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archée - Chroniques et tableaux, un parcours de quelques récits web.

Chroniques et tableaux, un parcours de quelques récits web.

Joanne Lalonde

mai 2006
Section critiques

Les nouvelles identités narratives et les figures du double abondent dans l’art web. Depuis 1995, les internautes ont assisté à la création de plusieurs personnalités fictives auxquelles ils se sont attachés, parmi lesquelles la très emblématique Mouchette. Que nous racontent donc ces personnages et ces récits fictifs ? Voilà une question des plus ambitieuses. J’aborderai le sujet en exposant de petits modèles d’interprétation. Dans cet article, je propose un parcours de quelques-unes de ces figures de l’art hypermédiatique depuis 1995, figures présentées comme des récits en transformation, combinant des stratégies, des représentations en lien avec la tradition épistolaire et les écritures de l’intimité.

Récit en transformation

L’artiste Sophie Calle est une des principales références lorsqu’on aborde la question de l’autofiction. Les autofictions biographiques que l’on retrouve dans ses œuvres et qui s’élaborent à partir d’éléments vraisemblables, selon les distinctions de Vincent Collona 1, m’interpellent comme historienne des arts médiatiques. Nous savons que dans l’histoire des arts médiatiques, l’intérêt pour l’autoreprésentation est omniprésent. La venue sur le marché de différentes technologies a installé des conditions pour explorer, dans un cadre différent, les natures complexes de la subjectivité et de l'identité. La découverte de soi, se mesurer au monde à travers le dispositif web, la caméra vidéo ou même l’appareil photo a fait, et fait encore partie des préoccupations constantes des artistes. Que ce soit par l’obsession de l’autoportrait, par la construction d’un alter ego fictionnel, par la mythographie, ces représentations véhiculées par les arts médiatiques, grâce à la puissance dénotative des images réalistes accentuant leur effet de vraisemblance, instituent une relation particulière avec le spectateur, le renvoyant à sa propre condition de sujet existentiel, mais aussi à son statut de sujet culturel.

Une importante part de la production de l’art hypermédiatique s’inscrit dans cette tendance. Plusieurs œuvres exploitent ouvertement de nouvelles identités narratives, utilisent de nouvelles stratégies de représentation ou figures du double. En effet, le web favorise la diffusion de leurres de toutes sortes : personnalités multiples et troubles, marché du corps, journaux intimes où fiction et réalité s’entrecroisent. À l’ère du sujet tragique, tiraillé entre les multiples investigations du soi, le web apparaît aujourd’hui comme un lieu où les identités sont plus que jamais dynamiques et variables, identités des sujets mais aussi des supports médiatiques et des genres. C’est le règne de la mythographie, une écriture visuelle ou littéraire de la projection fantasmatique d’un sujet lui permettant de multiplier ses extensions identitaires, où les propositions sont très souvent subversives et où elles suggèrent, pour les œuvres les plus audacieuses, une redéfinition critique de nos certitudes.

Bien que Sophie Calle ne réalise pas d’œuvre hypermédiatique, j’attirerai tout de même l’attention des lecteurs sur la version de son œuvre 20 ans après, mise en ligne par le collectif Panoplie en 2002. 20 ans après (2001) est un voyage aux multiples origines dont je rappelle ici les grandes lignes : Avec son projet Les Dormeurs 2 (1979), l’artiste amorce une série de productions combinant photographies et textes dans une perspective autofictionnelle au sein de laquelle, la posture et la vision de l’artiste demeurent centrales. En 1981, elle construit le projet La filature, récit de sa propre filature par un détective privé, qu’elle reprendra à la demande du galeriste Emmanuel Perrotin en 2001. C’est la première version de 20 ans après. Elle se sait suivie et présente son aventure d’une journée en jouant l’alternance entre son personnage public et l’ouverture sur des éléments de son univers intime. En 2002, le collectif Panoplie dans le cadre du projet Écrits à l’écran #2 propose une version web de ce récit.

