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archée - Net-Art, la nouvelle contre-culture ?

Net-Art, la nouvelle contre-culture ?

Aude Crispel

mai 2006
Section cyberculture

L’art des réseaux trouve sa forme et son développement dans l’histoire technique et culturelle de son propre support de création. Si l’origine technique des réseaux prend sa source dans une résolution de problèmes communicationnels interuniversitaires, il est aussi tributaire des idéologies culturelles et contre-culturelles du temps qu’il traverse. Si, aujourd’hui, ce parallèle est reconnu, une génération sépare tout de même les « artistes réseau » des netartistes. L’art des nouveaux médias des années 1970 s’imprègne d’un courant idéologique contre-culturel que vient de mettre au monde le Happening ou l'esprit Fluxus. L’utopie des Hackers, où « il convient de se défiler de l’autorité et de promouvoir la décentralisation » et où « toute information devrait être libre », est-elle encore un paramètre essentiel au Net-art ?

I Relations entre art en réseau et art relationnel

« Ce qu’on nomme - en supposant une homogénéité plus grande que dans la réalité - la « contre-culture » est un vaste courant qui englobe l’héritage de la « beat generation », le mouvement de contestation de la jeunesse, qui conduira notamment aux grandes révoltes étudiantes, le mouvement hippie et toutes les nombreuses ramifications qui sont nées dans cette nébuleuse, comme les mouvements alternatifs. » 1

Le développement d’Internet se fait progressivement par la création et la multiplication de diverses communautés sur des réseaux indépendants : The Well, Usenet, BBS / Fidonet… Bien que la vocation première de la communication en réseau soit scientifique, tout présage une ouverture vers le domaine artistique.

A. Espaces libres

L’influence des fondateurs sur leur communauté est primordiale dans la définition des orientations culturelles de ce type de groupe. L’exemple de Larry Brillant et de Stewart Brand, co-fondateurs de la communauté The Well, qui sévit dès 1985 est révélateur de ce prolongement des utopies contre-culturelles. Avant The Well, tous deux étaient extrêmement actifs dans les milieux communautaires réels ; Hog farmer pour Larry Brillant, prônait un retour à la nature en associant la vie naturelle à la technologie et les Merry Pranksters de Stewart Brand, une troupe de spectacles de rue psychédéliques, prônaient et usaient des drogues disponibles à l’époque (LSD, marijuana, crack…). Malgré leurs différences, ces deux communautés investissaient une logique de rupture avec la réalité et un rejet profond du conformisme.

L’apport idéologique dans la création de la communauté The Well trouve donc naturellement racine dans l’éthique et l’expérience de ses deux fondateurs, d’autant plus que le média réseau permet d’approfondir cette forme d’émancipation. La communication en interréseaux est un moyen effectif de créer de nouveaux espaces publics libres, créatifs et surtout en marge de la société; un moyen de prolonger la pensée contre-culturelle des années 60. En outre, le rapport entre drogue et réseau est une notion récurrente dans l’avancée technique d’Internet. Stewart Brand et Larry Brillant, entre autres, retrouvaient dans l’utilisation du réseau les sensations liées à la prise de LSD. La primauté de l’expérience était dans les deux cas accordée à la volonté d’ouvrir son esprit vers un autre monde. Dans le cas des réseaux, ces nouveaux mondes psychédéliques s’incarneraient alors grâce à la création de communautés virtuelles, ouvrant ainsi la porte à de nouvelles formes de pensées. La notion de création était déjà présente dans la conception même du média. Naturellement, la dimension artistique et sensible ne tarde donc pas à être soulevée. Steven Lévy, journaliste dans le domaine informatique, spécialiste des Hackers 2 et certain des relations existantes entre cyberculture et contre-culture, énonce clairement la possibilité de « créer de l’art et de la beauté avec un ordinateur » 3. Dans cette analyse de l’éthique des hackers il ouvre, en 1985, le chemin théorique de la création artistique « informatisée ».

Des espaces de création, sous forme de communautés internationales artistiques, prennent forme comme la Western Front Society < The Western Front Society - http://www.front.bc.ca > de Vancouver. Le but étant de mettre à la disposition des artistes des réseaux uniquement voués à l’exploration et à la création de nouvelles formes d'art. Cependant, cette institutionnalisation de l’accès à l’outil peut-elle ébranler l’idéologie contre-culturelle dans les productions d’œuvres en réseau ?

