Portrait de l’internaute en détective : étude de cadavres exquis hypermédiatiques

Les œuvres hypermédiatiques Apparitions inquiétantes 1998-) d’Anne-Cécile Brandenbourger, La Disparue (2013) de Cécile Iran, Médéric Lulin et Sophie Séguin se fondent sur un rapport au corps (textuel, organique) similaire. Dans la première, nous suivons le récit d’un assassinat en naviguant d’hyperliens en hyperliens dans un labyrinthe arborescent de micro-récits.  Dans la seconde, nous endossons le rôle d’enquêteur dans une sordide affaire criminelle où histoire familiale et sectes cannibales s’entrecroisent. Notre analyse s’intéressera au déploiement de la question du corps permise par l’usage d’un registre policier en régime hypermédiatique. En effet, ces deux œuvres engagent déjà un imaginaire du corps en raison de leur structure éminemment protéiforme et de la logique de l’excroissance qui motive leur déroulement. Mais si le corps textuel est dès lors problématisé par l’hypermédiatisation dont il fait l’objet, cet enjeu structurel est redoublé puisque le corps, dans le récit policier, devient cadavre, surface marquée de signes énigmatiques dont il faudra fournir l’interprétation. Nous projetons par conséquent de démontrer que la mise en récit hypermédiatique du corps morcelé, disparu ou mutilé arrive à rendre compte d’une posture herméneutique rapprochant l’internaute et l’enquêteur dans un régime de dissémination et de détection des signes commun.

Empoisonnement, noyades, étranglements, chutes provoquées, gorges coupées, nuques disloquées : le trait caractéristique du roman policier est de se présenter comme l’élucidation d’une énigme générée par une atteinte mortelle au corps. Mais qu’en est-il lorsque ce corps se cybermédiatise en même temps que le récit qui le porte, que le texte policier devient aussi texte hypermédiatique ? Lesquelles de ses particularités génériques sont reconduites, exponentialisées ou achoppées par un passage en régime numérique ? En formulant quelques hypothèses, j’essaierai de fournir un début de réponse à ces questions, principalement en démontrant que le corps fragmenté du cadavre, en régime policier, redouble la structure fragmentaire du corps textuel en régime hypermédiatique. Il s’agit d’un redoublement puisque si le corps du texte, parsemé d’hyperliens et fracturé en multiples plateformes s’apparente dans sa structure à celui de la victime, en revanche le corps de la victime constitue aussi, en régime policier, un texte à déchiffrer. En somme, pour reprendre les terminologies propres au récit d’enquête, hyperstructure formelle et thématisation sont ici complices.


Apparitions inquiétantes, Anne-Cécile Brandenbourger, capture d’écran

 


La disparue, Cécile Iran, Médéric Lulin et Sophie Séguin, capture d’écran

J’entends le démontrer en prenant pour exemple les œuvres Apparitions inquiétantes (1998-) d’Anne-Cécile Brandenbourger et La La disparue (2013), de Cécile Iran, Médéric Lulin et Sophie Séguin. Dans la première, nous suivons le récit d’un assassinat et naviguons d’hyperliens en hyperliens dans un labyrinthe arborescent de micro-récits. Le récit raconte plusieurs histoires croisées qui se cristallisent autour de l’assassinat d’un certain docteur Marbella, retrouvé allongé à côté de sa piscine. Dans la seconde, La Disparue, nous endossons le rôle d’enquêteur dans une sordide affaire criminelle où histoire familiale et sectes cannibales s’entrecroisent. Il s’agira moins d’entrer dans les œuvres elles-mêmes que de voir comment elles peuvent nous permettre de penser un type de récit spécifique, à la croisée d’un donné générique et narratif. Mon objectif sera essentiellement de montrer comment, à travers la navigation à choix multiples qu’elles offrent, certaines fictions policières hypermédiatiques véhiculent un imaginaire du corps fragmenté, autant celui du texte que celui représenté dans le texte.

