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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


« sk-interfaces », « la peau comme interface »

Mathilde Tassel

section critiques

L’exposition « sk-interfaces » 1 organisée par Jens Hauser est une exposition pluridisciplinaire qui met en scène des travaux de nature hybride. La volonté du commissaire d’exposition est de voir comment les artistes utilisent la peau matériellement et métaphoriquement comme une interface 2. La modératrice du colloque international (organisé dans le cadre de l'exposition, les 8 et 9 février), Amanda McDonald Crowley, remarquait que « sk-interfaces » est autant une exposition, une provocation qu’une expérience 3. En effet, il n’est pas simple d’aborder ce genre d’œuvres qui selon Amanda McDonald Crowley doivent se comprendre et se ressentir 4.

L’entre-deux ou la frontière, l’art à la croisée des chemins 

Comment aborder les notions de frontière et d’entre- deux ? Si la technique peut être l’une des problématiques du bioart ou plutôt un creuset des différentes problématiques communes à l’art et la science, elle soulève la question de la limite, de la frontière entre le champ de l’art et celui de la science, entre les compétences artistiques et scientifiques. Qu’est ce qui relève de l’art ? Qu’est ce qui relève de la science ? La question des frontières en art est récurrente depuis que les avant-gardes se sont attachées au décloisonnement des arts entre eux jusqu’à prôner la dissolution de l’art dans la vie. Il semble donc que les frontières de l’art soient déjà bien minces ou bien floues. Il est relativement difficile de définir l’art, l’artiste et l’œuvre et cela tend à se compliquer quand l’artiste emprunte aux sciences son matériel ou son vocabulaire. De même en science, le sentiment esthétique qui pousse certains scientifiques à exposer le produit de leurs recherches plus ou moins mis en scène ou à revendiquer une double pratique (scientifique et artistique) pose problème.

La notion de frontière est une notion essentielle dans nos sociétés qui naît au XIVe – XVe siècle avec la naissance de l’Etat moderne. La frontière permet de délimiter un territoire et forge une part de l’identité d’une nation. Au-dessus de ou des cultures, elle marque le sentiment d’appartenance à un espace et/ou à une communauté. Sa limite est dans son aspect réducteur, sa dérive dans le repli identitaire. Appliquée aux champs du savoir, sa fonction est la même : elle réduit à un territoire intellectuel, mais elle permet d’éviter les conflits en déterminant les compétences et la place de chacun. Franchir une frontière, c’est aller à la rencontre de la différence pour la confronter avec sa propre réalité et ainsi s’enrichir et/ou se redéfinir. Une autre motivation moins louable est de vouloir annexer ou envahir son voisin pour lui imposer son modèle ou s’approprier le sien. Dans le premier cas, on espère l’hospitalité et le dialogue, dans le second l’avis de l’autre importe peu. Ceux qui franchissent les frontières prennent des risques. D’une part, ils risquent la remise en cause partielle ou totale de leur propre identité ou de celle de leur groupe, d’autre part ils risquent aussi de ne pas recevoir l’accueil escompté et de se faire renvoyer chez eux. Il en va de même dans le dialogue art et science. Quitter son champ pour aller à la rencontre de son voisin n’est pas si simple. Un artiste qui rend visite à un scientifique à de fortes chances de recevoir l’hospitalité et réciproquement, la curiosité et l’ouverture intellectuelle les motivants tous les deux. Mais que l’un ou l’autre décide de s’installer dans la place, dans le laboratoire ou dans le laboratoire de l’autre en important son mode de réflexion et de fonctionnement ne se fera pas sans tentative de rejet. N’appartenant pas à la communauté, il va alors, pour trouver sa place, devoir soit se conformer plus ou moins aux règles du groupe soit imposer son propre modèle. De plus se pose le problème de sa légitimité ou de l’intérêt de son intégration.