B. Art en réseau, art communautaire

Plusieurs voies sont tracées, mais une constante s’instaure, un culte est voué par les artistes-réseaux à promouvoir et faire entrer cette forme d’art dans l’histoire. Kit Galloway et Sherrie Rabinowitz créent ainsi le Cafe Electronique International < Site officiel des archives du CEI - http://www.ecafe.com/ > et commencent à investir, par l’intermédiaire technologique, différents espaces sociaux interactifs. Tous les CEI, du premier à New York aux derniers, sont interconnectés via le réseau. En 1977, ils réalisent leur première performance numérique. Deux danseurs, dans deux espaces géographiques différents, sont réunis dans un espace virtuel partagé où leurs deux images sont mixées et projetées en direct dans un troisième lieu. Olga Kisseleva écrit à propos de cette expérience : « Le résultat de ce mélange s'avère très surprenant : s'il ne parvient pas à cacher que les deux danseurs n'étaient pas sur la même scène, il offre une conception différente de cet art, fondée sur une disharmonie qui ouvre la voie à une nouvelle sensibilité » 4. L’approfondissement de la notion de communauté est très proche de celle qu’ont pu revêtir les happenings d’Allan Kaprow. Elle est même doublement présente dans ce système : chaque café regroupe une communauté réelle faisant elle-même partie d’une communauté virtuelle par l’interconnexion avec les autres lieux. Les performances des uns sont ainsi retransmises chez les autres via ordinateurs et écrans géants. Le média réseau semble alors n’être qu’un simple outil de transmission. Pourtant, il symbolise d’une part le lien unificateur de la communauté virtuelle et, d’autre part, le lieu d’expression de celle-ci. En effet, le couple danse dans un lieu irréel considéré alors comme un nouvel espace social. Le réseau n’est alors plus simplement pressenti comme une technologie de communication et/ou de diffusion mais comme un médium à part entière.

Dans la continuité expérimentaliste entre art et réseau, ARTBOX sert de base technologique pour la performance des plasticiens Robert Adrian X et Bill Bartlett. Leur performance numérique, The Word in 24 Hours < Archives textuelles et visuelles de l’œuvre - http://residence.aec.at/rax/24_HOURS/ >, fut présentée lors du festival Ars Electronica Center de 1981. Vingt quatre heures d’œuvres, de tous formats (son, vidéo, papier...), imaginées par eux-mêmes, par d’autres artistes ou encore par le spectateur, sont inter-transmises via lignes téléphoniques, fax, ordinateurs…. Avec Tokyo, Vancouver et Florence, c’est une dizaine de villes disposant d’un potentiel participatif qui se sont envoyées des données à travers ce réseau. « Quel que soit ce qui se passe dans un projet télématique, cela devient un objet collectif ou une sculpture qui existe aussi longtemps que la connexion reste ouverte, et cesse lorsqu’elle s’interrompt. » 5. Cette œuvre fut l’une des premières à démontrer ce que l’on nomme le « réseau mondial », elle exclue dramatiquement l’Afrique, l’Amérique du sud, l’Europe de l’est et l’Asie. Outre la considération géopolitique, l’œuvre met en évidence une nouvelle fonction du réseau : il devient le médium au centre d’un dispositif artistique. Cette sculpture communicationnelle, comme la décrit Robert Adrian X, est l’image résultant de la concordance entre les notions esthétiques de l’art télécommunicationnel et celles des pratiques artistiques des années 1970 : participation, espace conceptuel, éphémère… La définition du média réseau se brouille, oscillant entre une fonction médiatique et une nouvelle forme esthétique. Roy Ascott, précurseur de l’art télématique en France, développe œuvres et écrits dans cette nouvelle mouvance de l’art contemporain. Utilisant lui-même le réseau ARTBOX, il réalise La plissure du texte dont l’un des objectifs visait à l’écriture d’un conte de fée télé-communautaire mondial. Il considère alors que la notion de « connectivisme » succède au terme « art ». Un mot bien trop ancré dans des notions historiques, où le créateur est le seul maître et où le spectateur est « réactif plutôt qu’interactif » 6. Le peuple/le spectateur prendrait-il le pourvoir sur le dirigeant/l’artiste ?

