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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Colloque « L'art a-t-il besoin du numérique »

Claire Gacongne-Leroux (ESIEA)

section cyberculture

Quel lieu de recherche peut intéresser un universitaire français ? Rio, New-York, Montréal, San-Francisco? Oui, bien entendu. Mais avant ça, le Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle, dans le Cotentin, est un passage obligé pour chacun des universitaires des sciences humaines, toutes disciplines confondues. C'est dans ce haut lieu de rencontres - qui a acceuilli Sartre, Oppenheimer, Malraux, Valéry, Bachelard ou encore Gide - que se sont réunis de nombreux théoriciens et praticiens de l'art numérique du 20 au 30 juillet dernier, pour exprimer leur idées, leurs expériences, leurs enthousiasmes et leurs doutes autour de la question posée par Jean-Pierre Balpe et Manuela de Barros : « L'art a-t-il besoin du numérique? » 1

Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle

Le cadre influe sur la pensée. A Cerisy, il est omniprésent : un château du 17ème siècle, dont l'élégance massive des tours et des douves se prolonge dans le parc, la serre, l'orangerie et les écuries, n'est pas un lieu neutre. Cette architecture concrète, chargée d'histoire et dont la mémoire est affichée sur les murs, se télescope avec le thème du colloque, qui sous-tend la vitesse et le temps réel. Ainsi, le temps de réflexion (1H) et de discussion (1H) sortait du cadre universitaire habituel et les intervenants étaient souvent entraînés à dévier de leur propos initial, voire du thème du colloque. Pendant ces 10 journées se sont succédés les théoriciens Sven Spieker, Philippe Codognet, Françoise Gaillard, Philippe Bootz, Loss Pequeno Glazier, Roberto Simanovski, Jean-louis Boissier, Timothy Murray, Luc Steels, Annick Bureaud, Jean-Louis Weissberg et Norbert Hillaire, qui ont vu leurs propos illustrés, complétés et parfois enrichis par les présentations des praticiens de l'art numérique sous toutes ses formes : Maurice Benayoun, Miguel Chevalier, Eduardo Kac, George Legrady, Hervé Nisic, Katerina Thomadaki et Maria Klonaris, groupe Numeris Causa, Atau Tanaka, Jacopo Baboni-Schilingi, Gérard Assayag, Wilton Azevedo, Jean-Pierre Balpe, Philippe Bootz, Judd Morrissey et Laurie Talley.

Archée : Manuela de Barros, Jean-Pierre Balpe, vous avez organisé un colloque intitulé "L'art a-t-il besoin du numérique". Pourquoi cette question, et pourquoi ici à Cerisy ?

Jean-Pierre Balpe : Parce que nous assistons à une extension de la création numérique. Parce que le numérique n'est qu'une technologie parmi d'autres, comme les bio-technologies, et que nous nous apercevons que cette technique particulière permet de créer de l'art, alors que d'autres techniques n'ont pas la même incidence. La mécanique, par exemple, n'a jamais créé – ou très peu – un art à part entière. Donc la question est de savoir en quoi le numérique interroge-t-il plus les artistes que la mécanique ou la chimie.

Manuela de Barros : Nous avons choisi Cerisy parce que son mode de fonctionnement sur un long terme –10 jours – permet d'aborder tous les aspects de l'art numérique, qui est tout à fait multiforme. Ici, nous pouvons les confronter au long court et sous la forme de présentations classiques qui présentent l'avantage d'être poursuivies dans de longues discussions, et complétées hors de la salle, puisque les participants vivent ensemble, dans le meilleur des cas, pendant toute cette période.

Archée : Pouvez-vous me dire ce qu'est l'art numérique actuellement ?

M. de B. : C'était un des enjeux du colloque que de montrer à quel point il touche à l'art visuel, à la littérature, mais aussi à de nouvelles entrées, ce que j'appelle la deuxième et la troisième génération du numérique : des biotechnologies à l'art spatial. C'est un domaine très vaste.