Corps et roman policier

Au-delà de ce que nous pourrions qualifier de sur-présence du corps cadavérique en régime policier, il faut aussi lui ajouter une sur-signifiance, qui fait de ce dernier plus qu’un élément thématique ou structurel récurrent et va jusqu’à fournir certains modes de lectures et d’écriture spécifiques. Uri Eisenzweig, dans les années 1980, définissant déjà la victime comme « un personnage qui symbolise la mise en question spécifiquement policière du pouvoir narratif, puisqu’il représente le narrateur le plus véridique qui puisse être, mais dont la fonction même est de n’être plus. » (Le récit impossible. Forme et sens du roman policier, 1986, p. 110) Il est l’ « emblème du récit authentique à jamais absent, du moins à la première personne. » (p. 110 ) Le cadavre n’est donc pas qu’un personnage trépassé, c’est une fonction du texte qui vise à laisser entendre que tout acte de narration ne va pas de soi, exige des détours.

Alain-Michel Boyer insistait lui aussi sur cette idée dans Criminels et Policiers : « Meurtre ou rapt, la situation initiale de tout roman policier est un manque. Il s’agit donc non seulement de transformer l’énigme en récit, mais de circonscrire ce manque, et de le combler. De sorte que le travail de l’écriture et celui du détective sont une lutte contre le silence des objets et le mensonge ou le mutisme des personnages. L’indicible devient question, puis langage. » (1981, p. 81) Du silence qu’a provoqué le crime, le cadavre apparait comme le signe. Il est le point d’interrogation qui fait d’une absence une énigme, d’une disparition un crime.

Lecteurs et légistes

Quoique l’individu assassiné est à jamais réduit au silence, il n’empêche que son corps, quant à lui, parle bel et bien[1]. Comme nous le rappelle François Marion, « [d]ans le texte policier, le mort initial est à la fois l’origine du raisonnement qui constitue le développement, et l’aboutissement chronologique de la reconstruction opérée par ce raisonnement en phase terminale : tout part du cadavre, et tout aboutit à lui. » (La vérité dans le sang : roman policier et connaissance, 2013, p.6) C’est donc dire que le cadavre est ce qui met en branle le texte comme l’herméneutique du détective, mais aussi que cette parole est motivée par un effort de reconstitution et de réparation dont la victime est l’objet. Raconter le corps malmené est alors une forme de raboutage qui rapièce l’histoire manquante du crime et, en offrant réparation, fait de ce récit un linceul et du conteur (le détective) un embaumeur qui aura pour tâche de restaurer du même coup ce corps cadavérique en lui rendant sa cohérence.

Une fois passé entre les mains de son assassin, qui endosse le rôle d’un scripteur en disséminant ses traces sur la page blanche d’une peau, le cadavre se retrouve à la merci du détective mais aussi sur la table du légiste, qui se présente alors en tant que déchiffreurs de ses chairs. Dans leur travail de reconstitution, tous deux devront disséminer et reconstruire autant le corps du récit que celui de la victime, l’un par le fil chirurgical, l’autre par celui de l’enquête. On reconnaît ici le parallèle entre détection et médecine établi par Carlo Ginzburg dans Racines d’un paradigme de l’indice (1980). Il y dégageait les bases de ce paradigme en comparant les méthodes de l’historien de l’art Giovanni Morelli à ceux de Sherlock Homes et de Freud. Cette analogie inspirée de Castelnuovo s’explique pour lui ainsi : « Dans les trois cas on entrevoit le modèle de la sémiotique médicale [, soit] la discipline qui permet de diagnostiquer les maladies inaccessibles à l’observation directe basée sur les symptômes superficiels, parfois insignifiants aux yeux du profane […]. » (1980, p. 232) Le légiste participerait donc d’une même épistémologie.

