Partage du sensible au sein d’une installation interactive :
récit d’un processus créatif polyphonique

Exposer la danse, une première fois : Danser à Montréal

Un détour temporel est nécessaire pour comprendre la genèse du projet. En 2015, la ville de Montréal m’a invitée à réaliser une exposition sur la danse moderne et contemporaine québécoise afin d’inaugurer le nouveau Centre Culturel de Notre-Dame-de-Grâce. Cette exposition, Danser à Montréal[1], à la fois transmission d’une histoire de la danse au Québec et hommage à l’historienne de la danse, interprète et chorégraphe Iro Valaskis-Tembeck, a été pour moi l’occasion de réfléchir sur l’exposition de la danse du point du vue de celle ou celui qui la reçoit.

Exposer la danse, une pratique performative qui soulève les notions du vivant et de l’éphémèrité[2], de l’incarnation du mouvement, demande de penser à la fois les corps de l’interprète, du chorégraphe et du récepteur de cette exposition. Cela suppose de s’interroger sur l’objet de ce qui est présenté, sur la possibilité de spatialiser et de provoquer du mouvement. Je me suis alors questionnée sur la potentialité d’activer ou du moins de susciter chez le visiteur de l’exposition une relation à son propre corps par le biais d’agencements mettant en scène des corps dansant, des traces, des corps-archives ainsi que des discours sur la danse. Le tout, mis en espace dans des dispositifs pouvant consciemment activer la corporéité du spectateur. Alternant histoire, mémoire et mouvement, ce projet a été l’occasion de naviguer au sein de trois espaces symboliques composant cet art.

Au-delà d’une exposition sur la danse, cette première exposition sur le sujet était également un hommage à une figure incontournable de la danse au Québec, co-fondatrice du département de danse de l’ UQAM qui a su conjuguer pensée rigoureuse et expression chorégraphique tout au long de sa carrière[3].

Elle a été la première au Québec à tenter de « rallier la tête et les jambes » et le titre de l’exposition Danser à Montréal est un hommage direct à l’ouvrage majeur qu’elle a publié en tant qu’historienne de la danse[4]. Exposer la danse est autant une réflexion sur ce qui l’habite que sur ce qui l’agite. Mettre en mouvement la pensée et les corps.

D’un dispositif mécanique au désir d’un dispositif technologique

Cette première exposition sur la danse a fait l’objet d’une tentative de spatialisation et d’activation d’un mouvement/phrase chorégraphique.

Danser à Montréal
Vue partielle de l’exposition, Danser à Montréal. Photo : Ulysse Lemerise

Parler de danse et confiner le visiteur, comme c’est souvent le cas, à regarder de multiples extraits chorégraphiques sur des dispositifs vidéos aussi immersifs soient-ils me paraissait insuffisant voire inadéquat étant donné la spécificité de mon sujet d’exposition qui exigeait également une réactivation chorégraphique passant par la réactualisation et réinterprétation d’une phrase chorégraphique d’Iro Valaskakis-Tembeck. Entre souci de réactivation fidèle à certains éléments du passé mais également soin de créer les conditions d’une réinterprétation au présent, un dispositif de traces chorégraphiques a été mis en place[5].

Si l’esprit de la pièce a été respecté, celle-ci a néanmoins fait l’objet d’une réinterprétation en fonction de l’espace qui a anticipé dès sa conception l’activation que les visiteurs pourraient en faire.

Exposition Danser à Montréal, traces chorégraphiques, détails. Photo Ulysse Lemerise
Exposition Danser à Montréal, activation des traces chorégraphiques. Photo Ulysse Lemerise

Différentes interprétations de ces traces ont ainsi été créées lors de cette exposition et, pour avoir observé les différentes activations des visiteurs, j’ai été surprise de la multiplicité des relations que ces derniers ont nouées avec ce dispositif à la fois contraignant mais proposant également un espace où chaque corps lit et réécrit ces mêmes traces.

