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[Web] [Net] [Cyber] Art

Cécile Petit

octobre 2002
Section cyberculture

Mémoire de maîtrise des Sciences et Techniques, Université de Provence, Département SATIS (Science Art et Technique de l’image et du son), sous la direction d’Isabelle Renucci.

Introduction

L’art a longtemps porté l’iconographie religieuse et s’est ainsi entouré d’une aura sacrée, dont les deux piliers restent la peinture et la sculpture. Or, l’art moderne, et plus précisément, l’art contemporain s’évertuent, depuis presque un siècle, à lui retirer cette sacro-sainte dimension, sans y parvenir réellement ; nombres d’artistes s’évertuent à ébranler ses principes esthétiques et violentent la notion de Beauté. Ainsi, ce ne sont plus des “Mère à l’enfant” que nous admirons dans les musées, mais des manteaux de fourrure façonnés avec la peau d’animaux domestiques trouvés morts sur les bords de routes, ce ne sont encore moins des “Christ en croix” mais des “Birthday Cakes” sculptés dans une cire imitant le plus fidèlement possible une chair humaine sanguinolente et suintante. Cependant, même si les préoccupations de l’art se sont modifiées depuis une certaine mise à mal de la peinture dite “classique”, ces oeuvres sont toujours exposées dans des galeries et des musées, toiles aux murs et sculptures sur des socles d’un blanc pur. Et la chorégraphie des regardeurs reste la même : tourner autour de l’objet d’un air dubitatif, puis se plonger dans une profonde réflexion sur la portée artistique d’un geste, d’une toile vierge, d’un objet quotidien, d’une vidéo… Malgré toutes ces tentatives, l’art reste et restera paradoxalement sacré, dans la mesure où il continue de s’inscrire au centre de la trinité païenne : Critique, Négoce, Institution.

L’artiste, situé au cœur de ce cercle imparfait a, aujourd’hui, la possibilité de se tourner vers des médiums et des moyens que les technologies mettent à sa disposition. C’est ainsi que certains entrent en toute discrétion sur le Net pour y exposer, tout au moins y mettre en ligne le fruit d’une réflexion artistique. Or, Internet fut enfanté par la technologie. L’art et la science, les frères ennemis, n’en finiront jamais de tenter de se rattraper l’un l’autre. La technologie, ou disons plutôt la technique, a toujours été décriée par le monde artistique. Chaque époque porte son lot de combats contre ceux qui tentaient d’enrichir l’art par des procédés modernes et inédits. On sait le combat de Baudelaire contre la photographie, qui devait se contenter de n’être que la vile servante des arts et des sciences.

Internet, réseau des réseaux, accessible au plus grand nombre, objet de masse et effet culturel, a été investi par le monde de l’art et par les artistes eux-mêmes. De même que la technologie met à la disposition de chacun une accessibilité simplifiée au Web, elle offre aussi une vulgarisation des techniques informatiques de création (création de site, création graphique…) telle que chacun peut, désormais, intégrer la Toile sans grand besoin de connaissances techniques et informatiques poussées. En faisant son entrée sur le Net, l’art prend une nouvelle dimension nouvelle. Devant un engouement massif des artistes pour les nouvelles technologies, le monde de l’art est resté longtemps muet ou arbitrairement sélectif.

Pourtant, l'art sur le réseau est bien une pratique contemporaine ; on la nomme indifféremment Cyberart, Webart, art du réseau, ou Net-art. Quelle que soit son appellation, elle se développe largement sur le Web, à un point tel que le monde de l'art est finalement contraint d'ouvrir les yeux sur l'ampleur de la production. Les artistes, quant à eux, extrêmement autonomes en raison de la nature même du support, n'ont pas attendu auprès des Institutions pour donner une place à leur pratique au sein de l'art contemporain. C'est ce que nous verrons, en étudiant, dans un premier temps, les champs qu'occupe le monde de l'art sur Internet, puis, en un deuxième temps, nous analyserons un large échantillonnage d'œuvres nées de cette association de l'art et du réseau. Enfin, nous étudierons le rôle que joue le cyberart dans l'évolution des principes artistiques et de l'histoire de l'art.

Chapitre 1

Par effet de mode, ou réelle conscience des possibilités du Net, tous les secteurs d’activité se sont rués sur ce nouveau média. Devant une telle effervescence, le milieu artistique n’est pas resté insensible. Il s'est même montré précurseur avec, au début des années 1970, les premiers travaux basés sur des problématiques de réseaux. Plus frileuses, les Institutions artistiques se réveillent à peine et découvrent les performances des cyberartistes, en commençant à favoriser officiellement leur développement.

Internet est un réseau ouvert, à savoir que chacun peut y déposer à son gré de l’information, sans contrôle préalable de contenu ou de qualité. On y trouve donc le meilleur comme le pire : propositions d’œuvres cybernétiques plus ou moins crédibles, sites “vitrines” d’artistes faisant leur autopromotion et exposant leurs œuvres numérisées avec plus ou moins de fidélité, galeries devenant cybergaleries exploitant le e–commerce, musées et expositions virtuelles permettant non plus aux internautes de se perdre physiquement dans des dédales architecturaux, mais de déambuler dans des labyrinthes virtuels, salles des ventes proposant de réelles enchères en ligne, bref du tout et du n’importe quoi, efficace ou gratuit. Lorsqu’on fait une recherche par moteur de recherche classique avec le terme “art”, le résultat annonce environ 8 millions de pages existantes, toutes spécialités confondues, et ce, uniquement sur le Web francophone. Face à cette surabondance, il devient nécessaire de faire un bref inventaire de ce qui existe en ce domaine afin d’en mesurer la portée réelle par rapport au milieu établi de l’art.

I. Les médiateurs de l'art investissent Internet

Avant tout, il convient de définir clairement qui sont ces fameux médiateurs de l’art. Nathalie Heinich dans Le triple jeu de l’art contemporain propose un aperçu de ceux qui peuplent ce monde très institutionnel, qui font et défont l’art contemporain. Elle les classe en cinq grandes catégories : les regroupements d’artistes, les critiques d’art et les revues, les marchands et les galeristes, les Institutions et enfin, les Pouvoirs Publics. Le sort de l’art aujourd’hui repose sur ses cinq piliers, et dans cette perspective, il est évident que certains sont plus influents que d’autres, cependant la cohésion entre les cinq assurera à l’artiste élu reconnaissance et statut.

