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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Un usage de la Licence Art Libre (Copyleft)

L.L. de Mars

section cyberculture

Il y a, entre ma pleine adhésion à la Licence Art Libre et ce qui fut depuis son origine ma pratique de l’art, toute l’imperceptible distance qui sépare la morale de l’éthique, l’édiction d’un discours organisant, collectif, le poids d’une parole légiférante ; disons donc que si, au fond, la façon dont jusqu’ici je diffusais mes travaux n’a pas été modifiée par cet acquiescement aux règles du Copyleft, c’est la nature de l’énoncé qui en accompagne le cours qui est décisive. Ce qui, jusqu’à aujourd’hui n’était que la forme accidentelle, inévitable cependant, d’une inaptitude aux règles du jeu (et peu importe au fond qu’elle soit le fruit d’une radicalité héroïque ou de la stupeur tremblante devant l’invariabilité des rapports de force dans tous les groupes sociaux) devient alors une déviation manifeste à la violence que ces règles font à l’idéal d’intégrité de tout artiste.

La première force attractive de la Licence Art Libre fut donc pour moi celle de l’énoncé qui, au même titre que l’idée d’un roman n’est pas un roman, fit d’une simple circonstance un enjeu politique. Restait à dégager ce qui, dans la nature de cet énoncé, pouvait à son tour devenir matière de travail, être susceptible de se fixer plus loin que la membrane sociale et politique, à la périphérie des œuvres, et devenir à son tour objet d’atelier ou, mieux encore, machine de production.

Les articles 2.1 et 2.2, relatifs à la liberté de copie et de diffusion, de ce point de vue, tiennent plus de la profession de foi aimable que de la réforme ou de l’invention ; bien entendu, on n’a pas attendu le copyleft pour se rendre disponible un modèle de libre échange et de reproduction ouverte des oeuvres : qu’il s’agisse de la revue situationniste Potlatch qui invitait dans les années 50 ses lecteurs à reproduire et distribuer leurs exemplaires pour couper court à toute tentative de collection, ou encore, en 1972, de l’envoi de La langue slave dans lequel Michel Vachey, pratiquant la version la moins civilisée du cut-up, précisait que sa “ pensée n’étant ni légale ni déposée, il n’y a donc pour ce livre aucun dépôt légal ”, j’imagine que chacun pourrait compléter sans peine la liste de ces effractions faites à l’économie qui sont au travail dans l’art moderne depuis un siècle.

Toute oeuvre d’art est appelée à être engouffrée dans le vaste domaine des plagiats ou des artisanats, de la citation plus ou moins abusive au mastic destiné à combler l’imagination sidéralement lacunaire des publicitaires; toute grande oeuvre finit tôt ou tard par devenir un pot de chambre fleuri entre les mains d’un public dont la moindre qualité est d’avoir le goût exclusivement posthume ; et, surtout, quand un artiste se soucie lui-même avec trop d’empressement de protéger ses oeuvres contre la duplication, c’est qu’il précède la nature artisanale de son oeuvre en supposant que sa reproductibilité en ruinerait le sens. En vérité, la pratique de l’art se définissant principalement dans la sphère de l’invention du sujet pour lui-même — par cette effectuation en “ agrégats sensibles (1) ” des liens singuliers qu’il tisse avec le monde pour se le rendre habitable — on comprend aisément que sa reproduction ne met en péril que l’intégrité du copieur, qui y perd tout ce que l’art pourrait lui offrir d’enrichissement ; c’est l’emprunteur qui y laisse sa substance, pas le créateur.

C’est surtout en tant que structure participative et projet territorial bien plus que comme plate-forme d’échanges que m’intéresse le Copyleft ; ceci a fortiori parce que cette dernière proposition, la disponibilité des banques inertes, est basée sur l’actuel modèle communiquant, dont la conception du monde et de la place du sujet dans celui-ci ont sur l’art des effets assez désastreux pour le piéger systématiquement dans la sociologie (2) (il s’agit, ni plus ni moins, d’un charlatanisme de l’unité mystique, de l’immanence des universaux supposés du discours qui habiterait cet “ être ” dont l’humain est le berger. Cette apparente générosité a surtout pour mission d’aplanir toutes les singularités au profit d’une uniformisation des énoncés, qui camoufle mal que sous le terme d’ouverture s’abrite un fantasme solide des équivalences).

