.

L’œuvre nous apprend que l’acte de voir est un tir (shoot désigne à la fois la prise d’image et le fait de faire feu) qui approfondit et fait éclater le monde objectif en lui substituant une composition complexe et kaléidoscopique qui le structure comme un possible. Voir divise le réel, le constitue comme une division, il en fait une multitude de perspectives, une chaîne de simulacres qui sont tous un nouveau monde et qui, bien que menacés d’être détruis tour à tour, n’en perdent pas pour autant, à chaque étape, leur force de vérité. Ils sont la chair du monde : « lorsqu’une illusion se dissipe, lorsqu’une apparence éclate soudain, c’est toujours au profit d’une nouvelle apparence qui reprend à son compte la fonction ontologique de la première » 4. C’est cette conception qui est en jeu dans Kaleidoscope. D’ailleurs, la suite organique d’apparitions et de disparitions qui constitue le réel éclaire à elle seule le titre du triptyque, Cycle of return, pléonasme qui évoque le procès des réactualisations.

C’est également à partir de ces couches de voir qui se fracassent entre le sujet et le monde – ces couches de miroirs traversés qui se brisent sur un ultime reflet –, que s’éclaire le sens de la dualité mise en relief par une parenthèse dans le titre de l’œuvre. Or ce sens est loin d’être univoque. Car Kaleidoscope (Desiring Dualism) pose dans la plus grande tension l’unité sous-entendu par l’idée du désir, et la séparation qui rend possible un tel désir. Ici, il y a désir de séparation, de bris et d’éclatement du réel, pour atteindre à l’unicité de l’existence sensible par-delà l’illusion révoquée du monde objectif. Et la vérité d’un sujet est à trouver dans ce morcellement, dans la pluralité des perspectives et des fantômes qui font la tangibilité du paysage. Ils pointent tous vers un sujet unique (mais divisé), le point focal d’une subjectivité. Mais, et c’est cette contradiction qui est le point de clarté de la vidéo de Bauer, en soulignant que tout en étant commun à tous, le monde en-soi n’a aucune valeur en lui-même s’il est dégagé de la prégnance de nos regards, l’artiste ne suggère-t-elle pas que nous suffoquons à travers le sensible, murés par nos corps et nos sens, dans l’indestructible cage de verre de la vue ?

En même temps qu’elle révèle le travail de l’œil, elle dévoile le travail invisible de la caméra, de même qu’elle prend parti pour le perçu et porte atteinte à ses reflets. Dans un effort surhumain, elle cherche à en percer l’écran au risque d’anéantir la vie. Car ce qui éclate enfin sur le plan symbolique, c’est bel et bien le paysage, l’habitat potentiel, et l’artiste même qui tire. C’est enfin nous, témoins de notre propre fragmentation et qui, ayant franchi les hallucinations qui ont donnés corps au réel, sommes entraînés avec elle dans ces larges failles noires où rien ne semble tenir, pas même le néant.

C’est cela aussi, Cycle of return, une envie avouée d’entrer dehors, loin de soi et du paysage de soi, de sortir de ses propres reflets pour accéder à ces cassures noires, abstraites et inorganiques, qui rappellent, en négatif, celles du ciel initial, incendié, qui lacérait les nuages, nos pupilles, et semblait faire descendre dans ce monde la promesse et la grâce d’une vie suprasensible.

Kaléidoscope

Un éclairement intérieur, les lignes de cassures, semblaient répondre au ciel initial. Il est une lumière qui surgit du fond de l’ombre et de ces brisures. Et les mystiques parlent parfois de ce monde comme d’un voile à traverser. Je crois qu’il y a de cela aussi dans le travail de Bauer. Une réflexion crue sur le feu et sur la mort.