Parallèlement à l’exposition, j’ai transposé mes questionnements autour de la trace chorégraphique dans un projet de médiation mettant en relation des chorégraphes de danse contemporaine et des publics très variés et non spécialisés. Il s’agissait de créer des traces lors d’un atelier chorégraphique. Une fois réalisées, elles ont été disséminées au sein du Centre Culturel de Notre-Dame-de-Grâce. Ce projet, Traces, m’a permis de faire la connaissance d’un chorégraphe, Emmanuel Jouthe, dont je connaissais la pièce Suites perméables. Cette œuvre, construite telle une suite de propositions de liens entre les interprètes et les spectateurs, interrogeait autant l’occupation de l’espace scénique que l’accueil de l’autre. Cet accueil est exploré par des mouvements oscillant entre écoute et toucher du corps du spectateur, proposés avec une étonnante douceur qui apprivoise et met en confiance. Le langage chorégraphique de Jouthe était ainsi une tentative de communiquer et même de dessiner un lien le temps de la représentation. Doucement, ce langage éveillait, par les gestes délicats et respectueux des interprètes, un mouvement dans le corps du spectateur. Ainsi, la position de spectatrice de danse que j’occupais et l’expérience vécue lors de cette œuvre a fait écho aux questionnements que je me posais en tant que commissaire d’exposition.

Comment la danse peut susciter du mouvement chez celui qui la regarde? Comment activer le corps de l’autre? Comment rentrer en communication avec l’autre? Comment l’accueillir? Et donc : comment penser la danse au sein d’un dispositif d’exposition lorsque le corps de l’interprète est absent? Comment engager le corps du visiteur? Comment penser le lien et l’interaction que cela suscite? Est-ce que les technologies interactives seraient un moyen de modifier nos perceptions en tant que visiteur, de les réactiver et de leur donner une puissance nouvelle ?

Cette dernière question m’habitait lorsque le chorégraphe Émmanuel Jouthe m’a invitée à travailler avec lui afin de créer une installation qui pourrait interroger la relation à l’autre. C’est ainsi que nous nous sommes mis à penser ensemble une forme, à parler d’interactivité et à conceptualiser une installation. Au départ, elle a été constituée en une première mise en scène d’images projetées de danseurs et de dispositifs scénographiques qui pouvaient plus ou moins contraindre le visiteur.  Une première esquisse a été proposée au Musée de la Civilisation à Québec qui a donné son accord.

De mon côté, je souhaitais approfondir ce désir d’interactivité pour dépasser la simple utilisation d’outils technologiques qui serviraient à pallier une absence simuler une présence ou proposer un lien qui souvent fait du spectateur un sujet passif plutôt qu’un interacteur. L’intention étant ici de ne pas opposer passivité à interactivité mais plutôt de rappeler que nos questionnements sont habités par l’idée d’activation, de réveil et redéfinition de la sensorialité de chacun en tant que vecteur de la construction de sa relation au monde.

À ce stade du processus, il nous manquait dans l’équipe une personne spécialiste de l’interactivité en art à la fois chercheur et créateur afin de nourrir, de questionner et d’expérimenter ces premières réflexions autour de ce projet d’installation. C’est ainsi que j’ai contacté Armando Menicacci qui nous a rejoint avec enthousiasme et confiance et avec lequel nous avons rapidement mis en place des micro-résidences où nous avons alterné discussions et quelques expérimentations technologiques.

Les discussions se sont centrées très rapidement sur cette notion d’accueil. Accueillir l’altérité dans toutes ses dimensions, physiques, sociales, anthropologiques, technologiques, philosophiques et esthétiques. Et nous avons observé et discuté de cet accueil du différent dans ce qui fonde le mouvement. Cette altérité se manifeste ainsi par des gestes qui se « situent à l’interface entre nous et les autres »[6], des postures et des attitudes (Hubert Godard, 1995). Omniprésente et partagée de façon sensible lors de nos discussions elle nous a invité en premier lieu à apprendre à nous accueillir. En se connaissant toujours plus, nos pensées, nos actions, nos corps s’influençaient et s’ajustaient réciproquement. Les perspectives relationnelles anticipées au départ par la nature interactive de la pièce s’expérimentaient dès son processus de fabrication.

L’utilisation d’éléments technologiques nous a amenés également à les penser au sein de cette installation comme des êtres disponibles à des interactions avec les visiteurs. Ainsi, autant les DL2 – vidéoprojecteurs asservis, contrôlés interactivement avec Isadora – que la lumière, le son et les écrans, tous deviennent des éléments potentiels de relation qui se déploient au sein d’un espace et d’une temporalité spécifiques. Les images que nous sommes en train de créer sont mouvantes. Elles se déplacent avec le visiteur, elles lui proposent et le contraignent parfois au sein de dispositifs qui l’invitent à adopter différentes postures. Elles modélisent l’exposition suivant la forme d’une conversation infinie et inachevée. Elles sont parfois floues, jouent avec la lumière, s’écoutent, tombent, disparaissent et se font l’écho d’un bruit que nous commençons à peine à construire désirant inviter le spectateur à questionner les modalités d’organisation de sa présence et de son expression.