Pour ce qui est des collectifs d’artistes, que Nathalie Heinich juge comme étant “une forme (…) minimale de médiation”, leur influence dépend de leur solidité et de leur “stabilité dans le temps” (1). Ils permettent, par exemple, aux artistes de se regrouper pour exposer, mais cela implique que tous se fédèrent autour d’une esthétique ou d’un discours communs. Il existe, à cet égard, des groupes plus ou moins institutionnalisés. À titre d’illustration, elle cite COBRA, Fluxus, les Nouveaux Réalistes et Support/Surface.

La deuxième catégorie, dont l’influence est déjà plus importante, est celle de l’intellectualisation de l’art : les revues et les critiques. Pour ce qui est des critiques, leur “activité principale (…) est avant tout d’évaluer et de commenter des œuvres individuelles” (2). Quant aux revues artistiques, elles font appel à ces derniers pour soutenir, défendre, communiquer un talent, une œuvre, un artiste, un mouvement. Or, l’entrée dans le monde prestigieux des artistes reconnus par l’intelligentsia passe avant tout par la citation, que la critique soit bonne ou mauvaise. “C’est d’abord le fait même de prendre une œuvre pour objet qui fait sa puissance” (3).

Ce serait néanmoins trop simple si un bref article paru dans Art Press, élogieux ou tueur, conférait à un artiste sa crédibilité ad vitam eternam… car la notoriété sera aussi le fait du marché. L’art est commerce, la valeur marchande fait loi. L’exposition d’une œuvre dans une galerie marque certainement son premier contact avec le public. Ainsi, de grands noms de galeristes font parfois de grands noms d’artistes. Dans cette même catégorie, nous pouvons ajouter certains grands collectionneurs (et donc acheteurs potentiels) qui représentent également un maillon du marché et marquent parfois l’histoire de l’art par leur influence. On se souvient de Duchamp, qui, en 1912, présentera son Nu descendant l’escalier au “Salon des Indépendants” (collectif d’artistes) qui se voulait être la vitrine de l’art avant-gardiste et se réclamait de n’avoir aucun jury et de ne récompenser les artistes d’aucun prix. Cependant, Albert Gleizes, alors membre du comité d’accrochage demanda à Villon et Duchamp-Villon de convaincre leur frère, Marcel Duchamp, de retirer sa toile sous le prétexte qu’elle ne correspondait pas à ce que les Cubistes souhaitaient montrer lors de cette exposition. Or, cette peinture compte aujourd’hui parmi les plus grandes œuvres de Duchamp et certainement de l’histoire de l’art contemporain. Ce n’est qu’en 1915, lorsqu’il émigra aux États-Unis, que Duchamp sera reconnu, grâce à cette même toile ainsi qu’à Louise et Walter Arensberg (grands collectionneurs d’art, faisant donc partie de cette troisième catégorie) qui deviendront ses mécènes. Ainsi, Duchamp a fait directement son entrée dans le monde artistique par la prestigieuse porte du “marché”.

Les deux dernières classes citées par Nathalie Heinich sont celles des Institutions et des Pouvoirs Publics. Les Institutions, musées ou organisations artistiques, régionales ou nationales, arrivent au sommet de cette pyramide influente et sont en mesure de toucher le plus large public. L’exposition d’une œuvre dans un musée marque la consécration de son auteur en tant qu’artiste. Quant aux Pouvoirs Publics, ils interviennent davantage en terme de mécénat, par ville, département ou région pour promouvoir de nouveaux talents.

Si les médiateurs du monde artistique sont longtemps restés sceptiques en ce qui concerne le Web, la crainte a été surmontée et désormais les adresses “officielles” foisonnent, non sans polémique.

Les plus éminents musées ont aujourd’hui leur propre site Internet, et ils ont depuis peu un nom de domaine exclusif, un “.museum”. Les Institutions muséales proposent en ligne plusieurs rubriques : actualité, histoire de l’établissement, collections, visites virtuelles, boutiques… Mais il est entendu qu’il ne faut pas s’attendre à pouvoir naviguer au cœur d’une “véritable” visite virtuelle et avoir accès à toutes les pièces exposées. Il s’agit plus d’une plaquette électronique réalisée à des fins touristiques et communicationnelles qu’un site de promotion artistique. Pour prendre l’exemple du site officiel du plus prestigieux musée français, le Louvre (4), il est construit de manière très classique avec toutefois la particularité de proposer des visites en QuickTime VR, offrant ainsi une vision panoramique à 360 degrés des salles d’exposition. Cependant, bien que l’architecture et les parquets soient admirables, les œuvres, elles, sont inaccessibles par ce biais là. Sous la rubrique des collections, par contre, on peut approcher certaines peintures ou sculptures majeures, celles qui font toute la notoriété du musée. Chaque image est accompagnée d’un texte présentant brièvement l’artiste ainsi que l’histoire de l’œuvre. On ne met donc pas trois jours à visiter le Louvre en ligne car la démarche, très promotionnelle, réduit le champ des possibilités d’un musée virtuel interactif. Cependant, il convient de se demander si là ne réside pas l’unique intérêt d’une telle entreprise. Serait-ce se leurrer que de croire à la possibilité (et à l’utilité) d’un véritable musée en ligne ? Si les grands musées du monde mettaient en ligne leurs collections en singeant une réelle visite, quel en serait l’intérêt, sinon une évidente dimension encyclopédique.

En effet, nous avons bien accès à des œuvres, mais celles-ci, par le seul fait de leur numérisation perdent tout caractère transcendantal pour être réduites à l’état d’illustrations. Les peintures sont toutes affichées au même format, on ne peut donc pas se faire une idée de la taille réelle du tableau, sauf si le musée a pris soin d’en mentionner les dimensions. Mais quand on sait que nombreuses sont les œuvres qui s’imposent au spectateur par leur taille, on comprend bien que ces mêmes pièces sur Internet présentent effectivement un intérêt réduit… réduit à l’échelle de cartes postales, transcodées en une palette de 256 couleurs. Que signifie alors un Rothko sur le Net ? Que devient l’intérêt d'une pièce si elle subit littéralement cette double castration ? L’utilisateur ne peut non plus se faire une idée de la technique, de la matière ; aucun empâtement, aucun trait, aucune coulure, aucune matière, aucun détail n’est visible. L’œuvre est désespérément plate, lisse et livide.