L’essentiel à retenir est que pour Ginzburg, le paradigme indiciaire propose avant tout une méthode de lecture – et à son origine se trouverait l’acte narratif même : «  Ce qui caractérise ce savoir, c’est la capacité de remonter, à partir de fait expérimentaux apparemment négligeables, à une réalité complexe qui n’est pas directement expérimentable. On peut ajouter que ces faits sont toujours disposés par l’observateur de manière à donner lieu à une séquence narrative, dont la formulation la plus simple pourrait être quelqu’un est passé par là. » (p. 242)

Le web : un imaginaire du corps-cadavre

Le cadavre en régime policier est surface scriptible, et donc éventuellement lisible : y sont inscrits, dans un ordre encore à établir et à travers de multiples fausses pistes, les signes du meurtre. Ils se déclinent en divers sévices, découpages, morcellements, meurtrissures, résidus ou mutilations. Ce sont des ajouts ou des retraits qui, sur la peau, dans les chairs, pointent, indiquent et deviennent traces. Ces dernières s’affichent sur la toile d’une carnation : décidons par conséquent d’imaginer un instant que cette toile-corps, ce soit celle qu’on appelle le web (et qui en tire son nom), et que les sévices dont elle est marquée sont autant d’hyperliens qui ouvrent une brèche vers un ailleurs ou un avant dans cette surface qu’il faut lire. L’analogie est rapide, mais elle a le mérite de signaler efficacement comment un récit hypermédiatique et un texte policier participent d’un imaginaire similaire du corps en tant qu’organisme désarticulé qui reste à interpréter.

La comparaison entre corps du site et organisme vivant n’est pas neuve : dans un article particulièrement éclairant sur les pirates du cyber-art, Jean-Paul Fourmentraux (dont le texte est par ailleurs publié dans un collectif sur le roman policier) rappelle que « Le « squelette » des sites, leur structure modélisée « à l’identique », déplace leur possible distinction du seul côté de l’apparence graphique et du design. » (Les pirates du Cyberart : inconfort technique et contamination, 2002, p.32) Il compare donc les plateformes web à des organismes dont le potentiel de différentiation se situe dans l’apparence adoptée plutôt que dans la conformation de l’ossature. Il parle également des plug-ins qui se « greffent » (p. 33) à ce corps d’origine et mentionne aussi qu’une façon d’intervenir sur les structure en tant que cyber artiste est de «  s’introduire dans des réseaux afin de les contaminer » (p. 33) ou de les « infecter » (p. 33) par un virus : on voit bien comment se dynamise-là un imaginaire du corps souffrant qui est ici le corps du site. Fourmentraux rappelle aussi qu’« [u]n détour rapide par l’étymologie du terme « hacker » peut paraitre éclairant. » (p. 34)

En effet,  « To Hack renvoie à taillade, entaille et à l’action de hacher, couper, tailler en pièce. » (p. 34) Le corps du site, dans cette situation particulière du hacking où on cherche précisément à le corrompre, est donc l’objet d’une découpe, d’une mutilation. On y parsème donc des indices d’une façon semblable à celle du meurtrier : par lacération et dislocation. D’autre part, l’auteur rappelle qu’« [u]n second registre sémantique » du hacking « renvoie à se frayer un chemin, ressasser ou rabâcher […]. » (p. 34) L’analogie ne se limiterait donc pas aux procédés de transfiguration de ce corps mais s’étendrait aussi aux modes de lectures méandreux qu’il requiert. Quoique les œuvres dont il est ici question ne relèvent pas d’une pratique où le créateur serait aussi hacker, il n’en reste pas moins que leur interactivité générative rapproche en revanche le lecteur de ce type de figure disruptive.

Car si on revient à notre analogie principale, la lecture de ce corps/texte démantelé s’assimile à un réassemblage des parties, à une reconstitution de parcours à travers le labyrinthe des narrativités possibles. Or, Jean-Claude Vareille posait la figure du labyrinthe comme essentielle à la constitution de l’imaginaire policier, puisque l’enquêteur « trouve en face de lui carrefours et culs-de-sac [et que] les pistes qu’il remonte se révèlent impasses […]. En conséquent de quoi, la poursuite s’organisera le long d’un entrelacs de traces contradictoires, où le problème du choix sera déterminant. » (FilaturesItinéraire à travers les cycles de Lupin et de Rouletabille, 1980, p.26) L’interactivité des récits policiers hypermédiatiques permet à cet imaginaire de se réaliser pleinement en transformant le motif de la lecture-enquête en geste lectoral effectif.

