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Mythographies web : fabrications d’identités

Joanne Lalonde

décembre 2003
Section cybertheorie

L’art hypermédiatique est propice à la diffusion de leurres de toutes sortes : personnalités multiples et troubles, marché du corps, journaux intimes où fiction et réalité s’entrecroisent. À l’ère du sujet tragique, tiraillé entre les multiples investigations du soi, le Web apparaît comme un lieu où les identités sont plus que jamais dynamiques et variables, identités des sujets mais aussi des supports et des genres. C’est le règne de la mythographie, écriture visuelle ou littéraire de la projection fantasmatique d’un sujet permettant de multiplier ses extensions identitaires, où les propositions sont subversives et permettent une redéfinition critique de nos certitudes.

Rappelons qu’une portion importante des productions d’art médiatique intègre un aspect d’autoreprésentation, réelle ou fictive. Que ce soit par l’obsession de l’autoportrait ou par la construction d’un alter ego fictionnel, les représentations véhiculées par les arts médiatiques instituent cette relation particulière avec le spectateur qui le renvoie à sa propre condition de sujet existentiel mais aussi, à son statut de sujet culturel.

Une des hypothèses parmi les plus intéressantes de révision de la perspective psychanalytique est celle accordant au “ conflit narcissique ” (c.a.d les tensions et rivalités entre l’ego et la représentation que celui-ci se fabrique de lui-même) une dimension aussi importante que celle que Freud reconnaissait au “ conflit oedipien ” 1. Dans une société régie par une morale rigide, il était cohérent de penser les conflits psychiques en fonction de la répression de désirs. Mais, les grands changements survenus dans nos repères identificatoires au cours du siècle dernier ne pouvaient demeurer sans conséquence.

Comme l’image de soi se développe dans un contexte social qui véhicule des modèles et des types conventionnés, cette image évoluera nécessairement selon le contexte. N’est-il pas alors plausible de penser la perte de repères identificatoires comme siège d’une nouvelle inquiétude dont témoignerait certaines oeuvres hypermédiatiques?

Le sujet coupable cède la place à un sujet tragique, habité par un malaise existentiel, par des problèmes d’accomplissement et d’image de soi, qu’il tentera de transcender par la mise en représentation de ses identités variables.

Les différents projets de mise en représentation de soi qui prolifèrent sur le Web (par exemple ceux de JenniCAM et de Natasha Merit) en sont des exemples éloquents. Mise en scène continue de l’image de l’artiste et de son intimité, ces œuvres témoignent autant de la fascination de l’artiste pour sa propre image que de celle du spectateur pour le personnage hypermédiatique. Mythographies narcissiques qui agissent à la fois comme outil d’investigation et de projection de soi.

La fabrication du féminin

Au sein de cette tendance générale, j’examinerai plus spécifiquement la question de la fabrication du féminin, féminin considéré comme type et non du point de vue du destin biologique.

Tout comme la notion d’identité, celle de genre, autant le féminin que le masculin, implique un aspect construit et dynamique.Le genre devient ainsi un lieu de convergence de pratiques multiples dont l'aspect, parfois parodique, pointe l'artificialité de comportements longtemps considérés comme "naturels".

C'est dans le cadre de la représentation symbolique que seront considérées les catégories de genre où les éléments 2 appartenant aux pôles masculin et féminin deviennent des types socialement conventionnés. Ainsi, le genre ne sera considéré qu'à travers son incarnation dans un contexte social dont l’art tente de rendre compte. C'est donc dire que les éléments de la culture auront un rôle primordial à jouer dans la construction d'une identité de genre. Cette identité pourra être représentée indépendamment du donné anatomique, le sexe, d’autant plus que la cyberculture permet maintenant de s’affranchir complètement de ce destin anatomique.

Qu'est-ce qui, alors, relèverait exclusivement du sexe? L'activité érotique et le choix d'un objet d'investissement libidinal ne dépendent pas exclusivement du donné biologique. Même la sexualité relève 3, dans une large part, d’une construction sociale dans la mesure où le désir et l’activité sexuelle, bien qu’ils puissent être basés sur des données biologiques, sont des comportements acquis où l’identité de genre et les modèles sociaux qui en découlent jouent un rôle important. Le corps anatomique peut-il encore être pensé aujourd’hui comme naturel ou n’est-il pas plutôt, ainsi que tendent à le montrer les oeuvres de body art, déjà matière sémiotique participant à l’édification de formes culturelles. Le corps n’est-il pas toujours technologique 4, toujours social et culturel, traduisant trahissant les structures historiques et politiques qui le transforment?