C’est donc faire fi de ce qui compte réellement dans une œuvre d’art : son contact avec le public. Ce qui fait vivre l’œuvre, c’est le ressenti, c’est cette âme qu’elle porte en elle, qui touche les amateurs et leur offre nombre de sentiments de beauté, de transcendance, de majesté par ce simple contact sinon “physique”, tout au moins réel. C’est cette alchimie intellectuelle qui fait qu’une peinture est une œuvre, alchimie bien inefficace lorsqu’on se trouve face à une reproduction de Guernica sur un torchon de cuisine.

Toute tentative de musée virtuel est donc illusoire et ne pourra jamais dépasser le stade de l’encyclopédie électronique. L’image numérisée ne pourra jamais remplacer l’image réelle. Les sentiments et les sensations s’en trouvent aseptisés ; devant nos écrans d’ordinateurs n'est visible qu’une représentation bien pauvre de l’œuvre dont le pixel n'égalera jamais le pigment ni la touche. Pourtant, un tel projet de musée idéal, regroupant toutes les œuvres, de toute époque et de toute origine paraît plus que séduisant. Que l’art soit accessible à tous et partout. Pascale Camus-Walter nous rappelle que c’est un projet qu’André Malraux aurait aimé mettre en œuvre. D’après elle, “la virtualité des œuvres étend désormais le dialogue à des objets impossibles à rapprocher concrètement dans le lieu du musée réel” (5). Le projet de Malraux de regrouper toutes les œuvres en un même lieu était bien évidemment illusoire et là n’était pas sa finalité, puisqu’il avouait lui-même que “le musée imaginaire existe seulement dans l’esprit de l’artiste” (6). Ainsi, chacun se construirait son propre musée en confrontant mentalement plusieurs œuvres, selon ses propres critères. Or, Internet, vaste domaine qui ne connaît ni frontière, ni existence physique, serait peut-être à même de remplir le rôle de l’esprit. Par comparaison, dans l’âme comme sur Internet, l’œuvre n’existe pas réellement ; seule sa reproduction ou sa représentation tient lieu d’œuvre. Néanmoins, dans le fantasme de Malraux, il est indéniable qu'il était préalablement entré en contact physique avec ses œuvres idéales, alors que dans le cas de musée virtuel, ce contact est beaucoup moins évident puisque le visiteur en retrouvera peut-être qu’il connaît déjà, et dont il garde le souvenir, mais il en découvrira d’autres qu’il n’aura encore jamais vu. Dans cette perspective, nous revenons à ce que nous avons vu plus haut, l’utilisateur ne connaîtrait l’œuvre que par sa représentation numérique et là n’est pas son but. Un tel musée ne peut effectivement être qu’imaginaire. Une application virtuelle de ce projet serait obligatoirement vaine et frustrante, car même lorsque la fondation Maeght tenta de réaliser physiquement ce musée imaginaire en 1973, on dit que Malraux n’y reconnu pas sa projection mentale et fut terriblement déçu. Encore une fois, non pas parce que l’exposition n’était pas à son goût mais bien parce qu’un tel projet n’existe que mentalement, chez chacun d’entre nous, et ne peut exister concrètement… ni virtuellement. Pourtant, le Metropolitan Museum de New York (7) relève le défit en optant pour une individualisation de ses services en ligne. Ainsi, il propose à l’utilisateur de créer une personnalisation de sa visite en enregistrant ses goûts et ses préférences artistiques. Il possédera alors sa galerie virtuelle privée, mais qui ne dépassera pas le stade du gadget et de la collection d’icônes timbres postes.

Certaines grandes organisations muséales ont bien compris le sérieux handicap de reproduction de l’image sur Internet et rivalisent d’ingéniosité pour créer un intérêt à leur présence en ligne. À ce titre, le Centre Pompidou (8) ne propose qu’un échantillon de ses collections et met davantage l’accent sur les possibilités nouvelles de communication qu’offre un tel média. À l'occasion des expositions temporaires, le musée joint à son sommaire une rubrique supplémentaire dont le contenu ne se limite pas à une information administrative, mais développe un module culturel : interviews filmés, histoire de l’art, réflexions esthétiques… En marge de ces rubriques “classiques” complémentaires, une animation Flash surprend l’utilisateur. Pour la rétrospective sur le Pop Art, le Centre Pompidou a réalisé ce module, comme une sorte de “bonus track”, intitulée « Le Pop Art est… » (9) qui reprend les principes graphiques du mouvement en les réactualisant pour Internet. Quelques citations sont mises en scène dans une volonté créative, ainsi que des extraits sonores de “paroles” de Pop artistes. Nous ne sommes donc plus dans le domaine de la seule communication mais bien dans une aspiration artistisante du Net, chose rare s’il en est en ce qui concerne les musées français…

La polémique de dénaturation de l’œuvre par sa (re)représentation sur Internet intervient également pour les galeries virtuelles avec la dimension supplémentaire du commerce. En effet, nombre de galeries pré-existantes, et d’autres qui sont nées sur Internet, sans pignon sur rue, proposent à la vente les pièces qu’elles exposent. Les transactions s’opèrent en ligne, comme pour tout commerce électronique. Or, comment peut-on acheter une peinture, une sculpture, ou toute œuvre d’art sans la voir physiquement ? Encore une fois, nulle matière, nulle manière, nulle dimension, nul trait n’est visible à l’écran. On achète donc des œuvres sans les connaître, comme on peut faire ses achats vestimentaires sur catalogue… Bien loin est alors la dimension sacrée de l’art. Voilà l’art réduit à un maigre décorum, que l’on sera bien heureux d’accrocher chez soi. Qu’en penseraient les nombreux artistes qui comme Picasso, affirment que l’art n’est pas fait pour décorer les murs des salons bourgeois. Or, dans ce cas précis, on réduit bien l’œuvre à un objet de décoration puisqu’on se base uniquement sur son caractère illustratif, tout au moins jusqu’à ce que la technologie nous offre des écrans tactiles ou des protocoles d'immersion totale… Mais pas de panique chez l’internaute acheteur puisque comme pour toute transaction à distance, il jouit d’un droit de retour sous un délai de sept ou dix jours. Si jamais la taille n’allait pas ou la couleur ne s'accordait pas avec celle du canapé…

Les plus éminentes salles des ventes commencent à s’intéresser de très près aux possibilités qu’offre Internet. Ainsi, plus besoin de se déplacer pour acheter une œuvre de maître. Le maillet ne tombera pas à la fin de la séance, voilà les « iBazars » de l’art. Mais nous n’en sommes pas là, puisque le monde de l’art n’est peut-être pas encore prêt à ébranler des institutions vieilles de plus d’un siècle. Nous sommes ici face à un engouement massif un peu irraisonné dû à la nouveauté du produit. Chacun teste à son tour ce fabuleux média sans pour autant en être suffisamment convaincu pour sacrifier définitivement ce qui existe et qui n’a plus à faire ses preuves. Il est donc sûr que Drouot ne mettra pas le maillet sous la porte pour se limiter à un Drouot.com, c’est une institution reconnue faisant partie de l’establishment du marché.