J’ai pour ma part, à ce jour, puisé dans la Licence Art Libre par deux fois pour y trouver un modèle de grammaire (un modèle ergologique), dans lequel le Copyleft toucha, pour la première, à la diffusion et à l’usage du concept philosophique comme objet modulaire et transformable — ce fut la publication des actes du colloque De l’humour libéral ou l’invention de l’idiot moderne (3)— et, dans la seconde, de la partition ouverte — la réalisation du CD Strabisme avec Vincent Matyn —, sans vraiment me pencher sur le libre-service des éléments (modèle logistique), qui n’invente à mon sens aucune nouvelle donne artistique par rapport au collage, au cut-up ou encore au brassage des samples (il s’agit, je le répète, d’une conclusion purement technologique, qui ne tient pas compte de l’importance que j’accorde à l’énoncé qui suppose un entretien entre la source et l’usager). Il s’est agit pour moi de privilégier l’aspect dynamique qui conduit, à chaque aventure du matériau, à devoir le repenser entièrement dans sa nature même, plutôt qu’à en défendre l’usage libre (qu’est-ce que signifierait, d’ailleurs, cet emploi-là du Copyleft pour le producteur que je suis, disposition largement redondante en regard de l’infinie variation des possibles de la déjà disponible banque des données sur lesquelles se bâtit toute oeuvre d’art? Si la place du sujet doit rester prépondérante, c’est bien en termes dynamiques qu’il faut l’entendre, ceux de la production elle-même, et non ceux de l’outillage : l’objet produit, l’oeuvre, comme le matériau, n’ayant d’autre valeur que testimoniale pour le trajet qui le précède, il est, conceptuellement — et peut-être artistiquement —, vide).

Ainsi, la libre disposition du code source pour le livre De l’humour libéral ou l’invention de l’idiot moderne, est une tentative de renouement avec la pratique du commentaire telle qu’elle était déjà en cours dans la grande bibliothèque d’Alexandrie : rouvrir les parenthèses de Zénodote d’Éphèse (bibliothécaire, 320-240 av. J.C.) et — comme s’accumulaient sur les trop rares et trop chers volumen textes originaux, commentaires, notes, gribouillis, palimpsestes hâtifs —, laisser se creuser le texte de vacuoles prêtes à accueillir les fils enchevêtrés de pensées enchaînées aux concepts établis dans le texte liminaire. L’aventure d’un concept, s’il est vraiment ce noyau radical de l’invention philosophique et que cette invention est bien la définition-même du travail philosophique, est vouée à la mise à l’écart : il devient objet, et comme tel finit par rejoindre un vaste plan de travail où règne l’indistinction. Mais, ainsi saisi dans le corps de son texte géniteur soumis au Copyleft, sans qu’il doive le quitter pour se perdre dans l’exégèse, il peut devenir matière vive : sujet. La contradiction, le contre-argument, l’étayage, l’éclaircissement ou l’éclairage, viendront, de refonte en refonte, le féconder dans une mitose infinie, laissant derrière ces étapes autant d’états du texte qu’il y aura eu d’étape pour la pensée, pour l’usage des concepts dégagés pas à pas de la première mouture. Nous assisterons ainsi à un double développement, cas rare à observer dans le cheminement des idées, celui d’une verticalité diachronique qui conduit à une somme d’interventions, et celui d’une horizontalité éclatée, celle de la synchronicité des accaparements des concepts dans des voies diffuses et peut-être contradictoires, paradoxales.

Suite... 