De la dualité entre l’homme et le monde, nous glissions vers la révélation de la primauté du perçu qui, composant dansle réel,lui assure sa cohésion et sa tangibilité. L’éclatement du paysage apparent était un passage déjà, une lumière par les failles, dans lesquelles un sujet se reconnaissait faire corps avec la nature. Puis vînt l’instant tragique où l’unité du perçu est devenue unité perdue. Perte d’un monde lointain. Mais désir du dualisme, d’une distance, d’un espace ou d’un horizon – pour rendre l’éclaircie possible.

Horizon 

Obéissant à la logique propre au kaléidoscope, Horizon agence différemment les champs de forces à l’œuvre dans les deux autres vidéos. Il met lui aussi en scène le caractère métamorphique de notre environnement, mais cette fois ennous donnant à voir la naissance de l’espace dans lequel l’œil s’engage. Il s’articule autour d’un objet trompe-l’œil, afin de susciter le travail de focalisation qui crée la profondeur de champ : ouverture de l’espace.

Sur une plage venteuse et froide, où une couche de nuages semble s’être déroulée au dessus de la mer, un objet sur deux fils tient sur la ligne d’horizon. À première vue, cela pourrait être un bateau, voguant nonchalamment là-bas. Mais le souffle de la mer agite soudain imperceptiblement l’objet de haut en bas et il nous apparaît beaucoup plus près qu’il ne semblait : il est là, au-dessus de la terre ferme, suspendu sur deux fils métalliques. Un peu de discernement nous suffit à reconnaître une pile de papier, des feuilles blanches, vierges, horizon invitant du peintre ou de l’écrivain. Une pile entière de ces possibles, lieux d’exploration et d’imaginaires, où se déploie la topographie du rêve ; mais des feuilles blanches, pures, encore dans la virginité de l’onirisme.

Comme dans la première vidéo, le vent est omniprésent, sensible, répandu partout dans l’image. Il lève un peu de sable. Il met des sons de vagues dans la perche. Et d’un seul coup, c’est l’envolée, la quête de l’horizon, la blanche féerie de l’artiste sur le fond bleu de la mer. Elle ne se sert pas de papier comme le font tant d’autres. Elle, elle le filme, et c’est l’uniforme effeuillement du bloc. D’un seul coup, c’est l’envolée, la quête de l’horizon.

Horizon (extrait vidéo)

Passant du bateau au papier, le regard avait d’abord été ramené brusquement de l’horizon vers l’avant-plan, trop brusquement sans doute pour apprendre le mouvement ou éprouver le vertige. Mais le voilà qui tangue vers l’arrière, épouse le renversement, de fait se verse avec les feuilles dans le jusant, dont certaines sont bientôt indistinctes dans l’écume. Et c'est un troisième horizon qui se profile sous les fils de fer et la jonction lointaine de l’eau et du ciel.

« Elle est retrouvée ! / Quoi ? l’éternité. / C’est la mer mêlée / Au soleil ». 5 C’est cette quête de l’infinitude qui structure Horizon, découpé en espaces multiples qui, parce qu’ils sont pourtant liées de façon organique, n’en forment qu’un seul où l’on respire, comme ces grands oiseaux du vaste qui surgissent à la toute fin de la vidéo, portant le reflet blanc des feuilles dans la distance. Du bateau qui voguait dans le lointain, nous avons regagné le large, mais goûté entre temps (et entre horizons), l’étendu où l’homme et l’œil ont rêver leur destin qui est de s’essaimer, se prolonger.

Il y a enfin cette quatrième ligne de partage, la frontière de la lentille qui émerge comme une écume dans le visible, par de légers ralentissements, une infime accélération de la séquence. Cette ligne tient comme une promesse d’atteindre l’autre ; c’est bien sûr, encore une fois, la singulière opacification de l’acte de voir, inhérent à ce qui est vu, mais également, l’artiste qui surgit à travers son médium. En nous montrant sa lentille, elle nous rappelle que l’art n’est rien, sinon la foi de pouvoir se rejoindre dans l’altérité, et de brûler, pendant ce temps qui n’en est plus un, sur un seuil qui nous recoupe. De même qu’un paysage vu n’aurait aucune consistance hors de l’acte qui le fait être, même au loin, pour moi et comme une chose intime. Car dans le retrait qu’implique tout médium, tout médian, il y a une main tendue.