Pour en finir avec la nature

J’emploie l’expression technologies du corps dans le sens d’une thĂ©orie gĂ©nĂ©rale - discours des techniques - poursuivant l’orientation que Marcel Mauss donnait aux Techniques du corps en 1950, technique signifiant apprentissage, instrument, transmission, tradition, attitude reliĂ©e Ă  la nature sociale de l’habitus oĂą l’idĂ©e d’un corps prĂ©servĂ© de toute influence apparaĂ®t comme un fantasme prĂ©-linguistique. Ă€ l’âge adulte, disait Mauss, plus rien de naturel ne persiste chez l’homme. En effet, plusieurs de ces images mĂ©diatiques remettront ouvertement en cause la naturalitĂ© apparente du corps humain. Le corps devient ainsi inscription culturelle.

Il ne s'agit pas ici de nier le corps ni même de le présenter comme un outil passif à partir duquel le genre s'édifie. Le corps demeure toujours actif dans l'expérience du monde. Il s’agit d’en déterminer la culturalisation, un corps sémiotique, à travers ses comportements, ses attributs, sa gestualité.

Penser la dimension performative du genre c'est penser le genre comme une série d'actions qui servent à le définir plutôt que comme un groupe d'éléments donnés et stables. Ainsi compris, le genre devient un ensemble ouvert de comportements que les répétitions viendront légitimer.

ReconnaĂ®tre au genre une dimension performative implique donc nĂ©cessairement que les conventions servant Ă  en dĂ©terminer les pĂ´les principaux sont :1) construites 5, 2) sont des productions sociales et culturels libĂ©rĂ©es de leur subordination au donnĂ© biologique , 3) sont des rituels sĂ©miotiques (parce qu'ils sont producteurs de sens) Ă©volutifs. Ce qui ne veut pas dire, a contrario, que ces conventions soient Ă©phĂ©mères ou aisĂ©ment mobiles.

L'expĂ©rience du genre se constitue par une sĂ©rie de performances, comme l’a soulignĂ© Judith Butler dans son cĂ©lèbre ouvrage Gender trouble 6, quotidiennement rĂ©itĂ©rĂ©es, et c'est dans cette rĂ©pĂ©tition comparable Ă  un rituel que se confirmeront les conventions appartenant aux catĂ©gories masculin et fĂ©minin.

Ces catĂ©gories sont donc des types lĂ©gitimĂ©s parfois exploitĂ©s de manière caricaturale, comme c’est le cas pour les sites de Cup Cake et de Nadine Norman. Artifices en flottements, dont parle Butler, ancrĂ©s provisoirement mais portĂ©s de manière ostentatoire.

Par son effet naturalisant, le genre dissimule les Ă©lĂ©ments du contexte social 7 dont il origine, Ă©lĂ©ments que les exemples mentionnĂ©s, au contraire, tenteront justement de mettre Ă  jour.

Il est évident que lorsque l'on fait l'exercice de démarquer ce qui appartient à l'univers masculin et ce qui appartient à l'univers féminin, le recours aux stéréotypes devient inévitable. Le cas est encore plus aigu lorsqu'on aborde les marqueurs culturels du genre qui sont hautement conventionnels. Cette question est délicate et peut comporter des irritants, d'autant plus que certains des éléments typés peuvent glisser dans l'univers de l'autre genre suite à un phénomène de mode. La présence de ces types est néanmoins inévitable pour circonscrire les personnages et sont bien entendu considérés ici comme des conventions sociales du genre et non comme caractères essentialistes précédant l'existence individuelle.

Le féminin comme catégorie

Cup Cake et Nadine Norman travaillent le modèle de la pléthore, l’amplification, l’exagération, l’accumulation des stéréotypes, des croyances les plus marquées, les plus idéologiquement ancrées du féminin.