Le second de mes travaux destinés au Copyleft — puisqu’il s’agit d’un travail sonore et qu’il semble, étrangement, qu’une idéologie du jeu (idéologie du média mac-luhanienne) au pouvoir dans la musique berce de l’illusion que tout le monde a son mot à dire sur la question et que n’importe qui peut être musicien — Strabisme posa plus crûment un des problèmes qui règne au cœur de la production actuelle des artistes souscrivant à la Licence Art Libre : celui de la qualité, délibérément laissée de côté, des travaux que l’on semble plus jeter à l’abandon d’une machine amusante que penser en tant que modules constituants de cette machine et de sa dynamique de production; la première hypothèse qui vient à l’esprit quand on constate la médiocrité générale des œuvres sous Licence Art Libre, leur aspect ludique et gadgétoïde, c’est que, au fond, les participants n’y lâchent qu’avec détachement des esquisses de travaux, des bouts d’idée, qu’en d’autres circonstances ils ne daigneraient pas montrer. Peut-être, en vérité, craignent-ils de voir égratigner par d’autres ce dont ils seraient pleinement satisfaits, ce en quoi ils souscrivent au Copyleft à reculons : il y a peu de chance que la Licence Art Libre devienne dans de telles conditions l’interlocuteur possible des autres dispositifs de droits d’auteur sans faire sourire. Seule la qualité des œuvres sera l’ambassadeur politique et artistique qui rendra incontournable la licence. La seconde hypothèse est que l’inachèvement étant un des principes de l’œuvre en cours il semble peu important que les sources de départ soient ou non de bonnes œuvres, leur cheminement étant censé faire le reste. Là, c’est le collégial et la désinvolture qui l’emportent. Mais au même titre qu’un cut-up, comme le soulignait Burroughs, est toujours meilleur si les textes découpés sont déjà de grands textes, et qu’avec de la merde mixée on obtient du purin, il faut bien saisir, en des termes de synchronicité, l’égale importance de tous les avatars d’une oeuvre d’art copyleftée.

Strabisme est un support d’interprétation autant qu’une partition ouverte (en ceci que le travail acousmatique repose sur le principe d’un son intrinsèquement partitionnel) ; cet ensemble de six piécettes articulables au gré des utilisations est une musique de chambre appelée à devenir matière acousmatique à son tour, proposition concertante pour musiques improvisée ou encore pièce symphonique. La première utilisation qui en fut faite par Vincent Matyn et moi-même reposait sur la seconde option et nous permit d’éprouver la grande mobilité offerte par ce type de travail (la très grande différence des deux productions sur CD en atteste (4)) tant dans la distorsion temporelle (ellipses narratives entre les séquences) que spatiale. Elle nous permit aussi d’en éprouver les limites : cette seconde étape s’accule assez rapidement, à moins de retourner au laboratoire acousmatique, à la cacophonie orchestrale. Mais peut-être les futurs usagers de Strabisme nous montreront-ils le contraire ?

Comme le narrateur de Lamiel s’éclipsant du roman à la fin du second chapitre, je laisse la porte ouverte, disant : “ ainsi, ô lecteur bénévole, adieu, vous n’entendrez plus parler de moi ”.

 

NOTE(S)

(1) Deleuze et Guattari in Qu’est-ce que la philosophie?

(2) Faut-il travailler avec les institutions in L’écho.

(3) Intégralité des actes.

(4) La première version est disponible au S.E.P.A., 74 canal St Martin Rennes, et la seconde sur www.boxpock.com

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Copyleft signifie, dans le contexte des logiciels libres (Free Software Foundation Europe), que les droits d'auteur sont abandonnés, dans le mesure où l'utilisation et-ou la transformation des logiciels de ce type (Copyleft) seront eux-mêmes libres de droit.

"Copyleft Attitude" a, pour sa part, «pour objectif de faire connaitre et promouvoir la notion de copyleft dans le domaine de l'art contemporain. Prendre modèle sur les pratiques liées aux logiciels libres pour s'en inspirer et les appliquer pour la création artistique. C'est la raison pour laquelle nous avons mis au point la Licence Art Libre. C'est un outil pour créer des oeuvres en autorisant la libre copie, la libre distribution et la libre transformation en respect avec les droits de l'auteur.» Le site de [copyleft_attitude].

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).