J.-P. B. : Pour ma part, j'en donnerai une définition beaucoup plus technique. Il s'agit de l'art dans lequel le numérique est au centre du matériau. Le numérique est un matériau et est traité comme tel.

Archée : Mais n'est-ce pas réducteur de qualifier un art par sa technicité ?

J.-P. B. : Non, on parle bien de peinture, de sculpture. C'est généralement par ce moyen que l'on caractérise l'art.

M. de B. : C'est un faux débat. La définition par la technicité d'un artiste contemporain – qu'il fasse de la peinture ou des installations – est dans le même ordre d'idées.

Cerisy s'ouvre au numérique 

La question posée par Jean-Pierre Balpe et Manuela De Barros, volontairement provocatrice, n’est pas du genre à se laisser résoudre facilement. Elle se distribue en trois approches différentes : la première porte sur le besoin des artistes de recourir au numérique pour leurs créations alors que, contrairement à la croyance courante, cette technologie ne facilite ni n’accélère la réalisation, loin de là ; les deuxième et troisième approches sont une analyse de ce que le numérique peut apporter de positif à l’art et vice versa.

Philippe Codognet

La force de la communication de Philippe Codognet (Université Paris 6, spécialiste de l’Intelligence Artificielle, attaché scientifique à l’ambassade de France au Japon) réside dans sa position radicale : nombre d’artistes numériques utilisent le réseau sans s’intéresser à la qualité de l’information véhiculée, mais seulement à sa quantité et au flux d’énergie que le Net représente. Ces artistes font le jeu de la société du spectacle et de l’information / communication en privilégiant le nombre sur le sens, au même titre que certains moteurs de recherches.

Cette intervention est un défi à la prise de notes. Les informations s’enchaînent à un rythme effréné, comme une déferlante qui efface toute vision globale ; la comparaison, loin d’être péjorative, est l’illustration de cette communication qui trace la route "de la pensée aveugle au réseau aveugle". Codognet remonte à l’origine de cette pensée aveugle, la combinatoire – logique mathématique à l'origine du code binaire de nos ordinateurs - depuis l’ouverture vers la pensée conceptuelle de Giordano Bruno (1586), en s’arrêtant respectueusement devant Leibniz, inventeur de la notation binaire et fondateur de la logique symbolique, et en tournant autour de la roue à concepts de Ramon Lull (Ars Magna reproduit, sur trois cercles concentriques, neuf concepts essentiels ; la rotation différentielle des roues permet une combinaison des mots de l’ordre de 9 puissance 3). Puis Poincaré a posé la logique comme une base de calcul, cette même logique que Russell considérait comme un langage universel et comme une façon d’encoder le monde. Le prolongement de cette combinatoire dans l’art contemporain se situerait dans les espaces numériques habités par des créatures autonomes, comme l’artiste Karl Sims l’expérimente.

Il constate que nous vivons dans un monde qui a largement dépassé la dialectique homme / machine : les informations sont transmises d’ordinateurs à ordinateurs et, d’ici 2010, la communication s’établira directement d’objet à objet via wireless. Cette perspective me rappelle les objectifs premiers de la cybernétique et les rêves les plus fous de Norbert Wiener – un cerveau artificiel autonome.

S'il offre, pour certains, l'occasion d'une rupture radicale... 

Françoise Gaillard prône la rupture numérique totale qui doit s’appliquer au type d’art qui nous intéresse, tout emprunt référentiel à la nature étant définitivement proscrit. Quant à Sven Spieker, il s’est attaché à rappeler la spécificité de l’image numérique - image électronique qui n’est pas seulement visuelle - par rapport à l’image signal.

Outre cette contrainte, Françoise Gaillard avance que l’art numérique doit se défier de deux dangers qui seraient, d’une part, de ne trouver d'intérêt que dans la technique, et d’autre part, de laisser une pensée romantique contrarier les possibilités technologiques de l’art avant-gardiste et trans-avant-gardiste.