Ouverture de l’espace donc : il se dévoile parce qu’il est composé, délimité par ces zones qui le font apparaître et où le regard voyage, jusqu’à la dernière lisière, ligne de composition encore qui, dans l’infinitude du ciel et de la mer, fait trembler le mirage d’un espace plus grand que le sensible...

Black out  

« L’éclatement et la destruction de la première apparence ne m’autorisent pas à définir désormais le « réel » comme simple probable ; puisqu’ils ne sont qu’un autre nom de la nouvelle apparition, qui doit donc figurer dans notre analyse de la dés-illusion. La dés-illusion n’est la perte d’une évidence que parce qu’elle est l’acquisition d’une autre évidence. » 6

– Merleau-Ponty

Troisième pan de Cycle of return, Black out noue admirablement la boucle en accentuant la tension entre la virtualité et l’actualité, l’être et le non-être. Comme dans Kaleidoscope, où l’artiste semblait tirer dans sa caméra, la courte vidéo est construite à partir d’un objet relié à l’art de Bauer, qui est aussi photographe, et peintre à ses heures. Cette fois, c’est l’atelier qui est le sujet de la vidéo, cette forge où elle manie le feu et l’électricité, oppose, non sans éclat, les champs de force que sont la subjectivité et l’objectivité, le sensible et l’abstraction, la création et le vide absolu.

Entre deux plinthes électriques considérablement élevées sur le mur – elles encadrent le phénomène qui va se produire sous nos yeux –, trois ampoules (ce sont les seules de la pièce) éclairent ce qui semble être un sous-sol (mais on imagine sans peine une caverne, un Hadès où Prométhée manierait la lumière originaire). Ces ampoules sont suspendues au bout de leurs fils, immobiles, leurs frêles ombres sommeillent. Comme dans les autres vidéos, le lieu semble désert ; mais ici, pas de vent : la parfaite inertie du silence.

Soudain, l’ampoule de gauche s’active, elle se balance doucement, comme si le courant était devenu trop fort pour sa résistance. Son mouvement s’accroît, avec celui des ficelles d’ombre, puis devient frénétique. Avec ces ralentissements et ces accélérations de la vidéo qui lui donnent son cachet expressionniste, l’ampoule oscille vigoureusement et va se fracasser, dans une déflagration de tonnerre, sur la paroi de ciment. Après la fulgurance, elle fume : la pièce est déjà moins claire. Puis, un retour à l’accalmie. Plus rien. L’ampoule fusait comme une étoile filante.

Blackout (extrait vidéo)

Nous nous sommes remis du choc sonore, tout est calme à nouveau, mais voilà que le même processus s’enclenche avec le globe du centre. Or, maintenant, les ombres des fils ont un peu plus de corps et, lorsque le deuxième luminaire éclate, la menace de la disparition se fait sentir.

Nous devons en tant que spectateur apprendre à négocier avec un espace qui se resserre toujours davantage (nous prenons conscience que la lumière, c’est l’espace), et qu’il devient de plus en plus difficile d’habiter.

De dés-illusions en dés-illusions – nous sentons maintenant intimement que rien ne dure, que ces lumières n’étaient qu’un artifice dans la pénombre –, nous voyons les trois feux se résoudre en fumée, jusqu’à ce noir total qui précède l’apparition de toute œuvre, de toute vie. C’est, symboliquement, la mort bien sûr, celle d’où émergent et où s’engouffrent toutes les petites parenthèses d’être, ces bulles, ces ampoules tôt ou tard crevées, mais qui n’auraient pu répandre leur lumière sans elle. Ainsi, dans l’atelier de l’artiste, Cycle of return rappelle que le noir permet la clarté et que le néant est la matrice qui forme l’enveloppe de toute vie : elle enveloppe de non-être chaque être à chaque instant de son existence, comme le noir le fait pour l’éclair qui y fuse.