Les rôles préétablis entre l’artiste et le spectateur se modifient progressivement au profit d’une expérience interactive, d’une manifestation interparticipative. Une révolution sociale déjà retranscrite dans l’histoire de l’art à travers des mouvements tels que le Pop art, les Happening ou Fluxus. Le média réseau, quant à lui, par la téléprésence qu’il peut induire et par la manière dont il est perçu par les artistes, acquiert finalement une double dimension. D’une part, une fonction technologique, en tant que système, processus de communication et de diffusion qui intègre sa propre culture dans sa structure. D’autre part, un médium à part entière qui propose au spectateur, devenu inter-acteur, une forme d’expérience relationnelle. Nicolas Bourriaud la théorise en ces termes : « L’esthétique relationnelle ne constitue pas une théorie de l’art, celle-ci impliquerait l’énoncé d’une origine et une destination, mais une théorie de la forme. » 7. La forme n’est ainsi plus produite par l’artiste lui-même mais par le spectateur, par ses gestes, par son émotion, par sa présence réelle ou « télé réelle ». La pratique de ces artistes du réseau ne naît plus dans la création d’une forme définie mais dans l’invention de nouvelles relations entre les hommes, desquelles découlerait la création d’un nouveau monde commun, d’où naîtraient d’autres relations et ainsi de suite… Un lieu dont la structure même entre dans la définition de l’idéologie contre-culturelle : des espaces alternatifs de liberté, d’échanges, hors de la société « réelle ».

En 1985, lors de la présentation de l’œuvre de Roy Ascott La Plissure de texte, le système Internet n’était opérationnel que depuis 2 ans. Or, sa vulgarisation s’opéra en 1992, lorsque AOL proposa enfin des connexions pour le grand public. L’Internet « pour tous », qui se profile avec l’arrivée en masse de nouveaux internautes, s’écarte peu à peu de la vision gratuite, communautaire et idéalisée que représentaient les anciens réseaux. Le paysage virtuel ainsi que les relations avec le média changent. Le « nouvel Internet », à l’instar des anciens réseaux, est un monde qui n’évolue plus forcément en marge de la société. E-commerces cotés en bourse, cyber-entreprises…, une partie du monde « réel » se numérise petit à petit. Les utopies hippies, incarnant la liberté, l’égalité et l’échange culturel sont régulièrement grignotées par le développement médiatique de la dangerosité du Web : pédophilie, pornographie, escroquerie, pirates, terrorisme… La réflexion sur le statut du droit d’auteur ainsi que sur la liberté d’échange de fichiers numériques inter-internautes est la parfaite représentation des évolutions idéologiques sur la gratuité de l’échange culturel et de la liberté individuelle. Ce type de problématique remet en cause l’ensemble de la netiquette 8 où « l’accès aux ordinateurs devrait être total et sans limite, (où) toute information devrait être libre… » 9. La production artistique est bien évidemment touchée par cette évolution de la net-société. Si, avec l’avancée technologique, il est effectivement plus facile de proposer des happenings en réseau, cette forme d’art a du mal à perdurer dans le flot de l’art contemporain. Sans jamais avoir été un mouvement artistique, comme aurait pu l’espérer Roy Ascott, le réseau reste un moyen de servir des causes artistiques beaucoup plus nobles. L’art numérique explose avec en son sein performances et installations utilisant les médias comme des éléments plastiques, plus ou moins importants, en fonction d’un ensemble. Dans un même temps, on observe un déplacement du lieu de production et d’exposition de l’œuvre numérique. Elles naissent, évoluent et meurent dans le réseau lui-même, sans jamais traverser l’écran qui les sépare du monde réel. Le Net-art commence à prendre forme. Le réseau, ancien contexte de création, peut alors incarner un lieu à part entière de l’art. Quelle expression et quelle forme sont-elles possibles avec l’arrivée des « nouvelles idéologies » ?

II Reste-t-il des hippies ?

L’art, dans une définition élargie, est extrêmement présent sur la toile. E-commerce exige galeristes, salles de ventes; musées ou artistes investissent le réseau dans une logique promotionnelle et/ou économique. Parmi l'infinitude des données présentes, la question de l’art est de ce fait abordée de mille façons : historique, culturelle, commerciale… L’œuvre d’art, quant à elle, voit sa définition s’effriter entre les dernières « shots visuelles » des designers et la numérisation d’artistes en mal de reconnaissance. L’ancien imaginaire cyberpunk laisse place à une culture du Web, mise en visuel sur les bases d’une esthétique graphique du concept. S’ouvre alors, dans l’académisme artistique une vaste problématique cherchant à définir la notion d’œuvre d’art dans le cyberespace.

