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Dans l’écho de la matière noire :
                    Le bruit de l’inconnu
de Sacha Ratcliffe

Jean-Philippe Gagnon

 

   

Le bruit de l’inconnu : extrait

 

 

Dans votre installation intitulée Le bruit de l’inconnu, que j’ai pu voir à la Friche la Belle de Mai de Marseille, vous dites y aller d’« une libre interprétation de la matière noire. » Pouvez-vous spécifier aux lecteurs à quoi réfère une telle appellation bien connue des astronomes puis expliquer en quoi ce qu’elle désigne a inspiré votre travail ?

En fait, la matière noire, ou matière invisible est au cœur d’un phénomène toujours incompris par les plus savants scientifiques et astronomes. Une hypothèse veut que la matière noire soit la cause de la gravitation dans notre univers. Elle ne peut ni absorber, ni refléter ni émettre de la lumière, ce qui la rend indétectable. C’est tout à fait intrigant pour moi de savoir qu’il y a une grande partie de l’univers qui nous est inconnue, mais néanmoins indispensable. J’ai donc créé une trame sonore inspirée par ce mystère. Une interprétation libre, artistique d’une matière que nous ne pouvons ni voir, ni toucher, mais entendre. Le résultat : une trame sonore mélancolique, glaciale et accablante, accompagnée d’un triptyque visuel composé à partir du film d’archives, Notre univers de Roman Kroiter (1960).

  

En entrant dans l’espace de l’œuvre, le passant est invité à s’asseoir sur des transats qui le projettent assez confortablement dans la vastitude intergalactique. Trois écrans circonscrivent son champ de vision et l’ouvrent au Grand Dehors où il se voit livré à des dérives et à des translations méditatives somme toute agréables et, même, grisantes, comme si l’effet d’apesanteur et l’appréhension des mystères lointains permettaient de lâcher prise sur l’obsession quotidienne, plus ou moins angoissée, du projet et de la maîtrise de l’existence. En tenant compte de la dimension « mélancolique », « glaciale », voire « accablante » du bruit de l’inconnu, comment, en tant qu’artiste sonore, pensez-vous son rapport à la « détente » ou au « jeu », qui lève tout à coup la pression et l’impératif du projet et de la connaissance et me semble coïncider avec l’ouverture de l’horizon, une errance et l’allègement d’une gravité au profit de la gravitation ? Et, si cette expérience ambivalente peut être ainsi nommée, de quelle « aggravitation »  le sujet de cette écoute est-il l'objet ? 

 

 

   

Présentation de l’œuvre par l’artiste

 

L’installation vise à transporter les gens dans un univers surprenant, éloigné tout autant qu’ambigu. C’est une expérience sensorielle unique qui peut certes s’avérer apaisante, mais laisse place à une « aggravitation », oui, dans la mesure où la matérialité connue n’existe plus et où la réalité quotidienne est oubliée. La trame sonore guide le spectateur et l’emmène ailleurs. J’utilise des sons répétitifs : des basses fréquences qui reviennent souvent à un rythme étourdissant et hypnotisant, comparable aux battements retentissants du cœur d’une planète lointaine, enveloppant l’oreille dans une sorte de berceau spatial géant, où le spectateur semble orbiter doucement. Allongés sur des transats, qui permettent une bonne disposition, assurent la détente et l’ouverture à l’horizon, les auditeurs sont submergés dans les bruissements et l’univers sombres qui les entoure. Les champs de force en place, – les sons qui surgissent de chaque coin de la salle, les 3 vidéos projecteurs et les transats, – déterminent cette gravitation vers le centre, le noyau mouvant de l’installation, soit les spectateurs eux-mêmes.