Pratiques dynamiques l’écriture

Dans cette version de l’œuvre de Sophie Calle, la pratique de l’écriture est centrale. L'oeuvre animée du site web exploite la nature hétérogène des éléments qui la composent : textes en mouvement, images et sons. Interactive, elle se présente comme un territoire à construire et non pas comme un produit fini ou un objet autonome, forme ouverte qui demandera une participation accrue du spectateur, dans la mesure où ce dernier contribuera à l’élaboration du propos de l’œuvre, par les opérations qu’il déclenche et qui activent le déroulement du récit. L’écriture composite devient le matériau à partir duquel un lien esthétique s’élabore avec le spectateur, dans un modèle de l’interactivité fictive. Le spectateur choisira parmi une série de possibilités prédéterminées sans les modifier ni les transformer 3, ni même apporter un élément nouveau à l’œuvre. Comme la plupart des œuvres d’art réseau, elle vise l’aspect dynamique de l’échange dans le processus de communication, qui reste encore un modèle prépondérant de l’interactivité par lequel séduire et maintenir le contact deviennent des stratégies indispensables à l’épanouissement de l’objet.

Dans le récit proposé, l’artiste exploite le modèle monodique, son personnage occupant tout l’espace de l’œuvre. Écho d’une seule voix, qui livre un témoignage personnel, le point de vue introspectif de la narratrice, l’instance énonciative exploitant la première personne du singulier (je), dans une mise en scène qui livre les désirs et les projections fantasmatiques du personnage de l’artiste.Les mots racontent l’histoire en petits tableaux chronologiques que le spectateur, allocutaire anonyme, consulte à son choix en animant, un par un, les petits carrés sélectionnés au bas de l’écran. La voix autodiégétique 4 de Sophie Calle s’exprime à la première personne du singulier et délègue peu au spectateur à l’intérieur du récit, tout en lui demandant une attention constante pour l’animation de chacun des tableaux. Le récit web efface toutes les traces de la parole du détective et de ses notes,il efface la double vision présentée lors de l’exposition de 2001 chez Perrotin et quiconfrontait deux points de vue sur un même événement. La version web efface aussi l’image physique de l’artiste, qui toujours dans l’exposition précédente était centrale, pour ne proposer que sa voix écrite, à peine esquisse-t-on l’ombre de son corps dans un des tableaux.

S’affranchir du contenu narratif diégétique

Dans une dialectique du montrer/cacher, l’écriture se dérobe à son tour et ce, malgré l’importance du jeu graphique avec les lettres. Dans certains tableaux, on doit animer les mots un par un, générant un rythme de lecture ralenti par le déplacement du colophon 5 sur chacune des lettres aboutissant à une fin de chapitre incomplète. Le spectateur se trouve devant une déception diégétique considérant l’effort de consultation qu’il doit déployer pour faire naître l’œuvre. Plus stimulant devient le jeu de la chasse, consistant à glisser le curseur au hasard des mots qui s’animent de manière aléatoire, déjouant ainsi l’orientation prévue par l’auteure. Dans certains tableaux, les mots tombent au fil de la lecture après que le spectateur les ait cueillis, d’autres explosent ou s’effacent dans un ballet formel partiellement affranchi de son contenu narratif. Bien entendu le spectateur particulièrement persistant déjouera le dispositif ou apprendra à lire avec ou malgré l’oeuvre.

Chronique en dix tableaux (10h48 à 21h10), en dix clichés de la journée, clichés furtifs évoquant le travail photographique du détective, en autant de points de vue fragmentaires, petites bribes d’information sur le personnage construit par l’artiste, tels que les quelques exemples suivants : « Rendez-vous avec mon ami Régis F qui me propose de m’étrangler », « Je conduis mon détective au centre Georges Pompidou où une salle m’est consacrée », « Moi je pleure plusieurs fois par semaine », « Je prends congé de mon détective ». Fiction de cette filature qui pourrait ne pas avoir eu lieu. Le doute est machinal dans la consultation des oeuvres hypermédiatiques, car ces dernières ont installé une tradition du leurre dès le début.L’artiste revendiquant la position de créatrice peut très bien ne pas être celle qui construit l’œuvre.

Prendre le parti de la fiction.