Cependant, Internet présente des enjeux commerciaux considérables. “Pour une partie des professionnels de l’art, galeries et autres marchands, Internet constitue une justification de plus dans la lutte à couteaux tirés contre Sotheby’s et Christie’s. Pour ces derniers, le business on line est un excellent prétexte pour prendre de nouvelles parts de marché auprès des particuliers” (10). De plus, même si la nouvelle économie a été plus que fructueuse jusqu’à présent, atteignant des plafonds boursiers ahurissants, elle n’en est pas pour autant une économie stable. L’Amérique se réveille aujourd’hui avec la gueule de bois… L’Europe et la France en particulier méditent cette leçon et les investisseurs restent prudents. Pourtant, l’Hôtel Drouot annonce dans sa gazette la mise en ligne prochaine d’un système de vente aux enchères live sur Internet avec “l’enchérissement en temps réel et la possibilité d'assister en direct aux ventes (…) des commissaires-priseurs français” (11).

Mais le problème économique n’est pas le seul frein au développement d’un marché en ligne. Judith Benhamou-Huet pointe les obstacles majeurs inhérents à l’ouverture du marché aux particuliers : “comment garantir l’authenticité des pièces présentées ?”, “comment garantir qu’un enchérisseur va réellement acheter le lot ?” (12). À ces questions s’ajoute la suivante : comment garantir une réelle sécurité de paiement aux acheteurs potentiels dans la mesure où les transactions atteignent souvent des sommes très élevées ? Toutes ces interrogations restent encore aujourd’hui en suspens. Car bien que de gros efforts en matière de sécurité et de soucis de rentabilité aient effectivement été réalisés, Internet reste tout de même un royaume pour crackers et autres petits génies en informatique, qui ont vite fait de détruire la crédibilité d’une maison par diverses malversations. Or donc, nous pouvons nous demander si le réseau restera uniquement un moyen “pour les maisons de ventes (…) d’écouler à moindre coût toute la “drouille” qui nourrit les ventes de seconde catégorie” (13) à un public moins averti que celui qui compose l’auditoire des prestigieuses salles des ventes.

Pourtant, malgré toutes ces interrogations, le marché de l’art est bel et bien présent et fonctionnel sur le Net. C’est peut-être l’occasion pour de jeunes sociétés de développer un marché (parallèle ?).

En effet, la société Mixad a créé en 1999 un site de vente aux enchères en ligne, sous le nom de Collecties.com (14) (la consonance est troublante…) qui s’adresse aux amateurs et collectionneurs d’art. On y trouve principalement des photographies, des dessins, des objets d’art. Tout se déroule comme s’il s’agissait d’une vente classique à la différence que les délais sont bien évidemment plus importants, les ventes s’étalant sur trois à quatre semaines. Chaque enchère est réalisée sous le ministère d’un commissaire-priseur de renom, Maître Cornette de Saint-Cyr, et se conclut en direct sous le marteau de ce dernier. Ainsi, on compte parmi les dernières ventes un Portrait de Gertrude Stein par Man Ray adjugé à 45 900 Francs ainsi qu’une Peinture Feu sans titre d’Yves Klein à 1 200 000 Francs.

Le négoce de l’art serait-il en passe de devenir du e –commerce ? Pour cela, le risque est encore moindre, car comme nous l’avons vu, cet engouement pour Internet est encore nouveau et ne met pas en danger des Institutions vieilles d’un siècle. Ce genre de site ne s’adresse pas non plus au même public. Par comparaison, c’est un peu comme boursicoter sur le Net et être trader à Wall Street. Ce n’est pas l’avènement des nouvelles technologies qui va démanteler un establishment. Cependant, il convient de se demander encore une fois quel est l’intérêt réel de ce genre de projet, autre que la dimension économique évidente et la frénétique course au profit. Et à Judith Benhamou-Huet de dresser le triste constat que “le marché de l’art s’éloigne de plus en plus de toute préoccupation esthétique” (15) pour se rapprocher toujours d’avantage de la rentabilité commerciale.

Si les acteurs du négoce sont présents sur Internet, d’autres professionnels du marché y sont aussi : il s’agit d'Art Price (16) qui se veut être “le leader mondial de l’information sur le marché de l’art”. Art Price propose on line une gigantesque banque de données qui permet de connaître la côte de chaque artiste sur le marché mondial de l’art. Ces services ne sont pas gratuits mais la somme d’informations que l’on peut y trouver est énorme. Ainsi, on peut connaître les indices, leurs analyses et leurs graphiques et ce, par artiste, par genre ou par tableau, tous les résultats des ventes depuis 1700, et également le calendrier des prochaines ventes.

Ce site connaît un réel succès et une grande crédibilité chez les professionnels. De plus, Art Price se place en tant que mécène comme pour la troisième Biennale d’art contemporain de Lyon, par exemple. Dans un article daté du 7 juin 2000, Art Price titrait : “Artprice.com et la Biennale d’Art Contemporain de Lyon : une action de mécénat contribuant à la production d’œuvres inédites”. Et à eux d’ajouter : “Avec ses 110 000 visiteurs, cet événement s’affirme comme le rendez-vous mondial incontournable des professionnels et des institutionnels de l’art, qui constituent le cœur de la cible d’artprice.com. La présence quotidienne d’artprice.com tout au long de la Biennale renforcera sa position de leader mondial de l’information sur le marché de l’art.” (17)