  

Ce qui m’interpelle dans ce que vous dites, c’est la conformité de votre description avec l’analyse que Michel Collot  fait de l’horizon charnel à partir des découvertes phénoménologiques. Si tout horizon est fabuleux comme l’affirme l’un de ses éloquents titres 1, c’est que tout paysage perçu est soutenu par un paysage imaginaire qui en est le revers, la membrure, en lui donnant une teneur émotive, du sens, et en comblant les latences indéterminées de l’étendue soit tout ce qui demeure imperceptible. Pour le dire autrement, dans l’expérience physique de la perception, le paysage s’étaye par définition sur une dimension subjective : « tout paysage est perçu à partir d’un point de vue unique, découvrant au regard une certaine étendue, qui ne correspond qu’à une « partie » du pays où se trouve l’observateur, mais qui forme un ensemble immédiatement saisissable 2. » Ainsi les trajectoires et les orbites du spectateur dans le vaste horizon spatial relèvent-elles d’une gravitation à la fois intérieure et extérieure, dont l’aggravitation me semble exprimer la tonalité affective ambiguë, d’autant que vous évoquez l’importance des graves et des basses fréquences dans la composition. Or, cette avancée simultanée au-delà des limites de notre monde et aux confins de l’horizon intérieur, se révèle dans cette œuvre tributaire d’une écoute. De même que la matière noire serait responsable de la gravitation des astres, l’écoute des « bruits de l’inconnu » serait ici la cause de l’agravitation dont le caractère angoissant, dysphorique ou simplement déstabilisant apparaît solidaire de l’ouverture d’ailleurs à la fois internes et externes. Aussi, qu’en est-il pour vous du rôle de l’écoute dans cette œuvre, de la vôtre et de celle de l’auditeur, étant entendu que, comme toute perception, elle met en relief des horizons et paysages sensibles et imaginaires ? Plus personnellement, pour nous risquer dans le champ de la psychologie, qu’est-ce qui en vous s’aggrave dans l’approfondissement et la gravitation de la fine écoute, dont l’œuvre me semble la trace, le sismographe ?

Le concept même de l’inconnu est, chez l'homme, une grande source de peur, un danger hypothétique naissant d’une incompréhension face à une destination, à un lieu ou à un événement tout aussi immaîtrisable qu’anticipé. La peur de l’obscurité, d’un vide, d’un bruit nouveau ou inquiétant en représente autant de formes. Pour moi, cette œuvre est une interprétation imaginaire de cette peur aux différents visages que nous avons et que nous portons. Pourtant, l’appréhension de l’inconnu est un grand facteur de créativité et d’inspiration. Je traduis cette fascination pour ses mystères et le sentiment d’angoisse qu’ils peuvent faire surgir en « bruits », en fragments de sons entremêlés, variables, complexes et imprévisibles. Le son a une si grande puissance ! C’est un médium doté de significations, parmi lesquelles on compte le mouvement, l’image et l’étendue ainsi les puissances kinesthésiques, imaginaires et extensives. Le paysage sonore que j’ai créé et son horizon visuel forcent ainsi le spectateur et à se projeter et à sombrer de manière sensible dans un espace imaginaire angoissant, où l'anxiété est au premier plan.

Sur un plan strictement formel, je qualifie volontiers mon son à partir de la définition que Michel Chion donne de la trame, qu’il décrit comme un « type de son excentrique, de durée prolongée, créé par des superpositions de sons prolongés, des « gerbes », des « fusions de sons évoluant lentement » qui se font entendre comme des ensembles, des macro-objets, des évolutions lentes de structures peu différenciées 3. » Purement subjective, l’écoute de l’auditeur est à la fois brute et active, concrète et abstraite. L’auditeur est frappé par les sons, en totale immersion dans un bain sonore ; par contre, il discerne tout de même des indices, des valeurs révélant l’origine du son. Le continuum de cette écoute matérielle, intellectuelle, voire spirituelle se tisse, s’étoffe à même la matière d’un son artificiel et machinique dont l’ouïe décèle la nature. De fait, j’ai construit de nouvelles sonorités pour étayer les espaces de l’étrangeté, un bruit auparavant inconnu : Le bruit de l’inconnu.