Je ne crois pas aux récits réalistes de Sophie Calle. Devant la position paradoxale du mentir/vrai 6, je choisis volontairement la part de la fiction. Les études littéraires ont longuement réfléchi aux vertus du mensonge. Nombre de journaux intimes et de correspondances d’écrivains ont été considérés comme son triomphe. « Quelques fois ne pas croire ce qui est dit serait au moins aussi intéressant que d’y croire 7 ». La mise en scène confessionnelle de l’intimité dans le récit, ainsi que la stratégie interactive de la diffusion de l’œuvre, renforceront par contre l’adhésion au réalisme. En privilégiant la circulation d’un propos visuel, verbal, sonore, l’œuvre hypermédiatique s’inscrit dans la tradition de l’epistellein 8. Hantée par la fiction, l’œuvre épistolaire multiplie ses effets de réel et contamine le monde concret, brouillant volontairement les frontières. À travers son jeu du faux vraisemblable, elle sollicite la participation active du spectateur, exploitant ainsi l’effet dialogique.

Demeurer mécréante me demande alors un effort constant. J’aimerais pourtant être séduite par la magie de la fiction, combiner ce « je » qui me parle à la personnalité ostentatoire de l’artiste Sophie Calle. Mais j’y gagne à douter. Ne pas croire à l’identité revendiquée par l’autre m’autorise à me construire par le biais de l’identité projective, à partir des images que je lui emprunte. Le canular me permet d’être en partie la Sophie du récit, comme je serai l’héroïne des autres mythographies qui seront décrites plus loin, mais je ne le serai jamais qu’en fragments. Si leur identité n’appartient à personne, je peux les porter et les changer comme des vêtements et construire ma nouvelle identité narrative.

L’œuvre hypermédiatique : entre correspondance et conversation

L’œuvre 20 ans après (2002) contient un certain nombre de caractéristiques communes à plusieurs productions web. La discipline de l’histoire de l’art implique des classifications typologiques et la courte histoire de l’art hypermédiatique (1995-2005) n’y a pas échappé. En effet, plusieurs auteurs 9 ont proposé une série de catégories générales permettant une organisation rationnelle de la croissance exponentielle des œuvres d’art conçues pour une diffusion sur le web. Parmi celles-ci, on peut nommer le « e-mail art », le « form art », les carnets intimes et journaux de voyage, la construction de fausses identités et canulars, la diffusion en continue et la représentation d’images à contenu sexuel, les collaborations de téléprésence ou autres dispositifs de communication interactive et relationnelle, les moteurs de recherche, l’activisme, l’utilisation du code propre à Internet et de ses interfaces comme forme symbolique, le « browser art » et le « on-line sotfware art », la liste étant loin d’être exhaustive.

Souvent les œuvres auront recours à plusieurs des stratégies décrites plus haut et présenteront même un important défi à la classification et à l’identification. À l’heure actuelle, on ne peut que dresser de manière extrêmement fragmentaire un bilan de l’art web. Je considère alors plus pertinent de proposer différents modèles d’interprétation.

Premier constat : un des éléments essentiels de l’art web est sans contredit l’importance accordée à l’écriture, une écriture composite et figurativisée, intégrant images, sons, éléments graphiques. Les mots y sont à la fois chronique (une histoire est racontée) et matière (formes visuelles ou poétiques variables). Dans un sens élargi, cette recherche autour de l’écriture pourrait englober la dialectique codage-encodage-décodage, qui s’illustre dans l’art logiciel ou ce qu’on appelle « code-art », une définition en constante mutation mais qui fait toujours appel au code comme matériau de création. Les expériences pionnières (1994-1995) de Vuc Cosic à partir du langage HTML sont à cet égard éloquentes.

Un autre élément récurrent serait la nécessaire inscription de la présence du spectateur, à travers le modèle de la conversation ou de la correspondance qui en sont les deux principaux modes d’expression. Un modèle épistolaire ou dialogique qu’il n’est pas toujours simple de distinguer, chacun pouvant être tour à tour ouvert (interactivité directe) ou fermé (interactivité fictive). À partir de l’œuvre-texte, une notion aussi hétérogène que celle de l’écriture composite, on en déduira que les stratégies narratives du modèle épistolaire exploitent davantage l’effet du temps différé, par lequel les moments d’écriture et de lecture sont distincts, alors que dans le dialogue l’effet en temps direct, la synchronie entre le temps diégétique et le temps de réception du spectateur, prime.