La dernière catégorie citée par Nathalie Heinich, celle des Pouvoirs Publics, s’intéresse également de très près aux possibilités d’Internet. Ainsi, le Ministère de l’Éducation Nationale a commandé une mission intitulée Art-Technologie-Science en 1998. Dans sa lettre de mission adressée à Jean-Claude Risset, directeur de recherches au CNRS, Claude Allègre, alors Ministre de l’Éducation, de la Recherche et de la Technologie, reconnaît que “l’évolution très rapide du numérique, de l’informatique et des réseaux ouvre de nouveau champs de développement dont les enjeux artistiques sont considérables. Le domaine des Arts est important pour lui-même mais aussi en relation à l’efflorescence du numérique. Les arts alimentent des industries culturelles au marché potentiel considérable. Le progrès des sciences et des techniques fourni à l’Art de nouveaux outils, de nouveau matériaux et de nouvelles voies. L’Art peut aussi être moteur de l’innovation scientifique et technologique. Les possibilités de l’informatique et du multimédia rendent possibles de nouvelles démarches heuristiques, pour lesquelles la recherche artistique peut être articulée avec la recherche fondamentale” (18). Le rapport de cette mission ATS (Art-Technologie-Science) propose des solutions de créations d’unités de recherche universitaire en insistant davantage sur le marché de la musique électronique et de l’imagerie numérique “à vocation culturelle, éducative ou de loisir”. Il est reconnu que “dans le domaine des arts visuels, aucune institution ne consacre de moyens substantiels à la recherche artistique : la France prend depuis dix ans un retard dangereux par rapport à ses voisins européens (…) pour la recherche graphique en collaboration avec des artistes (…)” (19). Et à eux d’ajouter très sérieusement que “l’expression artistique ne peut tourner frileusement le dos à son époque et exclure les acquis scientifiques et technologiques de son temps.” Nous sommes d’accord, il est grand temps d’agir !

Ce rapport, même s’il reste tardif (il n’a été commandé qu’en 1998) démontre tout de même une pré-reconnaissance des arts numériques par les Pouvoirs Publics et l’urgence de leur développement dans les Institutions culturelles, de recherche et d’enseignement. Mais les solutions en matière desdits arts visuels restent malheureusement bien pauvres au bénéfice de la musique, du cinéma, des images de synthèse à finalité culturelle ou ludique…

Cependant les Pouvoirs Publics ne se contentent pas seulement de commander des rapports pour la recherche. Il suffit de visiter le site du Ministère de la Culture(20), qui dans le domaine du cyberart, est relativement riche. Il propose en effet un portail de sites artistiques, culturels et scientifiques très fournis. Il donne accès à de nombreuses œuvres cybernétiques, mais aussi à des revues culturelles et artistiques, des émissions de télévision sur le Web, des répertoires de ressources, des bases de données, des catalogues, des musées, des centres d’art contemporain… D’un point de vue théorique et virtuel, les institutions font montre d’une volonté d’être en accord avec les progrès technologiques et les évolutions artistiques contemporaines. D’un point de vue plus pratique, le gouvernement a également mis en place des subventions nationales et régionales pour ces artistes d’un nouveau genre. C’est sur le site du Ministère de la Culture que l’on peut retrouver les deux projets qu’il a subventionnés. Il s’agit, dans un premier temps, de travaux d’artistes adaptés pour être placés en écran de veille sur nos ordinateurs… Ce projet est présenté comme étant du net-art, mais le “net” de l'”art” reste bien équivoque, d’autant que ces derniers sont distribués sur cédérom dans les manifestations culturelles parisiennes.

Au contraire, le second projet, intitulé Entrée libre (21) se veut résolument tourné vers le Web. Il présente des travaux d’artistes tels que François Morelet, Daniel Buren, Michel Aubry, pour ne citer qu’eux. Autant dire que la prise de risque est ici minimale, puisqu’il s’agit de personnalités qui n’ont désormais plus à faire leurs preuves… Cependant elles présentent un intérêt certain pour ce qui est du cyberart. Il est intéressant d’observer la manière dont les artistes, travaillant d’ordinaire des médiums plus classiques, abordent Internet. La proposition de Buren, par exemple, consiste en un ajout d’interactivité à la systématisation de ses lignes sur des photographies ou des compositions graphiques. L’utilisateur peut alors faire “son Buren” en appliquant différentes couleurs sur des zones prédéterminées de l’image. Son travail est introduit de la manière suivante : “La couleur : fut, a été, aurait pu être, pourrait être, serait, sera… cinq petits jeux prospectifs et un rétrospectif, à découvrir à partir de photos-souvenirs préparées”. Tout tient en cette phrase. Il s’agit d’expérimenter virtuellement l’œuvre de l’artiste de manière ludique.
Nous reviendrons plus loin sur ce projet qui présente des travaux ayant été réalisés il y a déjà trois ans. Les initiatives du Ministère sont rares mais ambitieuses…

Parallèlement à ces grandes institutions qui s’affichent sur Internet, se forme une sorte de réseau souterrain de promotion et surtout d’autopromotion. Pour les artistes, le Web représente effectivement un outil puissant pour contourner ces mêmes médiateurs et entrer en contact direct avec un public.

II. Les artistes investissent Internet

Internet présente des enjeux publicitaires et communicationnels inimaginables avec d’autres médias. De fait, nombre d’artistes se sont fait fort de réaliser, ou de faire réaliser, leur propre site de manière à divulguer leurs travaux et les faire connaître du grand public, sans avoir à passer par le circuit officiel. Ainsi, lorsque l’on saisit la mention “artiste peintre” dans un moteur de recherche, celui-ci ne dénombre pas moins de 15 000 pages existantes sur le Web français. Si l’on saisit “artiste sculpteur”, on obtient alors environ 12 000 réponses.

Désormais, chaque artiste peut donc être présent sur le Web, avoir sa cyber-galerie et s’assurer ainsi renom et succès… Pas si simple. Pourtant, certains reconnaissent volontiers les possibilités et les avantages que présente Internet en tant qu’outil de promotion, puisqu’il offre parfois même la possibilité de vendre directement à l’amateur, généralement de manière indirecte, par le biais des mails, le système de vente directe étant encore lourd et coûteux.

Ces sites, souvent construits en HTML, ne sont autres que des pages personnelles, des cartes de visite électroniques dont l’interactivité est, de manière générale, très réduite. Elles sont a priori construites de manière identique et l’on retrouve souvent les mêmes rubriques : galerie virtuelle, biographie de l’artiste, Curriculum Vitae, contact e-mail ainsi que quelques liens.
Une fois encore, certains artistes se regroupent également, soit directement pour faire un site commun, soit de manière beaucoup plus large grâce à des portails spécialisés en art. Il existe plusieurs portails de la sorte, comme “The World Artist Directory” (22) qui permet aux artistes d’inscrire leur site dans son moteur. Car là encore se pose le problème majeur du Net : l’accessibilité à l’information. Ainsi, ces portails facilitent l’accès aux sites en les classant de manière précise par catégories : style, manière, genre, appartenance à un mouvement… Outre ce caractère d’accessibilité, ce type de portails permet aux artistes de communiquer entre eux par le biais de forums, d’avoir accès à des cours techniques et même de proposer leurs œuvres à la critique.