Car l’analogie avec le corps-cadavre n’est pas la seule qui se dessine puisque c’est aussi la manière de le déchiffrer qui est convoquée en régime hypermédiatique : « quant à l’arborescence de ces dispositifs, elle va à l’encontre de l’ergonomie classique des sites web, l’information y est partielle, non visible, les liens sont dissimulés. Le parcours en est chaotique, sans cohérence a priori et nous conduit à dériver d’un lien à l’autre sans que l’on puisse percevoir la structure du dispositif […]. [C]es dispositifs entrainent leurs publics de liens en liens dans les dédales rhizomatiques d’un jeu de pistes dont il est souvent impossible de trouver l’issue. » (Fourmentraux, 2002, p.36) Il faut détecter les sentiers préalablement aménagés par le programmeur, dénicher les indices, faire le fin limier.

En somme, c’est une illusion semblable à celle du roman policier classique : celle qui nous fait croire à une quantité finie mais imposante de résolutions parallèles en leurrant le lecteur, qu’il lance sur la piste de faux coupables, les suspects. Si on voulait être audacieux, on pourrait dire que le roman policier classique se présentait déjà comme un faux récit interactif[2], étant donné que pour représenter un réel défi (et plaisir) de lecture, le roman policier pose, à la source même de son pacte, les ruses d’une narration qui aménage des culs-de-sac diégétiques. Même si au final ne persiste qu’une seule solution qui a toujours préexisté à sa propre découverte et à laquelle le texte donne simplement l’apparence d’être alternative, il n’empêche que cette multiplicité factice reste un fait esthétique qui vise à produire un vertiges des possibles. Les deux œuvres à l’étude reconduisent ce vertige mais le déclinent cependant différemment.

 


La disparue, Cécile Iran, Médéric Lulin et Sophie Séguin, capture d’écran

Alors que l’œuvre de Brandenbourger offre un véritable parcours-réseau (au sens où l’entrée dans le récit peut se faire à partir de n’importe quel fragment, le texte se constituant alors au fur et à mesure), l’interactivité présente dans La disparue ne donne qu’une apparence de processus décisionnel, puisqu’il s’agit en fin de compte de parcourir un chemin unique à travers l’œuvre jusqu’à l’alternative finale entre deux fins concurrentes. Nous n’avons alors qu’un chemin narratif principal à aboutissement double, bien que les possibilités exploratoires qui s’offrent à nous quant aux détails du récit et à sa densité sont quant à elles multiples : ainsi, bien que la substance du récit reste sensiblement la même, son épaisseur varie en fonction du parcours – rapide ou lent – que choisit d’effectuer le lecteur[3].

 


La disparue, Cécile Iran, Médéric Lulin et Sophie Séguin, capture d’écran

La stratégie hypermédiatique de la navigation à choix multiple semble être l’aspect essentiel d’une analogie au policier puisqu’un tel procédé déstructure et délinéarise le récit pour en faire un corps à la silhouette difficile à tracer, mais aussi parce qu’il mime le mode de lecture privilégié du détective. De fait, c’est le rôle que nous endossons dans La Disparue : dans un mode vidéoludique, le lecteur est installé dans une narration à la première personne où il incarne un inspecteur. Ce récit-jeu « propose à l’internaute de se glisser dans la peau [d’un inspecteur] chargé de l’enquête entourant la disparition d’Elisabeth Monohan et le meurtre de Kacey Harnois. » Dans le répertoire des Arts et Littératures hypermédiatiques du NT2, Sara Grenier-Millette spécifie d’ailleurs que « le jeu dirige l’internaute vers les outils auxquels tout internaute à la recherche d’informations précises sur un lieu ou une personne fait appel, reflétant l’utilité réelle de la toile dans la recherche policière. » Ainsi, « [à] travers la multitude d’informations à laquelle il est confronté, l’internaute doit user de discernement et convoquer ses capacités mémorielles. »