A. Un autre monde, hors du monde.

Si la réalité économique du monde investit Internet, l’espace virtuel reste un lieu hors du monde qui n’est pas nécessairement relié au monde réel. En sus, l’amélioration technologique du réseau a fait naître une multitude d’éléments qui se sont interposés entre le spectateur-acteur et le réseau Internet : langages d’édition Internet, protocoles d’affichages de l’ordinateur, l’interface homme/machine. Cette réalité du monde virtuel et de l’image numérique est exprimée par Edmond Couchot en ces termes : « Elles (les images numériques) ne donnent plus une Représentation automatique du réel mais une Simulation, elles ne font plus intervenir dans les processus de création de l'image la lumière mais le langage et le calcul » 10.

« Simulation », dans la définition psychologique du terme, consiste à « toute manifestation extérieure qui tend, plus ou moins consciencieusement, à remplacer, à exagérer, ou à prolonger un symptôme pathologique » 11. La notion de mondes virtuels, à travers le traitement artistique et ses outils numériques, n’est pas une volonté de recopier ou de recréer le réel mais bien de penser de nouveaux mondes. Cette tendance artistique descend directement des idéologies contre-culturelles, celles qui cherchaient, par le biais de communautés, à créer des espaces libres, hors du monde et du pouvoir institutionnel. Le symptôme pathologique peut-il être un symptôme idéologique ? Cette intelligibilité du monde virtuel renferme à elle seule l’ensemble des notions « hippies » véhiculées dans le réseau : communauté, liberté, unité. Mais qu’est ce qu’un monde si l’homme n’a pas la possibilité d’y agir ? « Ces œuvres (installations interactives) n'existent que dans la mesure où elles sont visitées, explorées, pénétrées par le spectateur. Sans cette intervention, elles restent latentes ; elles n'adviennent pas. Elles requièrent la présence corporelle du spectateur pour prendre forme et sens. » 12. Les espaces virtuels, tout comme les installations interactives décrites ici par Edmond Couchot, ne restent que des espaces vierges s’ils ne sont pas investis par l’homme. Communauté, liberté et unité sont des qualificatifs qui traduisent une implication physique et émotionnelle de la part du spectateur. Pour Internet, et donc pour le Net-art, cette forme de corporalité est alors présente dans les différentes interfaces et technologies d’interactions produites par les scientifiques, les internautes et/ou les artistes. Sans expérimentations de ce monde, sans échanges entre l’homme et sa machine, Internet ne resterait que « virtuel ».

Le développement de combinaisons, de capteurs sensoriels et d’analyses de mouvements oculaires montre clairement la direction technoscientifique que prendront les interfaces futures. Cependant, il n’est nullement besoin de tel matériel pour mettre en évidence la notion de « sensibilité » des mondes virtuels. Xavier Malbreil, auteur et universitaire, questionne ainsi la relation apparemment simple que l’on entretient avec sa souris. Système de pointage inventé par Douglas Engelbart en 1963, il devient énigmatique, « chamanique » : « La souris en main, que l’on dirige, que l’on fait chercher, qui guide notre lecture, cette souris, dont l'utilisation est devenue si banale en quelques années, que fait-elle, quand elle entoure les mots, les images, quand elle cherche le lien, quand elle renifle aux quatre coins de l'écran? Elle touche? Elle caresse? Elle tente de saisir? Elle regarde, elle entoure, elle fait naître? Ou bien elle souligne le vide qui l’entoure ? » 13. Cette relation homme/souris est sous-entendue à chaque lecture, à chaque mouvement, à chaque clic… L’artiste Gary Simmons semble s’être basé sur cette forme de questionnement en mettant en ligne sa net-œuvre Wake < SIMMONS Gary, Wake - http://www.diacenter.org/simmons/wake.html >. Une succession de neuf photographies de salles de théâtres vides, mais richement ornées, que l’on ne peut saisir que par l’intermédiaire de la souris. En pointant les différentes surfaces actives de l’écran, on fait naître progressivement des parties de la photographie qui se dissolvent inexorablement dans le fond blanc de l’image. Scènes furtives, disparaissant aussi vite qu’elles sont apparues, elles ne se laissent jamais dévoiler dans leur ensemble. Simmons renverse l’acte d’effacement en donnant à l’internaute la possibilité de se saisir de l’image, de la dévoiler par sa souris ou par sa main ? Cette souris, agissant en tant que prolongement de la main, nous permet alors de traverser l’écran qui nous sépare de l’œuvre. Illusion poétique de notre non-présence, nous découvrons le lieu non plus par l’intermédiaire d’une photographie grand angle de la pièce, telle qu’elle a été prise, mais à la manière de notre œil, de nos souvenirs, fragment par fragment. Cela crée une relation fragile et éphémère entre l’homme et l’œuvre-écran.