Un autre grief peut lui être fait qui est de ne pas vouloir choisir son camp ou son identité, de flotter dans « l’entre deux ». Ainsi, accueilli dans un nouveau groupe, il risque alors d’être rejeté par son groupe d’origine car il a dérogé. Souvent, il est demandé à tout un chacun de choisir « son camp » puis de se conformer aux règles du groupe. « L’entre deux » n’existe que très rarement. En effet, ceux qui décident de ne pas choisir sont considérés comme « dangereux, ineptes, importuns : (car) ceux-ci troublent le monde » 5. Il n’est pas de système qui aime la controverse car elle est une remise en cause souvent déstabilisante. Néanmoins, l’analyse systémique qui permet d’appréhender le mieux le fonctionnement de la complexité relève que les systèmes qui perdurent le plus longtemps sont justement ceux qui arrivent le mieux à intégrer la remise en cause. Cette capacité-là traduit la flexibilité et l’adaptabilité du système. Il en est du moins ainsi de la majeure partie des espèces vivantes. C’est dans cette relation entre la remise en cause du système et les réponses qu’il peut apporter que se situe la dynamique de son évolution. C’est par ses marges qu’un système évolue et c’est donc à la frontière toujours que les changements peuvent s’opérer.

L’œuvre d’art ne peut être issue d’un déterminisme technico-scientifique. Les artistes ont toujours utilisé les outils et les innovations de leur temps. Cependant, ils ont souvent su dépasser l’emprise de la technique pour conserver leur liberté de création. Mais les nouveaux outils mis à la disposition tant des scientifiques que des artistes donnent une autre façon de voir et donc de concevoir. En allant plus loin, c’est aussi cette nouvelle façon de voir et de concevoir qui suscite une évolution des outils pour répondre à la demande tant des scientifiques que des artistes.

Néanmoins, certains prennent délibérément le risque de l’entre deux, de la transdisciplinarité comme en témoignent les artistes présents à « sk-interfaces » 6.

L’entre-deux comme utopie 

Victimless Utopia (02) Victimless leather, O.Catts et I. Zurr, « sk-interfaces », FACT, Liverpool UK, Février 2008, photo Mathilde Tassel

Les « steaks de grenouille » d’Oron Catts et Iona Zurr ont créé l’événement, car ils répondent au désir d’une production de viande sans sacrifice, rêve des défenseurs de la cause animale. Le projet intitulé Disembodies Cuisine de 2004 a été repris et prolongé par Victimless Utopia (01) : Disembodies Cuisine, dans le cadre du projet Victimless leather. En effet pour pouvoir cultiver « les fameux steaks » il faut du médium et du sérum bovin dans une très grande quantité. Le travail d’Oron Catts et Iona Zurr n’est plus alors une réponse à un problème donné, mais donne à réfléchir sur le problème. Si la forme de l’oeuvre n’est en rien changée, l’augmentation du titre de l’oeuvre met en avant une forme d’ambiguïté des oeuvres issues du bioart à savoir que ces oeuvres ne sont pas du côté de la représentation (artefact), ni même de la présentation mais de l’incarnation d’une idée dans la matière vivante, voire de l’instauration. L’art n’est pas qu’image et représentation visuelle, il peut être conceptuel et virtuel. Yves Michaud dit à propos du bioart qu’il est essentiellement du côté du processus, du dispositif et du conceptuel. L’art peut aussi, et à juste titre, prétendre contribuer à la connaissance d’une vérité qu’il fait émerger. Pierre Francastel écrit à propos de l’art que : « Le fait essentiel est de savoir saisir que toute société instauratrice d’un ordre économique et politique l’est en même temps d’un ordre figuratif et que toute société en devenir forge toujours et à la fois des institutions, des concepts, des images, des spectacles » 7.

L’œuvre d’art n’est pas seulement un reflet ou un miroir mais instauration ; elle n’est pas seulement représentation mais présentation et projection d’un homme et/ou d’une société en devenir. C’est par exemple la problématique d’un art devant participer au progrès social en plaçant les artistes aux avant-postes de processus de transformation plus ou moins radicaux de la société. Aussi un certain nombre d’artistes célèbrent le progrès technologique notamment parce qu’il est le plus visible et le plus représentable de nos sociétés occidentales.