  

La spatialité de votre œuvre sonore apparaît clairement, lorsque vous évoquez les « puissances kinesthésiques » parmi les propriétés sémiotiques du son, mais aussi lorsque vous décrivez également la trame auditive comme un magma de « fusions » et de « superpositions », et cela  parce vous articulez votre propre exploration de l’écoute à celle du cosmos. La première réalité angoissante que vous mettez en avant dans votre dernière réponse est, par ailleurs, celle d’un « lieu » inconnu, d’un espace. Aussi l’installation semble porter à son paroxysme un nomadisme ou une errance de l’ouïe, parce que cette trame musicale chaotique, — chaosmique, pour reprendre le mot de Joyce, — est la doublure des trajectoires et des vastes confins intergalactiques traversés dans la représentation filmique. À cet égard, si la trame sonore fait « sombrer le spectateur dans un espace imaginaire angoissant, où l'anxiété est au premier plan », comme vous dites, cela me semble être en vertu de la propriété de l’audible qui tend à « faire monde » et à « nous projeter dans le dehors ». C’est ce dont témoigne le sémioticien Jean Fisette en affirmant que le paysage sonore est premier et ouvre littéralement l’horizon visuel :

 

Notre conscience se projette, par le biais de la visualité, sur le paysage trouvant ainsi à se réaliser par la rencontre d’un objet ; mais le second paysage, de l’ordre de l’audible, vient, lui, à notre rencontre ; voire plus, il vient s’immiscer dans notre conscience. Ainsi, la ville moderne que nous habitons, celle qui est la plus présente à notre conscience c’est d’abord un paysage sonore : je puis être enfermé dans un lieu clos, comme ma salle de travail ou encore ma chambre, la nuit ; les sons de la ville finissent toujours par m’atteindre, et alors la conscience de la ville m’habite tant dans mon effort de concentration que dans ma volonté d’abandon au sommeil. Le conglomérat des bruits devient, pour celui qui sait les reconnaître, un ensemble de sons faisant intégralement partie de la trame sociale ; ces sons constituent la polyphonie de la ville, un ensemble de voix multiples que l’on appelle d’un beau mot : la rumeur. On dit alors : « J’entends la rumeur de la ville ». Lorsque, en voyage, je circule dans une ville totalement nouvelle pour moi, c’est le paysage sonore qui, en raison de son caractère totalement étranger, m’atteint en premier, jusque dans mon sommeil. J’ai apprivoisé l’étrangeté lorsque ma conscience trouve à s’inscrire dans ce paysage et que je m’y meus aisément 4.

 

J’aimerais que vous nous parliez plus en détail de la propension de la musique à faire image, à déployer son espace dans votre processus créateur et surtout, de la relation qui s’établit entre les trames sonores et les plongées dans le vertige de l’espace cosmique. La musique est-elle entièrement première ? Les trajectoires et traversées sidérales forment-elles un contenu de votre écoute comme musicienne ? Hormis la notion d’inconnu, y a-t-il une relation structurante entre votre construction sonore, l’écoute qui la sous-tend (celle du monde ou des sons) et la projection dans l’espace ?

 

Confortablement assis sur des transats, les spectateurs se voyaient immergés dans un espace intergalactique étranger

 

 