Faisant suite à l'intervention de Codognet, Françoise Gaillard remonte le moral de l’assemblée confortablement installée sur les marquises et fauteuils de la bibliothèque : elle voit en la révolution numérique une occasion unique à saisir absolument car elle permet une approche différente de l’image. Sa longue analyse du rapport au réel et en particulier au simulacre chez Baudelaire puis chez Huysmans m’a impressionnée par sa précision mais me laisse perplexe car je ne réussis décidément pas à y trouver une relation avec la simulation du numérique.

Jean-Pierre Balpe, Norbert Hillaire,
Maurice Benayoun et Maurice de Candillac

Norbert Hillaire, professeur d’esthétique à l’Université de Nice, nous a présenté ses nouvelles pistes de recherches qu’il a courageusement proposées au débat. Il est parti d’un constat de confusion terminologique autour de l’idée de norme, notamment sur le standard, la doxa, le cliché, les notions de lieu et de sens communs, le consensus, la limite et la frontière. Ce sont les expériences artistiques de l’extrême – particulièrement l'art qui place le corps mort, écorché, mutilé ou en danger au centre de la réalisation - qui l’ont mené à constater une perte de la morale dans la sphère de l’esthétique, car là est vraiment l’objet de son questionnement : considérer une nouvelle éthique dans l’esthétique. Risquant ainsi de se mettre à dos ceux qui prônent la licence totale en art, il estime que les nouvelles normes de l'art contemporain pourraient être élaborées dans le cadre de l'art numérique car, en s'auto-référençant, il échappe aux normes en vigueur à l'extérieur de sa sphère. Finalement, Norbert Hillaire, qui cite Anne Cauquelin, la rejoint d’avantage qu’il ne le dit sur la place occupée par la doxa dans l’art contemporain 2, tous deux voyant dans l’art numérique un intermédiaire qui permettrait de mieux appréhender l’art contemporain.

Sven Spieker

Sven Spieker (Université de Santa-Barbara, USA s’est positionné sur la « numérisation de l’avant-garde historique », Il découpe, lors de cette intervention brillante, le passage de l’une à l’autre en trois grandes périodes qui sont autant de ruptures dans l’objet image :

Il y a donc une rupture au niveau du statut et de la vie de l’image. Mais, en ce qui concerne la relation spatiale entre le corps et l’image, la rupture ne semble pas aussi radicale car, jusqu'au 18ème siècle, l'image pouvait être touchée et dans le cas de vues en perspectives, il fallait se déplacer en des points particuliers (souvent symbolisés au sol pour les plafonds) pour percevoir l'image dans sa totalité.

Jacopo Baboni-Schilingi

Cette question de la place du corps dans la création est centrale chez les deux compositeurs de musique électronique, Atau Tanaka et Jacopo Baboni-Schilingi. Les propos de ce dernier sur les institutions musicales françaises sont assez virulents, d’autant plus qu’il parle apparemment en connaissance de cause. Il regrette par exemple que l’IRCAM soit, à ses yeux, plus un laboratoire de recherches informatiques que musicales : il regrette que ses chercheurs aient introduit la complexité comme un jugement alors qu'il estime qu'une pièce musicale peut fort bien être complexe sans que la partition le soit à l’excès. Ce compositeur de musique électroacoustique s’éloigne de la conception courante de la musique qu’il considère avant tout comme un jugement ontologique : un bruit, décrit comme tel isolément, peut devenir musique dans un contexte musical reconnu. Ce modèle musical peut être modifié jusqu’à ce qu’il soit cassé, c’est-à-dire jusqu’à ce qu’il ne soit plus reconnaissable. Funambule (avec filet et harnachements) sur le fil d’une musique de référence, Jacopo Baboni-Schilingi joue avec cette approche pragmatique de la musique dans ses créations, que ce soit dans la permutation de Chopin (réalisée avec J.-P. Balpe), dans son Instrument à gonds (la musique se modifie selon la façon dont on déploie la Vénus de Milo réalisée par le sculpteur Arman) ou encore dans Métapolis.