Ce caractère hybride des oeuvres du bioart ou cette forme inédite de l’art entre parfaitement dans la définition du Biofakte de N. Karafyllis 8. Le biofact est entre l’artefact et les êtres vivants, sa nature double ou nature hybride en fait l’interface et le creuset des questions que nous posent le développement croissant des biotechnologies. On peut se demander alors si cet entre- deux relève de l’utopie ou bien s’il annonce une réalité émergente ?

T. More par le néologisme Eutopia 9 désignait le projet d’établissement rationnel d’une société idéale. Dans une certaine mesure les oeuvres du bioart mettent en perspective ces enjeux, que voulons-nous, que souhaitons-nous ? Entre les bio sceptiques et leurs peurs d’une humanité « dénaturée » (ou « dénaturalisée ») et ceux qui courent à l’innovation, force est de constater que les biotechnologies ouvrent des voies de résolution nouvelles et une amélioration potentielle de nos existences sans pour autant que tous les effets sur le moyen et sur le long terme soient connus et maîtrisés. L’utopie a cette qualité d’être un moteur de réflexion et d’action, dans l’entre-deux, il est possible de prendre du recul, de ne pas choisir de suite et de réfléchir sans affect aux questions soulevées par nos sociétés techno- mondialisées. Cet entre-deux n’est pas tant un no man’s land qu’un autre lieu porteur de nos projets en cours et de nos espoirs futurs.

Bioart ou art Biotech ? 

« Le bio-art décrit une évolution récente de l'art contemporain, prenant pour medium les ressources plastiques offertes par les biotechnologies. Culture de tissus vivants, modifications génétiques (Eduardo Kac), morphologiques (Marta de Menezes), constructions biomécaniques (Symbiotica) ont toutes été exploitées par des artistes qui s'approprient des techniques et des thèmes de réflexion très controversés aujourd'hui.

Ces expérimentations sont parfois en relation avec le propre corps de l'artiste (culture de sa propre peau, projet de transfusion de sang de panda rendu compatible...), et mettent à nu les peurs traditionnellement inspirées par la technologie»

Cette définition extraite de Wikipédia, l’encyclopédie libre d’Internet, n’est certes pas une référence, mais elle a le mérite de mettre en lumière la difficulté que l’on peut avoir à appréhender ce néologisme. Cette définition un peu trop vaste est néanmoins capable d’englober différentes pratiques artistiques qui vont de l’utilisation des biotechnologies à la modification du vivant.

Il semble exister plusieurs acceptions de la définition de bioart. On peut se demander si le bioart est un mouvement artistique à part entière ou bien si le bioart est un néologisme désignant les pratiques artistiques qui recouvrent des collaborations entre artiste et scientifiques, ou même encore si le bioart est un art qui traite des questions relatives au « bio ». Derrière le terme « bio » voit se profiler tout ce qui touche aux sciences de la vie, à l’environnement ou plus généralement ce qui touche à la vie.

Pour notre part nous qualifierons de bioart, à l’instar de ses principaux protagonistes, l’art dont le matériau même est biologique. Cette définition succincte est tout à fait discutable dans la mesure où les historiens de l’art et les esthéticiens n’ont pas encore entériné ce néologisme. Néanmoins, si nous la retenons c’est d’une part parce qu’elle est sans ambiguïté et d’autre part parce qu’elle permet de distinguer le bioart de l’art qui traite des questions du « bio » tout en restant du côté de l’artefact. Nous notons que « l’art biotech » introduit une notion supplémentaire à savoir l’utilisation des biotechnologies par les artistes. Ce fut d’ailleurs le titre de l’exposition organisée à Nantes en 2003 au Lieu unique 10. Les artistes du bioart ont en effet recours aux biotechnologies dans la mesure où la plupart d’entre eux manipulent le vivant. À mon avis, le passage de « l’art biotech » au « bioart », par la suppression de la référence aux biotechnologies souligne que l’utilisation de cette dernière est une condition sine qua non de la production des « bio-oeuvres ».