Comme le prolongement de notre propre corporalité, l’ordinateur prend le relais pour nous faire intervenir dans les multiples mondes inventés, pensés, créés par les acteurs d’Internet. Réseaux et interfaces sont-ils le couple ayant permis la réalisation du rêve de la contre-culture ?

B. Net-art, une « esthétique contre-culturelle » ?

Le potentiel plastique de la modification de l’image écran par l’intermédiaire du passage de la souris est manipulable à l’infini… Les technicités du média Internet, dans les mains des artistes, deviennent des « médiums » plastiques à part entière. Mais peut-on affirmer qu’une simple utilisation plastique du média permet une relation forcée avec la contre-culture ?

Dans Touchez Touchez - http://www.bram.org/toucher/index2.htm >, Annie Abrahams se base elle aussi sur les caractéristiques plastiques de la souris. En bas à droite de l’écran, une femme seule dans son lit, recroquevillée, drapée. Annie nous raconte une histoire. Rien ne vient perturber ce calme sauf le passage de notre souris sur cette image corps. À notre contact, elle se retourne et nous avertit par un message « SVP ne me touchez pas ». Chaque passage réitère le même scénario, notre contact dérange, « j’ai dit NON ! ». Malgré cela, notre main est inlassablement attirée par ce corps, le seul lien interactif de la page, nous forçant encore une fois à perturber cet être.

L’artiste modifie notre relation conventionnelle avec l’Internet ou plus précisément avec les hypermédias. Elle nous propose un monde à expérimenter, une expérience à faire. L’image numérique n’est plus considérée comme un outil du réseau, elle prend corps, vie, sens. L’artiste renverse les rôles traditionnellement attribués dans la navigation sur le réseau. Ici l’homme se transforme en machine à ouvrir inlassablement des liens hypermédias sans réellement comprendre la sensibilité de l’image virtuelle. Inversement, l’hypermédia se dote alors d’humanité par sa capacité à énoncer son refus d’être touché, manipulé. Annie Abrahams, se basant sur une forme d’esthétique relationnelle, entrevoit de ce fait une nouvelle approche du média basée sur le sens (sensation). L’exploration de la relation intime de l’homme avec son ordinateur prend « corps ». Si le caractère communautaire a disparu au profit d’une individualité liée à la forme de l’interface, la notion d’expérience, quant à elle, reste bien ancrée dans la net-œuvre. Cette œuvre ouvre la réflexion autour d’une question liée à l’intégrité des femmes. Expérimenter, par l’intermédiaire du toucher, le rôle du voyeur, du violeur, n’est pas à mon sens un acte anodin, surtout quant on considère l’image numérique de la femme dans les mondes virtuels. Simple dénonciation ou nouvelle forme de féminisme ?

Tout comme l’art en réseau, le Net-art élabore un questionnement par la mise en place de lieux d’expériences et de phénomènes relationnels. La notion d’esthétique relationnelle est une réflexion présente dans la trame de nombreuses productions. La netœuvre étant elle-même dans le réseau, ce sont les potentialités de l’interface qui servent de bases plastiques, de frontières esthétiques à la mise en place de tels processus. Un moyen d’impliquer physiquement l’homme dans l’œuvre. Le temps a permis un accroissement technologique des formes d’interfaces, complexifiant de ce fait les potentialités plastiques et esthétiques des net-œuvres. Les artistes se permettant alors de jouer de manière plus intime avec le média, créant des relations individuelles et personnalisées entre le spectateur et la net-œuvre.