Si ces sites n’ont aucune prétention artistique en soi, mis à part leur contenu même, ils présentent des enjeux communicationnels évidents pour les artistes méconnus.

Pourtant, pour certains artistes dont la notoriété n’est plus à faire, le réseau constitue également un espace à investir. La finalité de tels projets est alors plus ambiguë : communication avec le public, diversification des médiums ou des moyens d’expression, commerce ? L’enjeu du site de Ben (23) par exemple est des plus équivoques… L’artiste applique les préceptes de son art au graphisme de son site. La mise en page est fidèle au “visuel” de ses toiles, reprenant cette écriture désormais célèbre et ces personnages minimalistes. Comment faut-il alors considérer ce site ? Comme une œuvre, un journal électronique, un site vitrine ? La dernière mise à jour du site présente un caractère moins systématique que sa version précédente par rapport à cette application de style. Le texte y est saisi et l’écriture manuscrite moins présente. Ben a également intégré du son avec sa Ben-radio, de la vidéo, avec sa Ben-TV. Or, si l’on considère les principes de Fluxus selon lesquels tout est art, la vie est art, du travail de l’artiste jusqu’à sa vie même, nous considérerions le site d’un des plus représentatifs de ce groupe comme une œuvre à part entière. Cependant, outre cette application de style, aucune problématique artistique n’y est développée face à ce nouveau médium. Ben discourt sur des événements d’actualité, sur la politique, sur lui-même, sur l’art aussi, sur Fluxus également, mais il ne pose jamais son site en tant que produit même de son art. Est-ce à dire que ce site n’est pas une cyberœuvre, surtout lorsque l’on connaît les principes de “non-limitation de l’art à l’Art” qu’il exploite dans son travail ? On connaît également l’intérêt certain de Fluxus pour les technologies. Internet serait-il donc une suite logique d’un travail qui s’est souvent soucié de l’intimité entre les sciences et l’art ? L’ambiguïté est évidente et ce sont autant de questions auxquelles nous ne nous risquerons pas à répondre ni par la négative, ni par l’affirmative. Cependant, comme nous le verrons plus loin, le net-art pose désormais des problématiques propres qui s’affinent de plus en plus. Et le site de Ben, mis à part le fait d’être en ligne, n’y correspond aucunement. On pourra peut-être dire que c’est du cyber-Fluxus…

Dans cette même catégorie d’artistes présents sur le Web, on peut citer également Jean Osinski qui a été très médiatisé lors de l’une de ses dernières expositions. Inclassable, sa proposition artistique intitulée Interinactivité en temps perdu réel (24), se situait entre l’in situ, l’installation, la performance, la vidéo et était aussi présente sur le Net. Cette exposition se déroulait sur plusieurs niveaux. La première partie se situait dans une galerie de Forbach, petite ville du Nord de la France rongée par le chômage : les seuls objets exposés étaient une télévision et deux fauteuils sur lesquels les visiteurs étaient invités à s’asseoir pour suivre une retransmission vidéo. À l’image, un visage, statique et inexpressif. Ensuite, le guide conduisait les visiteurs quelques mètres plus loin, dans un appartement particulier. Là, on pouvait visiter un deux pièces en désordre, l’évier rempli de vaisselle sale, le salon mal rangé… Certaines pièces, fermées par une paroi de plexiglas, étaient inaccessibles, d’autres objets étaient mis sous “cloche”, proposant une sorte de musée du quotidien, nouvelle icône moderne… Le point central de l’exposition se situait dans une autre pièce, quasiment vide. Seul un homme, assis devant son ordinateur, se contentait de rester inactif. Durant les quelques mois de l’exposition, cet homme a bénéficié d’un CDD (Contrat à Durée Déterminée) dont l’objet consistait à l’inactivité. Et pour être sûr qu’il ne soit pas dérangé, les visiteurs avaient pour consigne stricte de ne pas lui adresser la parole. Le dernier volet de cette exposition se déroulait sur Internet car dans cette même pièce, une webcam enregistrait l’expression même de cette inactivité. Ainsi, d’autres visiteurs, internautes cette fois, pouvaient contempler un visage statique filmé en gros plan. Il est toujours possible d’accéder au site de Jean Osinski mais les images diffusées sont des archives. Or, dans ce cas précis, quel est l’intérêt d’Internet ? Car nulle interactivité, nul travail créatif sur le média. La seule intervention de l’artiste se situe justement dans la privation d’interactivité, c’est-à-dire que l’internaute perd le contrôle de son ordinateur, l’image vidéo adopte automatiquement la taille de l’écran, empêchant ainsi l’accès à toute barre de menu et bande de navigation. Il est quasiment impossible de quitter ce site sans redémarrer l’ordinateur. L’utilisateur est contraint à ce face à face muet, presque stérile…

Dans ce cas, seule la retransmission tient lieu d’œuvre. Comme nous l’avons vu, cette exposition a bénéficié d’une couverture médiatique inhabituelle. Elle a même été présentée sur des chaînes de télévision nationales. Internet est-il utilisé ici pour ses seules qualités de média, comme le sont la presse écrite ou la télévision ? Il semble difficile de parler alors d’art Web car le Net n’est ici qu’un moyen, qu’un support de diffusion plus qu’une problématique en elle-même.

Et il est vrai qu’Internet est un support médiatique intéressant pour les artistes, même ceux dont la notoriété est déjà reconnue, comme c’est le cas pour Orlan. Le travail de cette artiste est à ce point particulier qu’elle est elle-même le médium de son art. Elle travaille sur son corps en le transformant par différents moyens, dont celui de la chirurgie. Or, pour montrer son œuvre, il faut d’abord qu’elle se montre elle-même. Elle fait donc énormément de conférences, de photographies et de vidéo-performances, de manière à non seulement “s’exposer” au public mais aussi à expliquer son œuvre. Internet parait donc être dans ce cas une suite logique à cette média-exposition. Ainsi, on trouve sur son site (25) le descriptif des périodes qui ont marqué l’évolution de son art, les conférences qu’elle a donné, un manifeste de l’art charnel… Ce site alors tout à fait classique, n’a aucune prétention artistique en soit, mis à part son contenu, évidemment. L’utilisation d’Internet s’inscrit logiquement dans le travail médiatique d’Orlan, à la suite de ses livres, ses cédéroms, ses vidéo…

Cette artiste a également exploité le Web comme moyen de diffusion vidéo puisqu’une de ces opérations-performances fut retransmise en direct, par le biais d’un visiophone : les utilisateurs pouvaient dialoguer simultanément avec elle, lui poser des questions auxquelles elle répondait, alors même qu’elle se soumettait aux scalpels des chirurgiens… Encore une fois, il s’agit bien d’art puisque la performance est reconnue comme telle. Internet n’est ici que moyen, média, support pour la diffusion vidéo.