En effet, l’espace physique auquel le spectateur se soumet est avant tout tracé, ouvert par le son. Au-delà de la spécificité technique, soit de cette transmission augmentée par six enceintes stratégiquement placées dans la salle, encadrant le spectateur et formant un « champ sonore », il y a l’aspect même du son et des textures, dont les propriétés, notamment spatiales ou spatialisantes sont uniques. Étant bruitiste, il est important de qualifier ainsi pour soi la musique et les sonorités. Les inspirations ont été pour moi nombreuses, à la fois obscures, tactiles, galactiques et sidérales. Tout de même, en dépit des apparences, l’expression de cette œuvre sonore n’est pas d’ordre scientifique, pas plus qu’elle ne correspond à une quelconque harmonie des sphères. Ma pratique interdisciplinaire m’amène à tisser un environnement sonore radicalement contrasté : à la fois réaliste et synthétique, acoustique et électronique, joué et trouvé, etc. Une telle composition de tensions génère un phénomène cognitif : c’est un véritable évènement auditif qui a cours, se propage et induit instinctivement un collage de sens. Sur les lieux, le spectateur est assis confortablement, prêt à être submergé. Un bruit aigu retentit derrière lui et se déplace doucement vers l’avant. Pendant ce temps, un lourd retentissement est perçu du côté gauche, et à droite un vent constant souffle de plus en plus fort. Le panorama électroacoustique s’anime et se déploie ainsi dans la salle. La diffusion joue un rôle crucial dans la création de ce champ sonore à l’intérieur duquel l’auditeur cherche consciemment et inconsciemment à identifier les sources dans l’espace, qui en fait ne coïncident à aucune réalité physique. Ce sont des sources virtuelles. Mon exploration consiste à y exercer une influence sur la direction du son, sur les différents niveaux des couches superposées de la trame, sur le déphasage et le délai. En cela réside l’art de créer une vaste étendue galactique en puissance. L’oreille transforme toute cette information auditive et la perçoit. Le son est donc premier, oui, toujours. Et cette spatialité, dont vous parlez et que vous ressentez est l’extension d’une perception avant tout auditive. Un bruit inconnu devient une réalité, une sensation, une réaction qui vous est propre. Pour chacun des visiteurs, l’interprétation de la direction, du niveau, de la phase et du délai est différente. Dans cette mesure, cette pièce sonore est avant tout une expérimentation de la perception auditive et des sensations qui en découlent. Pour emprunter une notion à la psychoacoustique, Le bruit de l’inconnu est une véritable illusion auditive — un phénomène sonore partagé qui ne correspond à aucune réalité mesurable, mais relève d’une diversité incommensurable.

  

D’aucune réalité mesurable… sauf celle des sensations, qui sont, certes, non mesurables, mais sont le réel même, si l’on veut bien affirmer, avec les phénoménologues, que la perception est première, et que la réalité avérée d’une chose ou d’un être repose avant tout sur ses qualités sensibles. Sans compter la réalité kinesthésique, et donc, du corps projeté dans l’espace sonore que vous évoquiez. Ceci m’amène à penser que, tout halluciné qu’il soit, et malgré ses actualisations variables en fonction des sensibilités diverses, l’univers mystérieux et mouvant qui se déploie dans l’installation a une présence concrète, « objectale » me risquerais-je à dire, et forme, au fond, un monde unique, non seulement par sa singularité et son originalité, mais aussi au sens où il est partagé, comme notre monde, qui est ouvert à une multiplicité d’interprétations et d’hallucinations et forme ainsi un univers commun en perpétuelle création. Cette parenté de structure de l’œuvre avec notre monde me semble d’autant plus vertigineuse que vous confinez dans une pièce la vastitude de ses confins les plus lointains et inaccessibles, sinon, justement, à travers une hallucination auditive relevant de l’écoute acousmatique, — soit d’une écoute attentive à tout son perçu (et toute signification afférente), fictif ou non, dont la source est insituable et voilée, que ce soit par les limites de l’horizon, l’obstacle que constituent les choses, l’ampleur d’un autre son (ou du silence) à l’intérieur duquel il émane, où par le corps au sein duquel il émerge, comme il en va du battement du cœur ou du sang dans les tempes. En faisant vibrer le corps et en mobilisant le pouvoir de projection kinesthésique et imaginaire, votre trame acoustique m’apparaît pour tout dire comme une trame de résonances acousmatiques permettant de sonder (et d’interpréter) l’au-delà irréductible que constituent, d’une part, le fond sans fond de la matière noire et du cosmos et, d’autre part, la profondeur des univers et des sensibilités qui le constellent en chacun. C’est cette ouverture vers le plus lointain, fût-il intérieur, que me semblent maintenant désigner les transats, d’ordinaire orientés vers le large sur la plage… Qu’en est-il pour vous de cette plongée sonore dans l’inconnaissable et le mystère inépuisable ? Interprétation de la matière noire, l’écoute des bruits et des rumeurs est certainement ici le médium d’une interprétation acousmatique des confins. Par ailleurs, la teneur accablante, atterrante de la musique me porte à croire, vous en avez parlé, qu’il en va d’une expérience dysphorique, difficile, qu’il s’agit d’une épreuve somme toute étrangère à l’idée que les Grecs se faisaient du cosmos comme d’un ordonnancement harmonieux. Quel rôle le chaos et le hasard ont-ils pris dans le procèssus de création de l’œuvre et de votre musique en générale, qui demeure très élaborée ? Ensuite, pourrait-on dire que l’inconnu anticipé, halluciné sur la scène acousmatique de l’œuvre relève du monde de la peur envisagé par Pierre Kaufmann,  dans L’expérience émotionnelle de l’espace, lorsqu’il évoque « la déshumanisation d’une présence que soutient, sans pouvoir en répondre, un Autre qui nous ignore 5 ». Y a-t-il pour vous une relation, toute paradoxale qu’elle soit, avec une telle présence infigurable ? Et l’œuvre peut-elle alors receler les conditions d’un exorcisme, d’un apaisement de la terreur ?