On peut dire que la définition du bioart telle que nous la proposons ne s’attacherait qu’à une approche ontologique de ces nouvelles oeuvres. Pourtant nous postulons que l’utilisation de matériel biologique n’est pas une justification suffisante pour qualifier une production de bioart. En effet, selon quels critères pourrait-on alors la différencier d’un autre produit issu d’un laboratoire ?

Le matériel biologique est-il une oeuvre d’art ? 

Plastinat de coeur, photo Mathilde Tassel

Quelle est la différence entre les deux images présentées ci-dessus ? Toutes deux sont des photos de plastinats, à gauche le coeur à droite deux mains. Pourtant les mains de droite sont célèbres puisqu’il s’agit d’un détail du Joueur d’échec de Günter Von Hagens, ce plastinat-là fait le tour du monde alors que celui de gauche n’a jamais quitté l’institut d’Anatomie dont il est issu. En effet, ce dernier n’est pas destiné à l’exposition mais à l’enseignement de l’anatomie pour les étudiants en médecine de l’université de Bochum (Allemagne).

Si la différence formelle n’est pas là, ces deux objets sont de nature différente. Il n’est pas là question d’attribuer le qualificatif d’oeuvre d’art en ce qui concerne les plastinats de Von Hagens, néanmoins cet objet par l’exposition et le processus de monstration dont il fait l’objet est bien de nature différente par comparaison au plastinat du coeur qui a lui une vocation didactique. Se pose alors de nouveau la question de la finalité de l’objet et de l’intention esthétique ou non du producteur de l’objet ainsi que de sa réception par celui qui perçoit l’objet. Marcel Duchamp dans Le processus créatif 11, donne au spectateur une place importante dans l’aboutissement du processus de création, le spectateur loin d’être passif dans sa contemplation réalise l’aboutissement du processus mis en place par l’artiste :

« Somme toute, l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’oeuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre contribution au processus créatif. »

Le joueur d’échec, détail, 2002, de Günter Von Hagens. Photo extraite du site Internet : http://www.koerperwelten.com

Peut-on alors, par extension, légitimer certaines oeuvres du bioart par la simple intention esthétique. Dans certains cas, la différence formelle ou le processus de fabrication n’est pas si différent des manipulations ou des productions des laboratoires de recherche. Et quand les scientifiques prennent conscience de la charge esthétique potentielle de leurs productions, ils les montrent. Cette esthétisation des produits de la science et cet intérêt de l’art pour les biotechnologies tend à une convergence certes formelle, mais dont les critères d’intentionnalité de monstration se rapprochent.

Le physicien Jean-Marc LEVY-LEBLOND, très impliqué dans le dialogue contemporain art et science avec la revue Alliage, raille les artistes qui oseraient s’immiscer dans le débat purement scientifique : « Quand donc l’Académie des Beaux Arts organisera-t-elle un cycle de conférences publiques intitulé « science et art » où seront exposées par des artistes en vogue leurs idées sur la physique ? » Les scientifiques, eux, n’ont pas attendu pour exposer leurs oeuvres. Pour preuve, cette très officielle exposition, produite par l’INSERM et diffusée par le Ministère des affaires étrangères et intitulée « Quand la science rejoint l’art » et qui a été présentée en 2002 au Palais de la Découverte à Paris. Il s‘agit de près de 70 photographies scientifiques présentées selon les canons d’une exposition d’art avec pour chacune un titre et le nom du scientifique qui l’a réalisé. Chaque photo numérotée porte en sous-titre le nom du phénomène scientifique dont elle rend compte. La mise en scène de ces images pour esthétiques qu’elles soient en fait-elle cependant des oeuvres d’art d’autant plus que leurs auteurs ne semblent revendiquer aucun statut d’artiste ?

Le bioart l’ultime transgression ? 