Outre ces acteurs du monde de l’art qui préexistaient avant Internet et qui conservent leur existence réelle (par opposition à virtuel), d’autres naissent avec ce nouveau média. Ce sont les cyber-artistes qui utilisent le Net en tant que médium artistique à part entière.

III. Une nouvelle race d'artistes investit Internet

Si, comme nous l’avons vu, le Web offre un nouvel espace présentant des enjeux considérables de publicité, de communication, de médiation et de commerce, il peut aussi être utilisé en tant que médium unique et autonome. De plus en plus d’artistes abandonnent pinceaux et toiles pour La Toile. Bien que cet intérêt pour les nouvelles technologies ne soit pas récent, cette pratique est encore méconnue, parfois même boudée ou ignorée par certains professionnels. Pourtant, elle devient de plus en plus incontournable et tend à marquer profondément l’histoire de l’art contemporain. Alors, qui sont ces artistes d’un genre nouveau ? Le cyberart a-t-il déjà une histoire ? Peut-on y distinguer des courants ? Quelles sont les problématiques mises en avant par ces artistes ? Autant de questions auxquelles nous tenterons de répondre.

Avant cela, il convient d’en définir les origines ainsi que les principaux instigateurs. En effet, le Webart est issu d’un intérêt particulier de certains artistes d’intégrer la science et la technologie à l’art. Cette influence du monde industriel, technologique et scientifique date de l’après-guerre avec des artistes comme Marcel Duchamp, qui ont intégré la machine et l’objet manufacturé dans des œuvres d’art jusqu’à les déclarer objets d’art autonomes, avec les Ready Mades. On peut également citer Andy Warhol, qui lui, utilisait le principe de reproduction industrielle. Mais le support restait alors conventionnel. C’est dans les années cinquante et soixante que des artistes comme John Cage et Nam Jun Paik vont concrètement utiliser les nouvelles technologies en tant que médium artistique. “En mars 1963, Nam June Paik, dans l’exposition “of Music/Electronic television” à la galerie Parnass de Wuppertal, a présenté une œuvre d’art dont le matériau était l’image électronique : treize téléviseurs préparés selon treize modalités différentes. Il s’agissait pour Nam June Paik d’une tentative de créer une nouvelle peinture abstraite et en mouvement, en recourant à des procédés électroniques” (26). Aux États-Unis et en Europe, l’intérêt va crescendo pour ce qui est de la vidéo et des nouvelles technologies. Des mouvements et groupes d’artistes se forment pour développer un art orienté vers la technicité du progrès. En 1958, le mouvement italien nommé “Groupe Spatial” rédigera un Manifeste de la télévision. Dans les années cinquante toujours, “ce sont les artistes “cinétiques” (qui) ont été sans doute, dans la recherche d’une expression nouvelle (…) et de l’idée d’une participation active des publics, les précurseurs d’un art intégrant les effets de lumière électrique, l’utilisation du mouvement et des machines, l’information rétroactive générées par l’environnement”. “Certains artistes directement impliqués dans la recherche cinétique ont contribué au passage d’un art mécanique vers un art à dominante électronique” (27).

Dans le même temps, l’art des réseaux, ou art des télécommunications, émerge lentement, suivant l’évolution des technologies de pointe. Ainsi se développent des courants et des pensées dont la problématique est celle de la communication à distance, de la levée des frontières, du réseau (sans que celui-ci ne soit encore celui d’Internet), de la mise en relation, et dont les médiums et supports sont tous les objets de télécommunication (téléphone, fax, minitel) et de reproduction (télévision, télécopieur). Fred Forest, lui-même précurseur en ce domaine et co-fondateur du Collectif d’Art Sociologique, cite notamment le travail de Sonia Sheridan, qui, dans les années soixante-dix, mit en place un programme intitulé Systèmes Génératifs à l’Institut d’Art de Chicago. Elle “a développé une série d’expérimentations avec le fax, étudiant l’évolution et la transformation des images et de leur composition dans les processus de transmission en rapport avec le son” (28).

À ces problématiques technologiques s’ajoutent donc des problématiques géographiques, puisque, dans le même temps, les recherches scientifiques en matière de communication de réseau sont déjà avancées. Et bien qu’Internet n’en soit encore qu’à ses prémisses et qu’il soit exclusivement utilisé par les Armées et les Universités américaines, le grand public en a connaissance. Et les artistes s’y intéressent également, sans pourtant y avoir accès. Mais cela prend une place dans leur travail, par le biais des moyens dont ils disposent. Toujours à cette époque, des artistes comme “Kit Galloway et Sherrie Rabinowtz firent appel au concept d’espace électronique en mettant en œuvre une expérience vidéo-graphique, intitulée Hole in space (…), permettant en temps réel aux passants d’une rue de New York de communiquer avec ceux d’une rue de Los Angeles. Le “Trou dans l’espace” fonctionna en continu plusieurs jours durant, créant en quelque sorte un lieu constitué d’électrons et de gestes, connaissant un véritable succès public et mettant en évidence comment la fonction muséale peut être mise en question par la technologie comme média exclusif de culture auquel elle prétend” (29).

Mais on commence à parler d’art du réseau lorsque des artistes ont véritablement mis en relation des ordinateurs ou ont pu entrer en contact par le biais d’Internet, tout d’abord grâce au courrier électronique, puis viendront le lien hypertexte, l’image et enfin le multimédia ou le Rich Media qui synchronise texte, image, son, vidéo et HTML, et qui reste au cœur des problématiques actuelles en matière de recherche scientifique comme artistique.