Agnès de Cayeux, net-artiste, compose Just Married < DE CAYEUX Agnès, Just Married - http://www.not2be.net/justm/justm.htm > où la froideur de la machine semble s’effacer au profit des sens. L’écran tout entier est réceptif aux déplacements et clics de souris, mais rien n’est apparent. Aucun élément issu de la culture visuelle d’Internet ne vient troubler ce lancinant mélange d’images floues, de corps s’entremêlant dans une houle de fondus enchaînés. Et pourtant, trente six animations sont possiblement visibles en fonction du cheminement effectué par la souris. Pour chacune d’elles, elle décrit une position d’amour qu’elle illustre par de nouvelles images floues, dissoutes les unes dans les autres. Pour ce faire, l’inter-acteur touche, effleure et s’introduit dans l’image, comme s’il caressait de sa propre main les fragments de corps exposés, activant dans son imaginaire les zones érogènes d’un partenaire virtuel. L’image hypermédia n’est plus ici considérée comme un objet sur lequel le regard se pose, c’est un objet « caressable » qui réfléchit et réagit en fonction d’une stimulation. Le caractère érotique de l’ensemble de l’œuvre confère à l’image une propriété charnelle. Le doute s’immisce dans notre esprit. Est-il Autre, que nous pouvons toucher, caresser ou est-il machine, mimant l’imprévisibilité de la relation humaine ? Agnès De Cayeux nous propose une net-œuvre ou être un simple spectateur ne suffit plus, il faut participer à l’expérience offerte. L’artiste poursuit ainsi les problématiques plastiques et esthétiques de l’art en réseau; un art né de la contre-culture. La net-œuvre, véritable environnement virtuel, est un lieu libéré de la réalité, détaché de tout académisme et où la primauté est accordée au spectateur. Par l’intermédiaire de ses gestes, de son émotion et/ou de sa présence l’artiste refonde les théories de l’esthétique relationnelle où l’homme est au centre d’un dispositif qui lui est consacré.

Sur le même principe intuitif que Just Married < DE CAYEUX Agnès, Just Married - http://www.not2be.net/justm/justm.htm >, Armelle Aulestia crée un monde virtuel psychédélique, en référence directe à l’utilisation de LSD. Dans Cache cache < AULESTIA Armelle, Cachecache-http://www.aulestia.net/cache-cache/index.html>, Armelle compte inlassablement de 1 à 10 sur un fond de couleur vive uni, inter changeant. Le déplacement de la souris active le canon de son comptage, la sonorité, l’écho… Il s’agit d’un travail organisé par séries ou variations et dans lequel la couleur et les altérations sonores valent comme « autant de surfaces de projection où se mêlent fascination visuelle et absence de récit » 14. Par ce jeu plastique, l’artiste cherche à déréaliser le spectateur, à l’englober dans un temps et un espace indéterminé, à provoquer des sensations d’ordre hypnotique. « Fix » virtuel, ou expérience inédite en relation directe avec les années psychédéliques sans LSD, Armelle Aulestia propose surtout au spectateur d’investir un autre monde. Ouvrant les esprits à des univers non conventionnels, elle incarne de ce fait une forme idéale de la contre culture.

Conclusion

Si l’art proposé par les net-artistes semble proche d’une « esthétique contre-culturelle », un paramètre n’y est plus. Dans The Word in 24 Hours ou la Plissure du texte l’expérience du groupe humain était aussi importante, voir plus importante, que la relation homme/réseau. Ce n’était pas un individu seul mais une communauté humaine qui se liait à un ordinateur. Or, avec l’avènement d’Internet et de la généralisation de l’ordinateur personnel, la communauté humaine réelle n’existe plus. Cette tendance sous-entend clairement une disparition des caractéristiques communautaires des années hippies au profit d’une réalité individualiste dans l’activité informatique. Malgré cela, Internet est encore un média où la réglementation institutionnelle est encore absente. Aujourd’hui, il est possible de créer un monde virtuel libre, ouvert à la réflexion et où mouvements et pensées alternatifs trouvent encore un lieu pour pouvoir naître, exister et éventuellement traverser la frontière du monde réel. Aux États-unis, comme ailleurs, la création de sites Web permet d’éditer et de diffuser une information sans passer par les médias traditionnels qui subissent, à différents degrés, diverses pressions (économique, politiques, culturelles). Le réseau incarne alors un écho face aux slogans soixante-huitards « A 20 heures, la police vous parle ». Cette caractéristique alternative fait partie intégrante du médium et si, comme l’affirme Marshall McLuhan, Le médium est le message et le message est le médium, le Net-art véhicule en son sein un caractère contre-culturel incontestable. Cependant, cette non réglementation n’est pas une donnée acquise. La liberté d’expression est la même pour tous. Racisme, nationalisme, pédophilie se développent derrière la sacro-sainte liberté d’expression. En 1996, pour lutter contrer le déferlement de sites à caractère pornographique, la justice américaine a voté le Telecommunications Act < L’intégralité du texte de loi est disponible ici - http://www.fcc.gov/telecom.html >; texte qui a permis la censure de certains mots dans le noble but de protéger les mineurs. La net-artiste Lisa Hutton se réapproprie ce texte de loi dans Cyber*Babes (a fan for Adults) Cyber*Babes (a fan for Adults) - http://www-crca.ucsd.edu/~Variety_Is/TCA1.html >, soulevant de ce fait une réflexion sur la notion de frontière et d’interdit dans le cyberespace. Liberté, principale force d’Internet, ne serait-elle pas sa première faiblesse ?