C’est déjà par le thème abordé que le travail de Edouardo Kac dépasse largement le cadre de l’art et celui de la science. Il rencontre un public qui lui aussi s’interroge de nouveau sur son avenir avec la conscience aiguë qu’il a le devoir de s’interroger pour ne pas être passif face à ces évolutions possibles. C’est pour cela que l’artiste dit se placer comme « citoyen » exprimant ainsi sa place de sujet qui a en toute légitimité le droit de s’interroger. Mettre ce débat sur la place publique 12 permet aussi à la science de lutter contre cette image du Dr Frankenstein qui seul dans son laboratoire donne naissance à un monstre vivant. Et l’artiste de se faire l’avocat de cette science qui lui permet de réaliser ses œuvres 13. Son travail, comme celui de la plupart des artistes du bioart, est donc entre art et science, mais aussi ouvert sur le monde et soumis à la critique et au débat. Il n’est en rien consensuel. Il dit lui-même que son « œuvre est donc une bonne occasion de dialoguer » 14. Or, c’est justement dans le dialogue et la confrontation d’arguments que naît la pensée.

L’apport de telles pratiques (artistiques ou non) ne vient pas renouveler la création artistique contemporaine, et n’est pas non plus une illustration des rapports entre l’art et les nouvelles technologies. Leur singularité vient du fait qu’elles forcent à prendre position, à critiquer. Platon prenait l’image du taon qui pique le cheval pour le forcer à réagir, métaphore du rôle qu’il assignait au philosophe. Il en est de même pour ces pratiques, face à un art consensuel et à une critique, qui semble l’être tout autant, ces pratiques par leur caractère extrême obligent certainement à repenser ce que peut ou ce que doit être une oeuvre d’art. On peut, certes, y voir une transgression de plus ou bien les envisager comme des propositions macabres ou voyeuristes. Dans ce cas, elles n’ont alors qu’un intérêt limité. Or, si nous envisageons qu’elles échappent à bien des définitions de l’art tout en se confrontant de gré ou de force au monde de l’art, elles peuvent être l’objet sur lequel on se penche pour proposer une nouvelle approche esthétique. Ainsi l’évoque Frank Popper tout en ouvrant à nouveau le débat sur la responsabilité tant social qu’éthique de l’artiste/inventeur 15.

« L’impact sur la scène de l’art contemporain de l’art transgénique d’Eduardo Kac, et tout particulièrement de ses créations audacieuses de nouveaux animaux, a été considérable. Néanmoins, on peut aussi tenir toutes ses créations audacieuses et réalisations hardies pour des contributions décisives aux domaines de l’art de la biothechnologie et de la télécommunication, dans la mesure où elles donnent un nouveau sens capital à ce qu’on a appelé jusqu’ici le processus de création et où, simultanément, elles confèrent à l’artiste/ inventeur une nouvelle responsabilité tant sociale qu’éthique

Le texte d’E. Kac cité ci-avant a le mérite de poser d’une part les enjeux qu’il assigne au bioart et ceux que se posent un certain nombre de chercheurs qui traitent des questions d’éthique. Jean-Claude Ameisen, professeur d’immunologie à l’université Denis-Diderot, Président du Comité d’éthique de l’Inserm (Institut national de la santé et de la recherche médicale) invité dans l’émission « avec ou sans rendez-vous » sur France Culture le 22 janvier 2008, mettait en garde de l’usage des progrès de la biologie à des fins non- médicales. En effet, la fascination envers les biotechnologies « outrepasse des siècles de réflexion sur l’humain ». Il prend l’exemple des travaux sur l’ADN qui permettent aujourd’hui l’identification d’un individu. Dans un cadre judiciaire, cela peut permettre de confondre un coupable ou de revendiquer une paternité et faire valoir ses droits. En revanche, la collecte de l’ensemble des données biométriques peuvent accroître la surveillance des individus. Or, il n’existe pas encore de contre-pouvoir réel face à ces outils et la collecte de ces données. La légitimation scientifique devient potentiellement dangereuse quand elle est au service d’une idéologie. Le Conseil Consultatif National d’Ethique a même dû rappeler que la filiation n’est pas réductible au patrimoine génétique. Alors que le droit français reconnaît l’adoption plénière, qui permet à l’enfant adopté d’avoir les mêmes droits qu’un enfant biologique, certains hommes politiques ont souhaité faire passer des tests ADN pour que les demandeurs de la nationalité française justifient de leur paternité!