Dans les années quatre-vingt, Robert Adrian a mis en place un projet nommé Art Box. « Il s’agissait du premier réseau artistique de courrier électronique (…). Plus tard, Art Box va devenir Artex, pionnier des réseaux artistiques électroniques d’accès international » (30). C’est aussi à cette même période que certaines institutions commencent à s’intéresser à ces travaux contemporains. En 1979 eut lieu la première manifestation d’Ars electronica à Linz, en Autriche. Lui succéderont les célèbres Electronic Media Arts à Canberra, le Siggraph de Los Angeles ou de Chicago, le Festival des Nouveaux Médias d’Osnabück, et le désormais feu Festival Imagina en la France.

Dans les années quatre-vingt toujours, les recherches scientifiques sont orientées vers l’imagerie de synthèse. Encore une fois, nombreux sont les artistes qui se sont appropriés les techniques de pointe pour les appliquer au domaine de l’art. Ce genre d’images pose de nombreuses problématiques dont celles du support, de la technique et de la simulation du réel. Edmond Couchot distingue deux tendances dans l’art numérique : « celle qui insiste sur le processus de création et celle qui cherche la participation du spectateur » (31). Dans cette première catégorie, « le travail de l’artiste est régi par l’algorithme » (32), c’est-à-dire qu’il est situé en amont. Il crée des algorithmes, des formules mathématiques plus ou moins sophistiquées, puis l’ordinateur décline ensuite des combinaisons quasi infinies proposant alors des versions toujours nouvelles de textes ou d’images. Mais la révolution en matière d’art du réseau est bien celle de l’interactivité, qui est désormais une des principales problématiques développées dans le net-art. Il s’agit alors d’entretenir une relation dialogique entre l’artiste et la machine, le spectateur et l’interface, le créateur et l’utilisateur. L’interactivité permet désormais une réelle influence du public sur l’œuvre, principe qui était déjà une tendance exploitée en art puisque certains artistes, tels que Lygia Clark, basent leur travail sur cette seule relation au public. L’actionning recherchait également à développer l’activité et la participation du spectateur. Or, avec Internet, cette relation est exacerbée, et la notion de dialogue est placée au centre de l’œuvre. L’art nécessite désormais que nous y prenions activement part pour qu’il fasse sens. L’œuvre devient un “événement communicationnel” (33).

Depuis les années quatre-vingt-dix, l’art des réseaux est résolument tourné vers le public, avec une forte dimension ludique, invitant l’utilisateur au jeu ou au dialogue. Et toujours dans cette intime relation à la technologie, cet art évolue dans son langage. Si les œuvres des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix étaient réalisées en HTML, et étaient souvent graphiquement pauvres, selon une volonté de non-esthétisation de l’art et surtout de cette pratique, elles sont aujourd’hui plus riches en graphisme comme en recherche technique.

Ressurgit alors une ancienne mais tenace querelle entre l’art et les arts appliqués. Car même si le graphisme n’a jamais été reconnu comme un art majeur mais d’avantage comme un art au sens de tekhnê, de technique de communication, ce sont désormais les artistes qui nourrissent leur pratique avec les outils des graphistes. Ils s’approprient les logiciels professionnels (Photoshop, Illustrator), adoptent les langages informatiques (HTML, VRML) et utilisent les technologies des Web designers (Flash, Shockwave, Real Video). La frontière entre art et arts appliqués est alors bien mince… L’un ne se distingue plus de l’autre que par son propos.

Le Cyberart porte donc déjà une relativement longue histoire. Et à Olga Kisseleva de conclure que “pour illustrer l’évolution globale de l’art technologique au cours du XXe siècle, Dario Del Bufalo en a donné les différentes étapes dans le catalogue de la 42e Biennale de Venise (1986) : les années quarante correspondent selon lui à l’art électronique ; les années cinquante au Data Art ; les années soixante, à l’art aléatoire, les années soixante-dix, au Computer Graphic Art et les années quatre-vingt, l’art de l’image de synthèse. Pour achever cette schématisation, nous pourrions dire des années quatre-vingt-dix qu’elles sont celles de l’art de la communication” (34). En ce sens, ce début de siècle sera celui du développement de l’interactivité et de l’assimilation technologique du médium. C’est ce que nous verrons dans notre analyse d’œuvres en nous basant sur des exemples allant des années quatre-vingt-dix à aujourd’hui, et dans laquelle nous tenterons de distinguer les tendances, les préoccupations, et les problématiques.

Note(s)

Note : Il arrive souvent que des hyperliens ne soient plus actifs surtout lorsqu'il s'agit de pages précises situées profondément dans l'arborescence d'un site, tentez alors une recherche à partir de la racine du site.

1 Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, p 265.

2 Ibid, p 267.

3 Ibid, p 268.

4www.louvre.fr

5 Pascale Camus Walter, « Le musée imaginaire », Archée, juin 1999.

6 Ibid.

7 www.metmuseum.org/home.asp

8 www.centrepompidou.fr

9 www.centrepompidou.fr/expositions/pop/flash/go.htm

10 Judith Benhamou-Huet, « La poule aux oeufs d’or du marché de l’art », Art Press hors série Internet All Over, novembre 1999, p 72.

11 La gazette de l’hôtel Drouot, www.drouot.com. La vente en ligne n'est plus au programme du site Drouot.

12 Judith Benhamou-Huet, « La poule aux oeufs d’or du marché de l’art », Art Press hors série Internet All Over, novembre 1999, p 72

13 Ibid.

14 www.collecties.com

15 Judith Benhamou-Huet, « La poule aux oeufs d’or du marché de l’art », Art Press hors série Internet All Over, novembre 1999, p 72.

16 www.artprice.com

17 Art Price et la Biennale d’Art Contemporain de Lyon, www.194.242.131/

18 Claude Allègre, Lettre de Mission, 31 mars 1998, www.education.gouv.fr/rapport/risset

19 Jean-Claude Risset, Rapport ATS, www.education.gouv.fr/rapport/risset/

20 www.culture.fr

21 www.culture.fr/entreelibre

22 www.worldartistdirectory.com

23 www.ben-vautier.com

24 www.jean-osinski.net

25 www.cicv.fr/creation_artistique/online/orlan/

26 Olga Kisseleva, Cyberart, un essai sur l’art du dialogue, p 57.

27 Fred Forest, Pour une art actuel, l’art à l’heure d’internet, p 97.

28 Ibid, p 102.

29 Ibid, p 103.

30 Ibid.

31 Edmond Couchot, La technologie dans l’art, p 164.

32 Ibid, p 170.

33 Olga Kisseleva, Cyberart, un essai sur l’art du dialogue, p 68.

34 Ibid, p 70.

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