Apparitions inquiétantes, Anne-Cécile Brandenbourger, capture d’écran

Dans Apparitions inquiétantes, nous assumons un rôle similaire mais plus implicite puisque c’est véritablement le travail herméneutique et les déplacements de page en page qui font progresser la construction du récit. Sur le site de son éditeur, l’auteure présente l’œuvre comme « un cyber-polar fait de récits hypertextuels imbriqués en gigogne [où] le lecteur est – hypertextuellement – mené par le bout du nez dans cette saga aux allures borgésiennes. […] » dans Le livre 010101 (1971-2015) Contrairement aux romans de détection classique, ces œuvres exigent un lecteur qui ne fasse pas que suivre le déroulement de la narration mais le provoque bel et bien. Le lecteur et le détective n’y lisent plus parallèlement selon un mode similaire, autoréflexif, mais le premier incarne désormais carrément le second : sans lui, il ne reste qu’un cadavre sans récit, que ce cadavre soit celui du personnage mutilé ou celui de l’œuvre laissée en dormance, inhumée.

Bien que cette image possède ses limites, ce type de productions nous renvoie sans trop de difficulté à la pratique du cadavre exquis, puisque l’interprétant doit produire de l’œuvre tout en composant avec un donné qui lui préexiste et qui conditionne son élaboration future. Il faut donc souligner que l’aspect décousu de ces deux œuvres ne vise pas à produire leur inaccessibilité mais bien à enjoindre le lecteur à prendre lui-même l’aiguille par laquelle il faudra recoudre le patchwork narratif. Alexandra Saemmer (Matières textuelles sur support numérique, 2007) notait la présence de cette attitude dans l’œuvre de Brandenbourger : « Alors que le récit classique repose sur le déni des opérations de production, de montage, d’assemblable des épisodes et sur l’oubli de l’instance organisatrice […], l’instance narrative se manifeste [ici] et pointe du doigt les dispositifs narratifs du récit. » (p. 85) L’activité de l’internaute signifie un passage qui est simultanément acte de lecture et chose lue puisque les choix qui conditionnent le déroulement du récit restent visibles. De manière générale, Anne Cauquelin avait également insisté sur cette idée : « [d]ans ce type de productions, le lecteur-acteur génère non pas le récit mais du récit. C’est la narrativité du récit qui est générée. » (Le site et le paysage, 2014 [2002], p. 89) Si cette spécificité du récit interactif n’a pas manqué d’être régulièrement et abondamment soulignée, il me semble néanmoins qu’il restait encore à la mettre en parallèle avec l’activité du détective.

 


La disparue, Cécile Iran, Médéric Lulin et Sophie Séguin, capture d’écran

Il faudra nous arrêter sur cette dernière idée, qui est peut-être l’endroit privilégié par lequel revenir à cette question intrigante du corps. Si présent dans les thématiques comme dans les postures de lecture qu’il exige de notre part, ce corps  apparait pourtant comme le grand absent de ces récits, ne serait-ce que par l’aspect suggestif des titres de ces derniers. Ils sont tantôt corps apparaissants, tantôt disparus, toujours inquiétants : nous ne sommes plus déjà dans l’ordre d’une présence, mais plutôt tournés vers ses traces et vestiges.

« Quelqu’un est passé par là », disait Ginzburg pour résumer le fondement qu’il pose à l’origine d’une lecture indicielle. Effectivement, les circonvolutions de la narration, en régime policier, apparaissent comme une tentative de circonscription de ce cadavre qui, comme les lignes tracées par les enquêteurs dans les célèbres fictions télévisuelles, marquent le contour d’un absent, la démarcation blanche d’un récit à compléter. Le corps de la victime est alors le signe de ce qui fait trou et de ce qui reste à raconter, il est le symptôme d’une absence et le moteur d’un foisonnement à venir de la parole.