... Il est, pour d'autres, l'instrument d'une unification sans précédent 

Parmi les intervenants, certains partagent cette position de l’ordinateur comme outil, instrument ou symbole qui remet en cause les typologies préétablies. D’autres l’utilisent comme le vecteur d’une certaine unité. Gérard Assayag, de l’IRCAM, considère l’ordinateur comme le seul outil qui réussisse à réunir les éléments sémiologiques de la composition musicale, aussi bien ceux qui ressortissent du signe (poiesis), que du signal (aesthesis). Il place « l’informatique musicale entre le numérique et le symbolique ». Il s'appuie son intervention, ponctuée d’exemples sonores, sur le modèle classique à trois niveaux de la sémiologie musicale (posée par Molino et Nattiez en 1975) : la poiesis tout d’abord, est présente dans la production du brouillon, de la maquette de la composition ; puis vient le neutris, étape de la partition, codage spatio-temporel ; enfin, la diffusion et la réception se situent au niveau de l’aesthesis.

Wilton Azevedo

Le brésilien Wilton Azevedo est titulaire de la chaire, plutôt rare, de poésie hypermédia à l’université Mackenzie de Sao Paulo. Il avance la thèse que la manipulation n’est pas un terme approprié à l’ordinateur et propose celui d’articulation, qu’il illustre avec des créations poétiques multimédia qu’il a réalisées 3. Je lui ai demandé d’expliquer son point de vue :

Wilton Azevedo :

To talk about manipulation, I will try to explain articulation.

With manipulation you have the first contact with the material physicality. You transform raw material into poetic material. For example, if you get a stone and you lapidate this stone, you probably do a sculpture. The same happens with the words and I will try to find some poetic sense with the gravity of sculpture. The first sense you have is the physicality of the space and you are manipulated.

Every process of manipulation has a process of articulation because you create another sign, in a process of semiotics.

In a computer, there is no material contact, no natural/direct relation with physicality, only as the formula of the physicality, because you transform the physicality of something into an algorithm. You transform mathematical models into other mathematical models.
When you work with a computer, you articulate, you don't manipulate because the software operates in the articulation of the signs.

Le rapport à l’ordinateur de l’artiste plasticien Miguel Chevalier 4 est essentiellement pragmatique et depuis très longtemps. Plus qu’un outil, il est devenu pour lui un véritable médium de création artistique. Avec lui, l’art numérique trouve un terrain d’expression très large dans l’architecture et dans la ville. La présentation rétrospective d’une dizaine d’années de créations in situ révèle un propos et un style très personnels. L’unité la plus flagrante se situe dans le traitement colorimétrique, dont les degrés de saturations sont comparables dans la plupart de ses projets. Puis viennent les objets, des éléments de la ville qui traitent tous de la circulation à différents niveaux : moyens de transports, routes, flux de véhicules, défilement de paysages, carrefours, échangeurs, noms de rues. Et lorsqu'il laisse apparaître des éléments fixes d'architecture, ils sont perçus comme des indicateurs de cheminements – même si on peut les traverser – qu’ils aident au repérage ou influencent des directions.

Metapolis

On trouve aussi une unité dans le rythme des installations : un flux continu se heurte ou se confronte, soit à un flux contraire - ce qui donne l’illusion d’une vitesse accélérée - soit à un flux discontinu, généré par les interventions des visiteurs. Même les plantes de ses « serres numériques » 5, plantes de synthèse qui croissent verticalement à un rythme soutenu, se courbent violemment devant les gens qui les approchent. Ce plasticien numérique exprime un propos simple et a le rare mérite d’imprimer un style personnel qui trouve sa profondeur dans la continuité.

Toujours captivante, la critique d’art Annick Bureaud poursuit son observation orbitale de l’art spatial (voir C. G-L., compte-rendu du colloque « Space Art » publié en octobre 2003 sur archée). Fondée à s’interroger sur les limites de la notion d’espace, elle met en relation celui qui environne les œuvres créées pour la microgravité et pour le cyberespace. Dans les deux cas, on ne peut appréhender ces mondes peuplés de visions épiques et merveilleuses seulement via un traitement informatique. Ces deux espaces, que l’on peut qualifier d’artificiels, ont aussi en commun une interface avec l’homme : la prothèse.