En privilégiant la circulation d’un propos visuel, sonore et verbal, nous l’avons vu, l’œuvre hypermédiatique s’inscrit dans la tradition de l’épistellein. Elle contourne toutefois la dimension privée de la lettre en s’adressant à de multiples allocutaires, petite bouteille lancée sur le réseau des réseaux, allocutaires qui, souvent, ne sont pas identifiés. Elle fonctionne comme une œuvre publique visant davantage une finalité externe (la circulation du récit artistique ou poétique), c’est le cas de 20 ans après (2002), que des enjeux relationnels précis. Un récit monodique impliquera toujours la présence de l’autre qui lit ou écoute, mais cette présence demeure anonyme. Les formules d’ouverture (incipit) et de fermeture (excipit) de la lettre sont ici importantes. Elles sont les marqueurs primaires de l’épistolaire. Si ceux-ci ne sont pas toujours présents dans l’œuvre web, les stratégies du récit à une ou plusieurs voix, ainsi que la récurrence des formes verbales ou visuelles visant à confirmer le statut du scripteur, agiront alors comme des marqueurs secondaires de l’épistolaire.

Absence et distance sont deux autres éléments propres à la pratique épistolaire. Dans le cadre de la diffusion web, cette distance coexiste avec l’idée de proximité, dans la mesure où l’échange peut avoir un caractère immédiat. L’espace physique de séparation semble éclater au profit de l’effet du direct. On parlerait alors d’une écriture orale, comme le propose Lucien Sfez 10 dans la mesure où le message, malgré le recours aux éléments graphiques, se présente comme une conversation entre deux partenaires, l’échange demeurant dans la sphère de la réception privée, plutôt que un texte destiné à être lu de la même manière par tous.

Le spectateur brise l’isolement dans le dialogue avec l’objet. Du monologue on passe alors au dialogue. La dyade favorise cette impression d’échange et l’écriture s’y présentera alors davantage comme une pratique orale.

Cela est nettement illustré dans l’œuvre Being Human (1998) d’Annie Abrahams, où les thèmes de la communication sur Internet, du contact avec l’autre et de notre constante volonté à vouloir communiquer sont exploités sous un mode parodique. Une autre œuvre de Abrahams, Séparation (1996), exploite l’effet de dialogue propre au direct, effet parce que l’interaction demeure fictive. Adresse directe, formules injonctives demandent au spectateur de co-écrire physiquement le texte en appuyant sur la barre d’espacement de son clavier. En dehors de l’expérience que j’en fait, l’œuvre ne peut exister.

Dans sa production Figures (1998), la photographe Elène Tremblay utilise le langage verbal comme moteur au parcours de l’œuvre et l’adresse directe au spectateur, des phrases comme : « Je sais que vous êtes là », « Vous êtes venus me visiter » annonce d’emblée le dialogue et l’interaction. Ces énoncés réflexifs demandent au spectateur de confirmer leur présence en cliquant sur le colophon caché dans la phrase. De plus, le fait que ce parcours ne puisse être généré que par l’activité du spectateur, renforce cette idée d’échange direct, de la conversation médiatique, notamment par l’importance du geste très senti. Les images et les textes se dérobent et forcent le spectateur à les chasser, donnant une dimension ludique à l’expérience. Interactivité fictive, encore une fois, puisque le spectateur n’apportera aucun supplément d’informations à l’œuvre.

Écritures de l’intimité

Une autre tendance se dessine nettement sur le web depuis quelques années, celle de la mise en scène de mythographies narcissiques à partir du journal intime, de la confidence, de la confession. Dans son œuvre Fear (1998), Zoe Leoudaki, utilise littéralement l’image du livre fermé, du journal intime livrant ses pensées personnelles, l’écriture à la main y est figurativisée, tous ces éléments favorisant le rapprochement avec l’idée de la confidence. Par contre, comme l’enjeu de l’œuvre est de recueillir les témoignages du spectateur, celle-ci vise aussi une écriture polyphonique, une interactivité directe puisque les témoignages des internautes seront intégrés au fur et à mesure.