Elles incarnent davantage la femme comme catégorie et non une femme, un individu. Les personnages érigent leur identité de genre à partir de conventions très fortement typées. L'accumulation de ces types propres à la convention et leur libre circulation au sein du système signifiant constituent les principes de base de la rhétorique de ces caricatures. La caricature ne détruit pas les types conventionnés des genres, au contraire elle les amplifie. À l’usage, la pléthore permettra une reconsidération subversive des conventions de genre.

En effet, la mascarade des sexes force le spectateur Ă  accepter un système de signes dĂ©naturalisĂ©s, opaques et parfois mĂŞme contradictoires 8. La mascarade engendre une rĂ©flexion face au spectacle du monde tel que nous en prenons connaissance.

Ces deux stratégies de représentation diffèrent toutefois. Cup Cake exploite à fond le modèle de l’album photos personnel. Les images s’affranchissent complètement de la sphère de l’intimité et investissent le modèle des sites de charme auxquels elles appliquent des marqueurs culturels du genres variés et tous autant conventionnés les uns que les autres (le rose bonbon, l’écolière, le petit gâteau). Cup Cake est un prototype figé, qui n’existe pas en dehors du web, ce qui inquiète certains de ces admirateurs qui demandent fréquemment à l’artiste de leurs confirmer son identité féminine.

Nadine Norman, dans cette lancée de séduction ambiguë, parodie le modèle de la mise en marché du corps féminin en affichant une disponibilité toute rhétorique relativement à la personnalité qu’elle peut momentanément revêtir.

Le corps du personnage est corps spectacle, un système organisĂ© de conventions, et devient une mĂ©taphore de l'identitĂ©. Surface charnelle sur laquelle s'ancrent provisoirement des identitĂ©s variables. Par exemple, le personnage de “ je suis disponible et vous? â€ť renvoie surtout Ă  sa propre genèse, dĂ©naturalisĂ©e par la parodie.

Le cas de Mouchette est un peu différent, le personnage se présente et d’emblée le spectateur sait qu’il est devant une mythographie. Qui est Mouchette? Peu importe, on sait surtout qu’elle n’est pas ce qu’elle prétend être. Contrairement aux deux autres exemples qui entretiennent l’illusion que le personnage est aussi l’artiste. Mouchette est ouvertement une mythographie, une projection fantasmatique, une personnification mythique des origines, de la vie et des caractères du prototype de la jeune hollandaise.

Puissance subversive de la parodie

La mascarade du féminin présentée par ces personnages permet de comprendre les enjeux parodiques de ces œuvres web. Dans la plupart des cas, les artistes ont installé, par différentes voies, un important système de distanciation au sein de la représentation en insistant sur l’artificialité de la mise en scène, de l’interprétation des personnages et de leurs personnalités.

Ainsi que le mentionne Linda Hutcheon 9, la parodie est une forme d'imitation comportant une distance critique ironique. Elle est une “transcontextualisation”, une rĂ©pĂ©tition avec diffĂ©rences et ne comporte pas nĂ©cessairement une dimension ridiculisant le rĂ©fĂ©rent parodiĂ©, ce qui la distingue du burlesque. La parodie ne dĂ©truit pas son objet mais en donne plutĂ´t une rĂ©interprĂ©tation parfois critique et subversive, parfois plus conservatrice.

La parodie implique donc une structure organisée et reconnue, un référent légitimé, et la transgression de cette structure qui devient par son œuvre dénaturalisée et transcontextualisée. C'est donc par la mise à jour et la transgression de cette forme légitimée qu'opère la distance critique propre à la parodie. Cet aspect est particulièrement important lorsque l'on réfléchit à l'impact subversif de la parodie des genres.

En effet, dans ce cas-ci, le référent est une série de types légitimés servant à délimiter les genres. Le référent parodié est le code commun naturalisé, c'est-à-dire une série d'artifices ou de comportements acquis qui se présentent comme conditionnés par le sexe donc par extension par la nature. Ces œuvres en caricaturant de manière ostentatoire les marqueurs culturels du féminin, remettent du même coup en question la prétendue naturalité des catégories sexuelles en pointant à la fois la dimension construite de ces dernières de même que le contexte naturalisant où elles sont souvent présentées.