Annick Bureaud

... Les derniers, hybrides, pensent avec lui 

Sans aller si loin que l’homme prothésé, qui a besoin d’un appendice technologique pour changer d’univers, il y a l’homme technologique qui vit, agit et crée dans ce monde en ayant intégré complètement l’ordinateur. Jean-Louis Boissier est de ceux-là. A travers la présentation de son dernier livre - La relation comme forme : l’interactivité en art 6- et des œuvres sur le CD qui l’accompagne, il approfondit la notion d’image-relation, initiée par Deleuze. Il s’interroge actuellement sur l’image enregistrée, particulièrement celles du cinéma : le modèle cinématographique est variable, que ce soit dans l’ordre, dans la cadence des images ou dans la position du projecteur (de laquelle Deleuze finit par s’émanciper). Il finit son intervention par une interprétation très convaincante de caméra subjective basée sur une scène de Europa’ 51 de Roberto Rosselini qu’il recadre dans la surface de projection de l’écran pour donner l’illusion de l’espace parcouru par Ingrid Bergman dans le hall de l’hôpital psychiatrique. L’effet est simple et intelligemment adapté à l’illustration de son propos. J.-L. Boissier le présente pourtant comme l’esquisse d’une réalisation prévue pour un espace tridimensionnel. En l’état actuel, son travail est si convaincant que je souhaite qu’on ne perde pas en chemin ce qui fait aujourd’hui ses qualités : la référence au médium cinématographique et la finesse du propos du départ. Ne prend-il pas le risque de banaliser son propos en reconstituant ni plus ni moins le décor de la scène en question ?

Jean-Pierre Balpe a la tâche difficile de clore le colloque. L’immatériel est au centre de son propos. Il le conçoit comme un système de relations basées sur le matériel. Du matériel à l’immatériel, du simple au complexe, il aboutit à la dualité inerte / vivant. L’immatériel vit ainsi dans ses créations et performances issues des générateurs automatiques de textes, que ce soit dans Fictions (fiction), dans Trois Mythologies ou dans Métapolis. Là, l’imaginaire du texte hypermédia finit par importer plus que le texte lui-même et la littérature, par se fondre dans un bain général de plus en plus difficile à définir : l’art. Avec cette intervention, c’est tout un pan de ce colloque qui se trouve synthétisé, offrant au passage un éclairage bienvenu sur la disparition des genres de l’art, phénomène qui apparaît en filigrane des créations présentées pendant toute la durée du colloque.

« Et moi dans tout ça? » 

Mamuela De barros

Clin d’œil à la troisième « grande question » posée par Maurice Benayoun 7, ce retour à l’homme est toujours bienvenu dans toute réflexion sur un art post-moderne marqué par la cybernétique. Le colloque de Cerisy ne l’a pas traité en tant que tel, mais il animait visiblement un certain nombre de travaux. Observatrice au gré des rencontres, et ne pouvant restituer ici toutes les interventions, j’ai relevé quelques remarques et questions émergeant des discussions formelles et informelles. A noter, entre autres, le regret exprimé par Timothy Murray qu’au-delà du discours, le travail créatif ne soit pas appréhendé avec des critères esthétiques. Même son de cloche, chez Manuela De Barros, Françoise Gaillard et Maurice Benayoun 8, qui déplorent à l’unisson la disproportion entre, d’une part, une création artistique très complexe techniquement associée à un discours conséquent sur l’œuvre et, d’autre part, un propos artistique finalement assez pauvre. Timothy Murray s’interroge aussi sur le retour de la performance dans l’art contemporain, alors que ce moyen d’expression et de diffusion date des années soixante-dix. Il estime que ce retour offre la possibilité à l’artiste d’insister sur la place du corps de l’artiste dans le dispositif artistique, et notamment de présenter un corps-machine, qui ne peut se déployer que dans cette circonstance. Moi qui pensais que le retour à la performance était dû à un besoin de l’artiste de se retrouver confronté face à un public qui porte un regard critique direct. Désireuse d’approfondir la question, j’ai discuté de la performance avec l’un de ses praticiens réputés en musique électronique : Atau Tanaka 9. Je signalais au compositeur/interprète /concepteur des dispositifs LabTop et BioMuse, ma surprise face à son utilisation d’un tel terme : en français, lorsqu’un musicien intervient sur scène, sans aucune partition, on parle plutôt d’improvisation. Il précise qu'il se positionne dans un champ qui dépasse celui de la musique et qui se situe du côté du spectacle vivant.