 

 

La pan visuel de l’œuvre consistait en un triptyque composé d’images du film Notre univers de Roman Kroiter

  

Lorsque le spectateur entre dans la salle, baignée d’une noirceur écrasante, avec pour seule source de lumière celle qui émane des projecteurs, il découvre un entrelacs délicat de perceptions réelles et imaginaires : cette petite pièce dans laquelle une convention structurale réaliste devient tout à coup un panorama métaphorique, et où le confinement permet soudain l’aggravitation, dès que la trame retentit et que les projecteurs s’activent. On y explore tout à coup un nouvel espace : l’horizon s’ouvre. Sur l’immense dehors et le vaste dedans. Allongé dans un transat, emprisonné confortablement, soumis et vulnérable, on décolle vers un univers inédit, incliné comme dans une navette spatiale, mais qui s’élève très délicatement dans l’espace. Conjointement, la musique s’étend dans l’espace avec une sorte de prudence, presque sans notion de temps ou repère temporel. Ma conception sonore est fragile et étendue. Elle est le résultat d’une démarche à la fois spontanée et réfléchie, toujours intuitive, qui est le reflet de ma sensibilité. Le chaos et le hasard hantent ma création, mais aussi l’irréel. Le désordre de la vie qui m’embête et qui monte à ma tête se reflète dans l’abysse de l’espace inconnu. Je m’imagine plongée dans les cieux, loin, découvrant ce néant, un endroit inhabité, oublié, fragmenté, illusionné. Une harmonie potentielle se cache peut-être dans l’abstrait. Il y a symboliquement pour moi un espace pour se laisser aller, s’abandonner dans cette réalité. L’écoute ouvre l’horizon et assure la projection d’une solitude éthérée et flottante. Le champ sonore élargit et édifie ainsi la notion du réel : je fais visiter un lieu par l’oreille, inaccessible si ce n’est à travers l’écoute. En réalité, la matière noire est insonore. Pure négativité, elle ne comporte pas d’air. Il n’y a tout simplement rien. Le savoir aussi nous manque pour définir la chose qui est « là-bas » et qu’aborde ma musique par ses sons indéfinissables, inclassables. Il est tout à fait bouleversant ce symptôme de l’ignorance face à ce qui nous entoure. Il recèle cette inquiétude, cette crainte, définie avec justesse par Freud comme un « traumatisme du non-être ». Il n’y a aucune réponse, aucune interprétation qui puisse faire chorus. Mon univers imaginaire est traversé par la lourdeur de ce néant absolu. C’est un questionnement et une épreuve existentiels : — une peur abstraite, une expérience éphémère, un état entre conscience et rêverie… Mais qui, par une lucidité soudaine, se révèle partie intégrante de notre condition : « Car enfin, a dit Pascal, qu'est-ce que l'homme dans la nature ? Un néant à l'égard de l'infini, un tout à l'égard du néant, un milieu entre rien et tout 6. »

  

 

Mémorial, Le bruit de l’inconnu entraînait la gravitation de signes intimes et inconnus.