« Auprès d’une proposition interactive, on peut avoir l’attitude modeste et ambitieuse d’interroger, de prendre un avis » [7], cette citation de Boissier parlant d’un mode de lecture /manipulation au sein des œuvres d’art numériques interactives me semble pertinente ici pour guider notre processus animé par ce désir d’une interactivité favorisant l’exploration physique, à la recherche d’une esthétique du potentiel et d’un partage du sensible.

D’un partage d’autorités vers un partage du sensible

Au-delà des expérimentations esthétiques et technologiques que nous menons, ce processus est l’occasion d’un partage d’autorités. C’est à partir de trois positionnements, plutôt classiques et facilement reconnaissables, que nous avons engagé cette collaboration : Un chorégraphe, un chercheur-créateur transdisciplinaire et une commissaire d’exposition. Un contrat tacite entre nous trois pouvait d’ores et déjà se dessiner, des modes d’existences au monde également. Le chorégraphe, Emmanuel Jouthe, dédié au corps et pensant le projet principalement sous un mode kinesthésique. Un chercheur-créateur, Armando Menicacci, à la fois théoricien et artiste numérique, dont la sensibilité esthétique et le savoir et pratique technologique modélise et explore le projet autour de l’interaction. Et moi-même, commissaire d’exposition qui, à la jonction de ces deux univers, occupe une posture médiane qui réfléchit au processus en terme de configuration d’un dispositif d’exposition.

Ainsi trois êtres, positionnements, et rapports au monde sont en train de créer une relation à partir de ce que l’on pourrait appeler un programme initialement déterminé par des savoirs, parcours professionnels, sensibilités et intentions.

Ce programme, entendu comme « un principe d’agglutination dynamique » [8] est sous-tendue par une intention d’une part de concevoir une exposition comme une « aventure commune » et d’autre part, de s’ouvrir à un réel « partage d’autorités ». L’idée d’aventure commune, empruntée au commissaire d’exposition Harald Szeemann est au centre de ma pratique. C’est dans la relation que je construis l’exposition. Mais cette relation avec Emmanuel et Armando est construite selon l’idée d’un partage[9] de nos territoires connus, savoirs, expériences afin de créer un espace commun dont nous n’avons pas encore tracer des contours fixes et qui se déploie, se reconfigure à chacune de nos rencontres.

Ces principes et engagements par leurs caractères flexibles, sensibles, inconnus, non hiérarchiques, sont propices au mouvement, à des déplacements de rôles et de positionnement et permettent ainsi de favoriser, chez nous, une nouvelle problématisation de nos postures initiales et de nos horizons d’attentes les uns envers les autres.

Nos trois micro – résidences réalisées dans la salle d’expérimentation d’ Hexagram-UQAM (Centre de recherche en arts médiatiques) et du LAVI – Laboratoire des arts vivants – ont permis en expérimentant les appareillages technologiques de déplacer les frontières disciplinaires et personnelles dont nous étions parfois prisonniers. Nous avons appris à mieux comprendre la langue de l’autre pour nous accueillir réciproquement et se préparer à la possibilité d’une réinvention de nos rôles attendus. À présent nous nous énonçons tous co-auteurs de l’installation. Il s’agit ainsi d’éviter l’affirmation d’une autorité individuelle et de privilégier le commun qui prend en compte chacun des éléments qui le composent. Que ce soit dans notre processus de création que dans l’imaginaire commun autour du projet nous partageons des espaces, temps, subjectivités, sensibilités humaines et technologiques qui nous rendent plus conscient de notre puissance d’agir, de notre capacité mais aussi de nos limites à écouter des voix différentes pour nous ouvrir à cet altérité qui nous animent au sein de cette création.