Note(s)

1 BRETON Philippe, Le Culte d’Internet. Une menace pour le lien social ?, La Découverte, Paris, 2000.

2 Comprendre « mordu de l’informatique ». Aujourd’hui, le sens s’est modifié et est plutôt associé au terme de « pirate ».

3 LEVY Steven, « Hackers. Heroes of the Computer Revolution », Dell Book, New York, 1985, p. 40-45.

4 KISSELEVA Olga, « Cyberart, un essai sur l’art du dialogue », éditions l’harmattan, Paris, 1998, p 114

5 GAUGUET Bertrand, Robert Adrian : Les heures pionnières de l'art télématique et des communautés électroniques d’artistes, (mai 2004), Archée, section entretiens.

6 ASCOTT Roy, « Le retour à la Nature II, L’art et la technologie au XXIeme siècle », « Esthétique des arts méditatifs, tome II », Dir. POISSANT Louise, presses de l’université du Québec, 1995, p 438.

7 BOURRIAUD Nicolas, « Esthétique relationnelle », les presses du réel, Dijon, 1998, p.19.

8 Contraction du mot « Internet » et « étiquette » ; c’est l’éthique informatique et humaine du cyberespace.

9 LEVY Steven, « Hackers. Heroes of the Computer Revolution », Dell Book, New York, 1985, p. 40-45.

10 COUCHOT Edmond, Sujet, Objet, Image, Cahiers internationaux de Sociologie, vol. LXXXII, 1987, pp. 85-97.

11 Définition tirée du dictionnaire « Petit Robert », édition de 1991.

12 COUCHOT Edmond, « Présence et présent du corps dans les arts interactifs », « Pour une écologie des médias, art, cinéma vidéo ordinateur », Dir. KLONARIS Maria, THOMADAKI Katerina, ASTARTI, Paris, 1998, p 53.

13 Xavier Malbreil, « Lire avec la main », (octobre 2003), Archée, section cyberculture.

14 Introduction à l’œuvre d’Armelle Aulestia Cache cache : http://www.aulestia.net/exhibitions/introduction.html

?Références (optionnel, mais recommandé)

Crispel Aude,

Thèse en cours : L’art de vivre au  Virtuel,

Sous la direction de Bernard Lafargue.

Université Michel de Montaigne, Bordeaux III

crispel.aude@voila.fr

?Articles complémentaires (optionnel)

GAUGUET Bertrand, Robert Adrian : « Les heures pionnières de l'art télématique et des communautés électroniques d’artistes », (mai 2004), Archée, section entretiens.

Xavier Malbreil, « Lire avec la main », (octobre 2003), Archée, section cyberculture.

Référence(s)

Crispel Aude, Thèse en cours : L’art de vivre au Virtuel, Sous la direction de Bernard Lafargue. Université Michel de Montaigne, Bordeaux III

crispel.aude@voila.fr

Articles complémentaires

GAUGUET Bertrand, Robert Adrian : « Les heures pionnières de l'art télématique et des communautés électroniques d’artistes », (mai 2004), Archée, section entretiens.

Xavier Malbreil, « Lire avec la main », (octobre 2003), Archée, section cyberculture.

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