 

 

Une matière noire ? Un bruit inconnu ?

 Ce bruit inconnu : cette solitude obscure et abstraite en immersion profonde, à l’écoute des mystères du monde et de la vie.

  

Notes

1. Michel Collot , L’horizon fabuleux, v. 1-2, Paris, José Corti, 1988.

2. Michel Collot , L’horizon fabuleux, v. 1, Paris, José Corti, 1988, p. 11.

3. Michel Chion, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, Buchet/ Chastel, p. 134. « La trame appartient à ce type de son prolongé que l’on pourrait analyser comme un amalgame de différents objets constituants entremêlés, mais qui s’imposent à l’écoute comme des macro-objets soudés par la sensation d’une « unité causale ».

4. Jean Fisette « Le visible et l’audible : spécificités perceptives, dispositions sémiotiques et pluralité d’avancée sémiosiques », Tangence : Esthétique du métissage, n° 64 (2001), p. 81-98.

5. Pierre Kaufmann, L’expérience émotionnelle de l’espace, Paris, Vrin, 1967, p. 39.

6. Blaise Pascal, Pensées I, Paris, Gallimard, 1977, p. 155.

    

Notice biographique de l'auteur

Jean-Philippe Gagnon est docteur en études littéraires (UQÀM) et en littérature comparée (Université de Nice). Il a publié deux recueils de poésie aux éditions de L'Hexagone et plusieurs textes critiques sur les arts médiatiques. Il s'intéresse aux continuités entre les formes de vie du monde naturel et la vie des formes contemporaines.

 

Notice biographique de Sacha Radcliffe

Sacha Ratcliffe est musicienne, conceptrice sonore, preneuse de son, cinéaste et graphiste, basée à Montréal. Depuis l'obtention d'un baccalauréat en beaux-arts, spécialisé en Film Production, de l'école de cinéma Mel Hoppenheim de l'Université Concordia , Sacha produit une série de projets multimédias axés sur la réceptivité sonore. Elle a reçu plusieurs subventions : Canada Council for the Arts, le Conseil des Arts et des Lettres du Québec et Les Offices Jeunesse Internationaux du Québec.  Elle a participé à plusieurs résidences; en Islande, au Fish Factory Creative Centre ; en Suède au Visby International Centre for Composers; au Portugal, à de Liceiras 18 ; et en France, à La Cité Internationale des Arts, le Cube, le Centre des Arts d'Enghien-les-bains, et le Zinc.  Elle a présenté ses œuvres à plusieurs reprises. Son installation audio-visuelle Le Bruit de l'inconnu a été présentée au festival Made in Friche : Machines à Marseille, France, en novembre 2015.  En avril 2016, elle a présenté une nouvelle installation à l'Espace Cercle Carré à Montréal, intitulée Les Ondes du Bonheur.  Après un grand succès, l'installation sera de nouveau exposée en Mai 2017.  Son prochain projet ambitieux est de produire un premier album de musique.  Ce recueil de paysages sonores prendra forme en 2017, grâce au généreux soutien de PRIM via leur programme d'aide à la création.

 

 

Sites connexes

http://sacharatcliffe.com

http://www.zinclafriche.org/machines

https://www.lojiq.org/francophonie/actualites/actualite/article/ofqj-lartiste-sonore-sacha-ratcliffe-invitee-par-le-centre-zinc-a-marseille/

https://www.onf.ca/explorer-tous-les-cineastes/roman-kroitor/

 

 

 

 

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Cette publication a été rendu possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).