Or, par un ultime renversement, un dernier retour, ce néant garde son corps tangible. Il devrait être un non-lieu, mais dans Black out, il prend place au sein des apparences. Le noir représente cette Absence, cette mort qui ne disparaît pas dans sa condition fondamentale d’in-existance. Elle est positivement perçue et l’évanouissement même de l’atelier a la fonction de la chose créée.

Ainsi, dans les trois vidéos de Bauer, les dés-illusions et les réajustements perceptifs se relayent jusqu’à dévoiler le monde comme une illusion dernière, une chose perçue, inatteignable en soi 7, qui nous laisse toujours à l’orée d’une sortie. Et il y a cette envie d’une brisure de l’écran, de franchir l’horizon, d’un grand fondu au noir qui ferait apercevoir l’unité où tout se noie, même si l’artiste a la sentiment sourd que celle-ci fait tenir ensemble, au-delà des différences, la multitude des corps, des formes, des failles.

Les dés-illusions qui constituent le monde sont représentées par des éclats et des brèches dans Kaleidoscope et Blackout, et par cette autre forme d’éclatement qu’est la dispersion des feuilles vers le large dans Horizon. C’est ainsi que dans Cycle of return, la quête des failles montre à la fois le morcellement du réel par l’acte de voir (ce faisant, elle nous fait voir le regard de l’artiste, elle est célébration de la vue et rend possible la rencontre) et le désir de percer cet acte, pour atteindre l’Autre absolu au seuil infranchissable du sensible.

Ce désir reste pourtant attaché à ce qu’il veut traverser. Il demeure ancré dans le monde. Comment s’articule cette contradiction ? Elle se reconnaît à travers une tendance à l’abstraction qui découpe, par exemple, une plage organique en divers plans constructifs et logiques (rappelons que l’horizon est d’abord identique au fil de fer qui le double) ou un paysage en failles noires. Dans le même ordre d’idées, c’est encore la même volonté d’exil, d’habiter mieux ailleurs, qui suppose des degrés, des distances, entre soi et le monde. Mais ces plans arbitraires et ces distanciations mettent tous en scène la perspective qui fait du monde quelque chose de sensible. Ainsi l’homme est dans son environnement à la manière de l’étain dans le miroir : le monde se reflète en lui, et il lui présente son intimité dehors.

Or, dire que le monde est le perçu et qu’il fait un avec moi, que je l’habite toujours, ne rend pas l’existence plus simple : il y a de la douleur, des blessures, de la résistance, de la désunion… À l’intérieur de ce dualisme, la guérison ne consiste pas à oublier ou renier le mal. La possibilité de le panser consiste non pas à le résoudre, mais à le libérer. Dans cette ouverture réside la promesse de la grâce et de la joie.

Ainsi, en maintenant toujours une très grande tension, Lorna Bauer, funambule des failles, prononce le désir de sortir de soi au nom même de la vie, c’est-à-dire sans jamais rompre le fil ténu des sens.

 

NOTE(S)

1 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible. Paris, Gallimard, coll. « tel », 1964, 359 pages.

2 http://vimeo.com/4069505

3 http://www.lesterritoires.org

4 Ibid. p. 62.

5 Arthur Rimbaud, Poésie. Une saison en enfer. Illuminations. Paris, Poésie/Gallimard, 1984, p. 144.

6 Maurice Merleau-Ponty, op.cit., p.62

7 Le monde en soi n’est plus qu’une abstraction.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Jean-Philippe Gagnon est assistant de recherche pour la Chaire de recherche en esthétique et poétique de l’UQAM. Il a terminé un mémoire de maîtrise en création littéraire et publié, en 2007, un recueil de poésie, intitulé Frères d’encre et de sang aux éditions de l’Hexagone.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).