Orlan, Harlequin Coat, 2007, FACT, Liverpool UK, Février 2008, détail, photos Mathilde Tassel

Cet exemple illustre bien l’aberration de la justification scientifique dans le cadre d’une idéologie. Ce qui est tout aussi inquiétant à travers cet exemple, c’est le réductionnisme biologique de l’être humain. L’oeuvre d’Orlan, Harlequin Coat 16, met justement en scène la question des gènes, du patrimoine génétique et de l’hybridation et de la perméabilité inter espèces. L’homme peut-il se résumer à ses gènes ? S’abandonner à la fascination des nouvelles technologies sans avoir de réflexion en amont peut conduire à de graves dérives. À défaut de garde-fou ou de prise de conscience collective, peut-on reprocher à des artistes de vouloir prendre part aux questions de société ? Les émotions suscitées par les oeuvres du bioart ouvrent sur la réflexion. L’artiste animé par une volonté de débat citoyen peut se faire pédagogue.

Conclusion 

Certaines oeuvres du bioart renvoient donc à la notion de « prise de responsabilité ». Les artistes qui questionnent les limites de leur art à travers des questions de société réintègrent le sujet au cœur de l’art comme au cœur de la science, en fait au cœur même de la société et de la culture.

Ainsi, les relations art et science permettent de faire un état des lieux et de faire prendre conscience aux artistes comme aux scientifiques qu’ils partagent peut-être les mêmes préoccupations et qui leur permettra peut-être de redéfinir le sens même de leurs recherches qu’elles soient individuelles ou collectives. Le dialogue au sein d’un même champ voire d’une même discipline s’il est nécessaire trouve ses limites dans l’éventualité d’un repli identitaire et/ou idéologique. Ce repli est alors accompagné d’une marginalisation préjudiciable, même si elle est élitiste. Aussi le dialogue transdisciplinaire voire avec un champ qui a été longtemps considéré comme opposé traduit cette quête d’une nouvelle légitimité et aussi la nostalgie d’une connaissance globale devenue aujourd’hui quasiment impossible. Ce dialogue, s’il ne peut répondre aux attentes des scientifiques comme des artistes parce qu’il repose sur une vision erronée ou idéalisée de l’autre partie, est indispensable pour remettre en place un dispositif critique. Mais ce dialogue entre art et science reste souvent dissymétrique et parfois perverti par la confusion en science et technologique. Ce n’est sans doute qu’en réintroduisant le sujet au cœur même de ce dialogue et au cœur même de l’art comme de la science, qu’art et science retrouveront toute leur place à la fois pour répondre aux demandes du public en matière de sens, mais aussi pour le libérer de la prégnance croissante des pouvoirs et de l’économie. À défaut de nous dire le beau comme la vérité qui resteront toujours des idéaux, art et science seront alors à même d’aider l’homme à devenir acteur de son propre changement, acteur de ce qui fait son essence même, acteur de sa propre civilisation qui sera autre chose que le produit d’une société marchande 17.

 

NOTE(S)

1 « sk-interfaces, Exploding Borders in Art, technology and Society » est une exposition organisée par Jens Hauser, elle se tenait à la Foundation for art and creative technology (FACT – Liverpool UK) du 01/02 au 30/03/2008. Cette exposition est le premier événement du programme « Human Futures » de la FACT. Site Internet : www.fact.co.uk

2 Allocution de Jens Hauser le 8 février 2008 lors du colloque « sk-interfaces » à la FACT, « Inbetweenness and Liminality ». Le colloque qui a été filmé est visible en intégralité sur le site www.fact.co.uk.