Atau Tanaka, à l'arrière-plan les
serres numériques de M. Chevalier

Finalement, notre conversation (autour du cidre très brut de Cerisy) met en lumière une divergence d'acception qui doit être classique : Atau Tanaka transcrit en français la performance anglaise, dont le sens est beaucoup plus large (c'est-à-dire mener à bien une activité) que celui auquel on est habitué (soit une prouesse technique, soit une expérience mesurable, soit une discipline relative aux arts d'interprétation). Dans le cas de Tanaka et d'autres artistes multimédia, le terme de happening permettrait peut-être plus de s'accorder sur une signification commune.

Bien qu’il soit particulièrement ingrat, un concept m’a semblé très abouti, peut-être même le plus approfondi du colloque : la problématique, les créations et la réalisation de l’interface s’accordent. Il s’agit de l’Esthétique de la Frustration : Philippe Bootz, le directeur de publication et chef d'orchestre de la revue Alire, l'illustre par le blocage systématique de l'interactivité de ses cédéroms lorsque le lecteur se laisse aller à des double-clics frénétiques, ou simplement inadaptés. L'esthétique de la frustration de cet art programmé que a développé et illustré magistralement entraîne un autre niveau de lecture – une méta-lecture qui se situe au niveau de la symbolique.

L’interface de la revue est au moins aussi importante et créative que les œuvres programmées, littéraires ou non, qu’elle recèle. Le lecteur est piégé s’il n’utilise pas une profondeur adaptée au dispositif. Cette œuvre me pose un sérieux problème pour la décrire : l’interface propose un parcours différent à chaque spectateur et à chaque navigation (d’autant plus si les œuvres s’autodétruisent ou sont génératives). Voilà pourquoi j’ai demandé au concepteur - réalisateur, Philippe Bootz, de présenter son collectif, Transitoire observable, dont les membres se sont exprimés dans Alire 12 10 : http://transitoireobs.free.fr.


Evelyne Broudoux - Bootz - Katerina Thomadaki

Je reste sur le souvenir des artistes de la nuit numérique 

La nuit du 24 au 25 juillet fut l’occasion de découvrir ou de revoir en action quelques artistes, dont la plupart d’entre eux sont intervenus pour présenter leurs travaux de façon rétrospective. Comment retracer ici les carrières artistiques d’une quinzaine d’artistes, qu’ils proviennent des arts visuels (Maurice Benayoun, Jean-Louis Boissier, Miguel Chevalier, Eduardo Kac 11, George Legrady 12, Hervé Nisic, Katerina Thomadaki et Maria Klonaris 13, groupe Numeris Causa) de la musique (Atau Tanaka, Jacopo Baboni-Schilingi, Gérard Assayag) et de littérature hypertextuelle (Wilton Azevedo, Jean-Pierre Balpe, Philippe Bootz, Judd Morrissey et Laurie Talley)?

Miguel Chevalier

Pour imaginer cette nuit, projetez-vous dans la grange de Cerisy : vous écoutez et regardez Atau Tanaka, dans son anti-performance LabTop, assis devant son portable et manipulant discrètement un boîtier. Derrière lui, projetées sur grand écran, les plantes interactives à croissance automatique de Miguel Chevalier 14 (sa dernière création) se courbent au passage des hommes.

Puis s’enchaînent les performances et notamment celle de J.-P. Balpe et de Joseph Guglielmi à partir d’un générateur de texte : « les nuits de Cerisy », avec une musique de J. Baboni-Schilingi.