RĂ©fĂ©rant Ă  la pratique de travestissement vidĂ©o 10, Dot Tuer avait dĂ©jĂ  suggĂ©rĂ© que la construction d’identitĂ© tĂ©moignait d'un dĂ©sir d'altĂ©ritĂ©. La figure crĂ©Ă©e donne un point de vue intĂ©riorisĂ© de l'autre sexe par exemple ou d’une conception autre de notre propre sexe, par une appropriation partielle de ses caractères. On assisterait alors Ă  une transfiguration du “ sexuel â€ť tĂ©moignant de l'Ă©dification sociale des catĂ©gories de genre qu’elle remet en question dans une nouvelle interprĂ©tation du sexe, de la sexualitĂ© et du dĂ©sir.

La parodie du féminin vise le contenu de la proposition (la catégorie) mais critique aussi la forme propositionnelle (le contexte naturalisant). C'est d'ailleurs là son plus grand pouvoir de subversion.

Note(s)

1 Voir Jean-Claude Stoloff, Interpréter le narcissisme, Paris, Dunod, 2000, 163 p. L’auteur examine la pertinence de ce glissement où la psychanalyse actuelle ne serait plus exclusivement préoccupée par le sujet coupable de Freud, prisonnier de conflits entre pulsions et interdits, mais également par le sujet tragique, habité par une malaise existentiel et des problèmes d’accomplissement et d’image de soi.

2 Ces éléments sont des marqueurs de genre, ils déterminent chacun des pôles sexuels et sont anatomiques ou culturels.

3 Holly Devor, Gender Blending, Bloomington dans Indianapolis, Indiana Unversité Press, 1989, 178 p.

4 Je préfère cette expression à l’étiquette post-humaine à mon avis trop restrictive car trop axée sur les interactions corps-machine et annonçant un changement d’époque. Jeffrey Dritch désignait par là (exposition Lausanne 1992) l’achèvement historique de l’ère de l’humanité et de son corollaire éthique, l’humanisme et son possible dépassement en un futur qui verrait déployer de nouvelles formes de conscience et de corps mutant. Voir à ce propos le livre de Dominque Baqué. Mauvais genre, Du Regard, 2002.

5 Teresa De Lauretis indique que toutes les sphères de la sociĂ©tĂ© participent Ă  la construction du genre. « [...] the construction of gender also goes on, if less obviously, in the academy, in the intellectual community, in avant-garde artistic practices and radical theories, even, and indeed especially in feminism... », op. cit., p. 3

6 Judith Butler, Gender trouble, New-York, Routledge, 1990, 172 p., « As an effect of a subtle and politically enforced performativity, gender is an "act", as it were, that is open to splitting, self-parody, self-criticism, and those hyperbolic exhibitions of the "natural" that, in their very exaggeration, reveals its fundamentally phantasmatic status » p. 146-147.

7 Judith Butler parle de paramètres politiques, Gender trouble, op.cit., p. 32

8 Voir Ă  ce propos voir Garber, op. cit., p. 149 ainsi que Chris Straayer, Deviant eyes, deviant bodies. Sexual re-orientations in film and video, N.Y., Columbia University Press, 1996, p. 349, p. 69).

9 Linda Hutcheon, A theory of parody, New-York et Londres, Methuen, 1985.

10 Dot Tuer « Video in drag : Trans-sexing the Feminine », Parallelogramme, vol. 12, no. 3, fĂ©vrier-mars 1987, p. 24-29.

Référence(s)

En mai 2003, dans le cadre du 71e Congrès de l’ACFAS, s’est tenu le colloque « Enjeux actuels de l’art web » dont les actes sont publiés dans le présent numéro d’archée. Ce colloque réunissait des chercheurs, artistes et critiques s’intéressant aux stratégies artistiques des productions hypermédiatiques et proposant des réflexions esthétiques visant à les inscrire dans l’histoire de l’art comme point de continuité et/ou rupture.
Le colloque Enjeux actuels de l’art Web a été parrainé par Groupe de recherche sur les Ĺ“uvres hypermédiatiques de l’UQAM.

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