Peut-être est-ce aussi l’histoire que nous raconte le récit interactif, ou en tout cas celle que nous raconte son interactivité.  En l’absence du corps du lecteur, mais aussi du corps de la lecture, puisque le texte se défait dès lors que l’internaute n’est pas présent pour l’actualiser, c’est donc le corps du texte sur lequel s’inscrit, comme autant d’hyperliens qui s’activent, notre passage : elle n’est pas une présence, rien que le signe qu’elle aménage dans son dispositif pour signaler la possibilité d’une présence passée ou à venir. Ainsi, peut-être que le récit policier se prête si bien aux adaptations en régimes numériques, d’une part car il transforme le lecteur en enquêteur mais aussi, d’autre part, parce que la stratégie la plus efficace pour faire venir au texte le corps du lecteur est d’en faire disparaître un au sein de la diégèse afin que ce premier, activement, s’investisse dans l’œuvre en partant à la recherche du second.

Biographie :

Laurence Perron est candidate au doctorat en sémiologie de l’UQAM et au doctorat en littérature comparée de Rennes II sous la direction de Joanne Lalonde et d’Emmanuel Bouju. Éditrice web du magazine Spirale, elle est aussi co-rédactrice en chef de la revue Postures. Sa thèse porte sur les enjeux entre filature et filiation dans les récits biographiques contemporains numériques.

Références :

Anne-Cécile Brandenbourger, Apparitions inquiétantes, 1998-. [En ligne.]  http://web.archive.org/web/20061123151717/http://www.anacoluthe.com/bulles/apparitions/jump.html) (consultée le 22 septembre 2018.)

Serge Bouchardon, « Du récit hypertextuel au récit interactif. » Revue de la BNF, vol. 42, n° 3, (2012) : p. 13-20.

Alain-Michel Boyer, « L’énigme, l’enquête et la quête du récit : la fiction policière dans Les Gommes et Le Voyeur d’Alain Robbe-Grillet. » French Forum, vol 6, n° 1 (1981) : p. 74-83.

Alain Michel Boyer (dir.), Criminels et policiers, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1988, 306 p.

Anne Cauquelin, Le site et le paysage, Presses Universitaires de France, 2014 [2002], 216 p.

Uri Eisenzweig, Le récit impossible. Forme et sens du roman policier. Paris : C. Bourgois, 1986, 357 p.

Jean-Paul Fourmentraux, « Les pirates du Cyberart : inconfort technique et contamination. » dans Les œuvres noires de l’art de la littérature (sur le roman policier), sous la dir. d’Alain Pessin et Marie-Caroline Vanbremeersch,  Paris, L’Harmattan, (2002) : p. 31-50.

Carlo Ginzburg, «Traces, racines d’un paradigme indiciaire » dans Mythes, emblèmes, traces ; morphologie et histoire, Paris, Verdier, (2010) : p. 139-180.

Cécile Iran, Médéric Lulin et Sophie Séguin, La Disparue, 2013. [En ligne] http://revuebleuorange.org/bleuorange/05/iran_lulin_seguin/) (consultée le 22 septembre 2018.)

François Marion. « La vérité dans le sang : roman policier et connaissance. » LISA/LISA, Écrivains, écritures, Literary Studies, 2013. [En ligne.] http://journals.openedition.org/lisa/7175

Alexandra Saemmer, Matières textuelles sur support numérique, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2007, 162 p.

Jean-Claude Vareille, FilaturesItinéraire à travers les cycles de Lupin et de Rouletabille, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1980, 239 p.

[1] Sa disparition pose un éminent problème – on sait à quel point l’absence ou la disparition du cadavre entraine d’immenses complications pénales lorsque vient le temps d’obtenir une condamnation.

[2] Ce qui en apparence est une portion de solution est en fait une stratégie de dissolution (Eisenzweig, 1986, p.57). Dans une formule qui ne manque pas d’attrait, Eisenzweig affirmait d’ailleurs que « le véritable lecteur de roman policier semble se définir, lui, comme celui qui se propose d’échouer à lire correctement. » (p. 176)

[3] Les processus de fonctionnement de ces deux œuvres, très rapidement départagés ici, ont déjà été commentés séparément (Apparitions inquiétantes a été analysée par Alexandra Saemmer et Serge Bouchardon , et La disparue a fait l’objet d’une recension dans le répertoire du NT2 et dans le carnet de recherche de  l’Atelier comparatiste sur la littérature numérique de Rennes 2).