Il faut préciser que peu d’œuvres hypermédiatiques se contentent du modèle monodique, du récit à une seule voix, comme c’est le cas pour l’œuvre de Sophie Calle 20 ans après (2002). Si certaines présentent une vision très intime, très personnelle, c’est avec l’intention d’inviter le spectateur à répondre, à écrire, à se livrer, à s’impliquer à son tour.

La confession, le journal intime, l’album photo sont des moyens de mettre en scène des fragments d’intimité, à partir desquels s’édifiera une mythographie. Cup Cake est une fiction web parodique d’une figure de jeune fille américaine, fiction que l’artiste alimente au moyen d’un site de discussion fétichiste qu’elle anime. Elle exploite à fond le modèle de l’album photo personnel. Elle travaille le modèle de la pléthore, l’amplification, l’exagération, l’accumulation des stéréotypes, des croyances les plus marquées, les plus idéologiquement ancrées de l’univers féminin. Les images s’affranchissent complètement de la sphère de l’intimité et investissent le modèle des sites de charme auxquels en appliquant des marqueurs culturels de genres variés, tous autant conventionnés les uns que les autres : rose bonbon, l’écolière, le petit gâteau. Cup Cake est un prototype figé, qui n’existe pas en dehors du web et, contrairement à certaines artistes comme Sophie Calle et Nadine Norman (Je suis disponible et vous, 2002) qui affichent leur personnage public, Cup Cake inquiète ses admirateurs qui lui demandent régulièrement de confirmer son identité féminine.

Cette idée de mettre en scène la vie quotidienne n’est pas nouvelle pour les arts médiatiques, pensons aux productions vidéo narratives des années 1970, notamment celles d’artistes canadiens comme Lisa Steele (Birthday Suit- with Scars and Defects, 1974) qui tentaient de rompre la dichotomie privé/public en élevant l’expérience quotidienne au statut d’œuvre d’art. Le format très minimaliste de ces bandes vidéo (absence de montage, plan séquence, peu de mouvements de caméra) amplifiait, par l’effet de direct, la véracité des images. Le processus importait plus que le résultat. L’outil change, la webcam a remplacé le portapack. Ce qui, il y a trente ans, se revendiquait comme une contre-performance médiatique (on voulait montrer ce que la télévision ne donnait jamais à voir), devient aujourd’hui une mise en scène récurrente de l’intimité.

Dans un contexte de sollicitation continue, l’œuvre web doit développer des stratégies pour captiver son spectateur, le retenir, maintenir son intérêt. Au fond, la version web de 20 ans après est peut-être trop sage et trop classique, peut-être est-elle même en partie ratée. La déception diégétique y est immense, compte tenu de l’effort demandé au niveau des opérations de lecture. Le montrer/cacher décourage davantage qu’il n’entretient la curiosité du spectateur.

Afin de contrer ce désintérêt potentiel de l’internaute à qui on demande une contribution constante, plusieurs œuvres hypermédiatiques parmi les plus visitées exploitent ouvertement la curiosité visuelle, libidinale, du spectateur. J’ai eu l’occasion d’aborder ce sujet dans un précédent article (paru dans) Archée 11. Le projet Digital Diaries de Natasha Merritt est un exemple éloquent de ce phénomène. Leur succès repose principalement sur deux éléments : le contenu à caractère sexuel et la transmission en continu. Dans cet esprit de sollicitation voyeuriste, les campersons (qui ont par ailleurs abondamment inspiré le cinéma, la télévision et la littérature) travaillent la mise en représentation de leur propre personne à laquelle l’internaute a accès vingt-quatre par jour. Bien que la très grande majorité de ces sites soit destinée à un public amateur de pornographie, quelques artistes féminines 12 utilisent les stratégies de la diffusion en continu pour mettre en scène une réalité quotidienne fictive, en critiquant toutefois les codes de la pornographie. Pour l’internaute inattentif, ces images de nudité féminine s’ajoutent à celles déjà nombreuses rencontrées sur son parcours. Cependant, lorsqu’on leur porte attention, les photographies livrent une saisissante dimension ludique et ironique. L’érotisme des images n’entrave aucunement leur dimension critique, au contraire il l’amplifie, nous conviant ainsi à réfléchir sur les conceptions du féminin et de ses attributs, à la fois dans la tradition artistique et dans notre société.