3 Discours d’ouverture du colloque « Sk-interfaces » à la FACT par Amanda McDonald Crowley le 8 février 2008.

4 Id.

5 Montaigne, Michel de, Essais, livre I, éd. P. Villey, Presse Universitaire de France, coll. « Quadrige », p 313

6 Liste des oeuvres et artistes présents :

Art Orienté objet, Marion Laval-Jeantet & Benoit Mangin, Culture de peaux d’artistes, 1996-97, Roadkill Coat, 2000 et Kirlian Photographs, 2007

Critical Art Ensemble, Immolation, 2007

Eduardo Kac, Telepresence Garment, 1995

Jill Scott, E-skin : Somatic Interaction

Julia Reodica, The Living Sculpture series : hymNext hymen Project, 2004-08

Jun Takita, Light, only light, 2004-08

Maurice Benayoun, World Skin : A Photo safari in the Land of War, 1997

Olivier Goulet, SkinFlags, 2003

Orlan, Harlequin Coat, 2007

Stelarc, Extra Ear : Ear on Arm, since 1997

The Office of Experiment, Truth Serum, 2008

The Tissue Culture & Art Project, Oron Catts & Iona Zurr, Victimless Leather, 2004-2008

Wim Delvoye, Sybill II, 1999

Zane Berzina, Touch Me

Zbigniew Oksiuta, Cosmic Garden, 2003- 08, Spatium Gelatum 191202a, 2002 et Biological Habitat

7 Frankastel, Pierre, La figure et le lieu , Paris

8 Karaffylis, Nicole C., Biofakte, Versuch über den Menschen zwischen Artefakt und Lebewesen, Ed. Mentis, 295 p, 2003

9 More, Thomas, Utopia, 1516 1ère Ed., Utopie, traité sur la meilleure forme de république et sur une île nouvelle.

Eutopia est le nom que donne More à son île nouvelle dans laquelle les hommes se sont libérés des maux de leur société par l’instauration de nouvelles règles sociales.

10 L’art biotech, exposition au Lieu Unique, à Nantes (FR), 2003, commissaire d’exposition Jens Hauser.

11 Communication rédigée en anglais en janvier 1957, donnée à Houston en avril 1957 et publiée dans Art News (New York, n° 4, été 1957), texte intégral dans Le processus créatif, 1957 1ère Ed., 1987, Ed. L’Échoppe, coll. « envois »

12 À l’occasion de la naissance d’Alba, il réalise une intervention artistique en collant dans plusieurs quartiers de Paris une série de 6 affiches où il pose avec le lapin. Ces affiches portent les thèmes que l’artiste entend voir débattre : éthique, art, famille, média,, science, religion. Cette installation est largement commentée par la presse de nombreux pays ce qui donnera l’objet d’une exposition spécifique à Chicago.

13 Eduardo KAC a travaillé en relation avec des chercheurs de l’INRA (France).

14 Idem.

15 L’art transgénique d’Eduardo Kac par Frank POPPER, Artpress, Paris, n° 276 – février 2002, page 51 traduit par Pierre Camus.

16 Harlequin Coat , dans sa première version en 2007 à Perth, à l'occasion de l'exposition « Still, Living », et dans le cadre de BEAP (Biennale of Electronic Arts Perth, est une hybridation des cellules de l’artiste, de celle d’un marsupiaux et des cellules immortalisées d’un foetus de femme de couleur noire, acheté par internet à la banque de tissus ATCC. Ces cellules sont mises en culture dans un bioréacteur situé à la place de la tête dans l'ensemble de ce Manteau d’Arlequin. Après leur mise en co-culture, les cultures de cellules sont fixées dans des boîtes de Petri et insérées à leur tour dans la structure du Manteau d’Arlequin. Cette oeuvre a été présentée à FACT, avec la mise en culture des cellules légèrement différentes (Orlan choisit les cellules pour des possibles métaphores associées…)

17 « L’art serait politique et la culture aussi » titre le numéro 40 de la revue Cassandre, Revue Cassandre, l’art, principe actif, Montreuil, www.imaginet.fr/cassan

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Mathilde Tassel est plasticienne diplômée de l’Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, titulaire d’un Master en esthétique – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, (mémoire : « les enjeux contemporains du dialogue art et science »). Doctorante en art et sciences de l’art, mention esthétique à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne sous la direction de Monsieur Marc Jimenez. Sujet de recherche : les enjeux éthiques du bioart.

Membre du Laboratoire d’Esthétique Théorique et Appliquée (LETA) de l’Université Paris 1 Panthéon- Sorbonne. Thèmes de recherche : « L’art et le défi technologique, neurosciences et esthétique ».

 

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