Peformance de Jean-Pierre Balpe

La nuit (de veille) s’est terminée par la projection du film Personne d’Hervé Nisic, sur la génération automatique de textes. Ce documentariste (que l’on connaît surtout pour ses créations d’art numérique) obtient de ses personnages – en la circonstance, J.-P. Balpe – un naturel et une décontraction qui témoignent d’une préparation patiente et d’une éthique particulière, mêlant pudeur, discrétion et refus de la facilité : http://herve.nisic.org et http://herve.nisic.free.fr

Il existe aussi à Cerisy une sorte de « Off », à la croisée de deux colloques, qui réserve de bonnes surprises. J’ai ainsi retrouvé avec plaisir le plasticien Yann Toma qui a eu la bonne idée de faire une installation in situ pour l’occasion. Il a réparti ses ampoules à morse programmables dans certaines des fenêtres du château, spots lumineux qui égrenaient les noms des hôtes célèbres des décades depuis Pontigny 15.

Vendredi 30 juillet, le jour du départ. Malgré la fatigue, l’envie de revoir ma famille et simplement de bouger, il est difficile de quitter ce château imposant et toutes les amitiés nées à l’occasion des nombreuses discussions des petits déjeuners, déjeuners, dîners, cafés, pauses, fins de soirées autour du calvados régional, sans oublier l’après-midi à la plage et la marche nocturne dans la vase de la baie du Mont-Saint-Michel. C’est la magie de Cerisy, bien utile pour affronter le retour en voiture vers Paris le dernier vendredi soir du mois de juillet !

Plus sérieusement, le caractère irremplaçable des colloques de Cerisy se situe dans les discussions poussées qui suivent les interventions et dans son rythme qui conduit les intervenants à rester sur place, au minimum plusieurs jours, jusqu’à la décade complète. Véritables viviers de personnalités et d’idées, ils permettent à chacun de se confronter à la pensée de ses confrères et de revenir autant que nécessaire sur des points particuliers. On attend maintenant les actes qui devraient être publiés l’an prochain chez Hermès en souhaitant qu’ils contiennent, comme prévu, le DVD de l’enregistrement complet des interventions et des discussions.

 

NOTE(S)

1 Colloque dirigé par Jean-Pierre Balpe et Manuela de Barros, du mardi 20 au 30 juillet 2004, au Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle. Réalisé grâce au soutien du CITU, du CIREN, du Laboratoire PARAGRAPHE de l’Université Paris 8, du Goethe Institut et du Conseil Régional de Basse-Normandie.

2 Réflexion avancée dans la deuxième partie de son Petit traité d'art contemporain, Seuil, Paris, 1996.

3 Cf. Interpoesia et L00P0ES1A : http://www.mackenzie.com.br/

4 http://www.miguel-chevalier.com

5 Installation de réalité virtuelle présentée actuellement dans le métro d'Oslo.

6 Mamco, Genève, 2004.

7 A la suite de Dieu est-il plat ? et le Diable est-il courbe ? Cette question serait intéressante à remettre sur la table au féminin ; il suffit pour s’en convaincre de revoir ces deux œuvres.

8 http://www.benayoun.com

9 http://www.zeep.com/atau/

10 Revue publiée depuis 1986. Numéro tout neuf, disponible sur le site : http://www.mots-voir.com

11 Il fut invité par Louise Poissant au Musée d’art contemporain de Montréal le 8 octobre dernier. Sa nouvelle création « Move 36», basée sur le fameux coup que l’ordinateur Deep Blue a choisi et qui a causé la perte de Kasparov en 1997 sera exposée du 15 janvier au 19 février 2005 à la Galerie Rabouan Moussion, 121, rue Vieille du Temple, 75003.

12 http://www.georgelegrady.com

13 Voir leur interview pour la Revue d’Esthétique N° 40-2001 : "La lune, miroir des astres sublimes".

14 http://www.miguel-chevalier.com

15 http://www.ccic-cerisy.asso.fr

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).