En conclusion, les représentations de l’intimité et la volonté d’intégrer le spectateur dans le déroulement de l’oeuvre sont, sans contredit des grandes obsessions de l’art web. Ce phénomène se conçoit comme une réaction à cette tendance post-humaine, post-humaniste diront certains, qui dissout le sujet dans les algorithmes de la machine. En effet, il y a près d’un siècle que le champ de l’art remet en question l’artiste. Il n’est ni un génie inspiré, ni un créateur autonome, ni un virtuose, à peine peut-il être polémique. Le post-humain lui retirant peut-être sa dernière parcelle d’humanité, il devient alors tentant d’exhiber de manière ostentatoire la sphère de l’intime comme ersatz du sujet. Autre tentation toujours présente, celle du dialogue, qui s’infiltre ici par une fenêtre interactive.

Note(s)

1 Vincent Colonna. Autofictions et autres mythomanies littéraires, Auch, Tristam, 2004, pp. 93-117

2 Invitation lancée à des amis, de la famille mais aussi à des inconnus, d’occuper son lit sous forme de quarts de 8 heures, inspirés des quarts de production dans les usines.

3 Dans le cas de l’interactivité directe, le spectateur contribue au contraire à l’œuvre, en y intégrant un élément nouveau ou en opérant une transformation qui demeure après son passage.

4 Une propriété de la voix autodiégétique, selon Gasparini, est d’imiter l’écriture intime ou encore l’énonciation orale. Philippe Gasparini, Est-il je ? : Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, 2004, 394 p., p. 166.

5 Expression empruntée à Lacan par François Récanati, « le colophon,dans un vieux texte, c’est cette petite main indicative qu’on imprimait dans la marge, du temps où on avait encore une typographie », dans La transparence et l’énonciation, Paris, Seuil, 1979, p. 142. Le colophon est employé ici pour décrire l’icône de la petite main désignant le parcours possible au sein de l’œuvre hypermédiatique.

6 Vincent Colonna, op. cit.

7 Pierre-Marc De Biasi, « Un monde d’écriture irremplaçable, entretiens avec Pierre Dumayet », Les correspondances d’écrivains, Magazine littéraire #448, 2005, p 33.

8 Pour dire les choses très simplement, l’epistellein signifie faire circuler, envoyer quelque chose à quelqu’un.

9 Voir N. Bookchnin et A. Shulgin, « Introduction to net.art », 1998, http://www.easylife.org/netart/. Annick Bureaud, Pour une typologie de la création sur Internet. 1998 http://www.olats.org/OLATS/livres/etudes/index.shtm et Stephen Wilson, Information arts, Cambridge, MIT Press, 2002, 945 p.

10 Lucien Sfez, Technique et idéologie. Un enjeu du pouvoir, Paris, Seuil, 2002.

11 Voir « Le cabinet web des curiosités », (juin 2004), Archée, section cyberculture.

12 Parmi lesquelles on retrouve la très populaire Natasha Merritt, mais aussi Ana Clara Voog, Tamara Faith Berger et Jill Miller.

Référence(s)

BOOKCHNIN, N. et SHULGIN, A. « Introduction to net.art », 1998, http://www.easylife.org/netart/.

BURREAUD, Annick. Pour une typologie de la création sur Internet. 1998, http://www.olats.org/OLATS/livres/etudes/index.shtm.

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COLLONA, Vincent. Autofictions et autres mythomanies littéraires. 2004, Auch, Tristam, 250 p.

DE BIASI, Pierre-Marc. « Un monde d’écriture irremplaçable, entretiens avec Pierre Dumayet », Les correspondances d’écrivains, Magazine littéraire #448, 2005, pp. 32-34.

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