C’est finalement ce « partage sensible »[10] dont parle Rancière (2012) que nous donnons à lire ici et qui habite ce projet de recherche-création dont ce texte, désormais archive de notre présent, sera bientôt re-performé lors de notre prochaine résidence pour continuer à nourrir ce souffle commun

Biographie

Dr Marie Lavorel est chercheure en communication, muséologue, et commissaire d’exposition. Ses recherches transdisciplinaires portent sur les écritures médiatiques des mémoires sensibles, ainsi que sur l’art contemporain, les dispositifs interactifs modifiant nos sens et ouvrant des potentielles relationnelles, la danse contemporaine et la notion de temps. Elle est actuellement chercheure à l’Université Concordia au Centre d’histoire orale et des récits numérisées et au Geomedialab où elle réalise une plateforme numérique visant à transmettre des récits de vie de survivants du génocide du Rwanda. Elle est par ailleurs chercheure associée au CELAT (autour d’un projet de recherche-création en sociologie visuelle) et enseigne régulièrement à la Maîtrise en muséologie de l’UQÀM les séminaires d’’exposition et d’art contemporain notamment.

Notes

[1] Exposition Danser à Montréal, du 7 avril au 9 octobre 2016, Centre Culturel Notre-Dame-de-Grâce. Un opuscule ainsi qu’un projet de médiation artistique (Traces) a accompagné l’exposition.

[2] Voir à propos des débats entourant l’exposition des œuvres chorégraphiques et performatives et de la résistance de ces œuvres à leur exposition, muséalisation et collectionnement, les textes de Peggy Phelan (1993), « The Onthology of Performance : Representation without Reproduction », in Unmarked : the politics of Performance, Londres et New York, Routledge, p. 146-166; d’Anne Benichou (2015), Introduction, dans A. Bénichou (dir.), Recréer/Scripter. Mémoires et transmissions des œuvres performatives et chorégraphiques contemporaines. Dijon : Presses du réel, p. 9-24 ; Et de Theresa Calonje (2014). Introduction. Dans T. Calonje (dir.), Live Forever. Collecting Live Art. Londres : Koenig Books, p. 11-26.

[3] Pour un aperçu des textes de l’exposition voir Marie Lavorel, opuscule, Danser à Montréal, un hommage à Iro Valaskakis-Tembeck, Centre culturel Notre-Dame-de-Grâce, 2016.

[4] Iro Valaskakis-Tembeck (1991), Danser à Montréal, Presses de l’université du Québec.

[5] Le dispositif de traces chorégraphiques a été l’occasion d’inviter Manon Levac, interprète de cette même pièce chorégraphique lors des obsèques d’Iro Valaskakis-Tembeck. Soulignons également le travail graphique du designer Philippe Legris que j’ai intégré au sein de ce processus avec qui j’ai collaboré étroitement dans la mise en forme ce ces traces.

[6] Yves Citton (2012), Gestes d’humanité, Armand Colin, Paris, p.15.

[7] Jean-Louis Boissier (2008), La relation comme forme, l’interactivité en art, Les presses du réel, Dijon, p.330.

[8] Cette approche du programme est celle de Nicolas Bourriaud (1998), l’Esthétique relationnelle, Les presses du réel, Dijon, p.21, reprise par Emanuele Quinz (2017) dans son ouvrage le Cercle invisible, Environnements, systèmes, dispositifs, Les Presses du réel, Dijon, p.152. S’intéressant au paradigme relationnel de certaines pratiques artistiques notamment des années 90, Quinz développe la notion de programme dont se sont emparés des artistes et penseurs pour définir des systèmes, processus, et dispositifs de création. Il cite notamment Umberto Éco qui dans la préface du catalogue de l’exposition

« Arte programmata » (1962) considère le programme telle « une matrice structurelle (…) qui se fonde comme « un champ de possibilités » dans lequel la forme, l’ordre ou l’articulation sont ouverts à des processus aléatoires ou à l’intervention d’agents extérieurs – par exemple des spectateurs. » (Quinz, op.cit, p.154). Cette qualité processuelle et ouverte du programme est non seulement expérimentée au sein de notre processus de création mais également est au centre de la dimension interactive de notre installation.

[9] La notion de partage d’autorités a été développé par l’historien public américain Mickael Frish en 1990. Elle fait état de la relation interview/interviewer dans des projets d’histoire public qui se fonde sur un partage équitable des savoirs dans une relation non hiérarchique. On parle alors d’un processus de co-création qui nécessite de cultiver une confiance, un processus collaboratif soutenu par une relation entretenue et une prise de décision en commun. Ces principes sont à l’œuvre au sein de notre projet.

[10] Jacques Rancière le définit ainsi : « J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives. Cette répartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes d’activité qui détermine la manière même dont un commun se prête à participation et dont les uns et les autres ont part à ce partage »