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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Le FIFA, le 7ème art au service de tous les autres

Louise Boisclair

Il y a de tout au FIFA. 1 Sur le plan des sujets traités, de la polyvalence du média filmique et aussi de la lecture que nous en faisons. Toutes les formes artistiques sont au rendez-vous : de l’animation en passant par la danse, la musique, les arts visuels et médiatiques jusqu’à l’architecture. Tous les genres se côtoient : fiction, docudrame, documentaire historique, avec ou sans voix off, avec du son mur à mur ou intermittent, des commentaires phatiques, informatifs ou scientifiques. Prise de vue objective ou caméra subjective, montage en alternance, en redondance ou en plan-séquence, effets illimités grâce au numérique. Un même film peut tisser sa trame d’une seule chaîne ou de plusieurs. Les lignes du récit et celles de la diégèse se superposent de façon illimitée. Les réalisateurs s’effacent derrière l’œuvre d’art ou la traduisent dans toutes les étapes du processus filmique.

Ce qui se déroule sur l’écran amorce une dynamique perceptuelle, cognitive et culturelle sans fin. De ces films surgissent des fantômes, symptômes et survivances, pour reprendre des termes chers à l’historien de l’art Aby Warburg. Ceux des artistes à travers leurs œuvres, ceux des critiques à travers la médiation de la culture sans oublier les nôtres à travers nos opinions et nos arguments. Comme spectatrice, nous attribuons du sens en le confrontant au discours culturel. Pour le philosophe et historien de l’art Didi-Huberman, « Ce que nous voyons, ce qui nous regarde » 2 s’apparente au départ à la vision croyante ou à la vision tautologique qui imprègne le spectateur. La vision croyante nous entraîne dans une spéculation imaginaire et fictive inter-minable, tandis que la vision tautologique nous enferme dans le vu, un point c’est tout. Mais, poursuit-il, une fois ce dilemme dépassé et la notion d’aura de Walter Benjamin revisitée, c’est l’image dialectique qui prend le dessus. En d’autres mots, la dialectique de l’image nous mène à l’image critique.

Certains films nous laissent froids, mais ils emballent les voisins. Quelques-uns nous habitent longtemps. D’autres réveillent un espace intérieur insoupçonné. Enfin, des films, dont les teintes et les mouvements ont déclenché une gymnastique de l’analyse, tombent dans l’oubli une fois atteint un roc infranchissable. À condition que la consommation soit suivie d’une recherche réflexive, la lumière de la vérité de la connaissance pourra jaillir. Nous pouvons alors « mieux comprendre pourquoi ce que nous voyons devant nous regarde toujours dedans. » 3 Ici le devant est un terme univoque ; tandis que le dedans s’ouvre à toute interprétation singulière. Nous teintons la diffusion de l’écran de tonalités de notre palette perceptive, cognitive et culturelle. Je vous propose une relecture de vingt-trois films dans un ordonnancement qui n’a rien à voir avec l’ordre chronologique, alphabétique ou thématique. Il s’est plutôt établi de lui-même au fur et à mesure des étapes précédant la synthèse.

Œuvre, vie et survie 

Vision et espace public 

Énigme et science 

Art, danse et espace public 

Art et survivance 

Elgar-Portrait of acomposer

De retour à une esthétique plus classique mais non moins narrative, le film Elgar-Portrait of a composer de Ken Russel, réalisé au Royaume-Uni en 1962 (d’une durée de 54 min.) est autant une création qu’un document. La projection de ce docudrame de Ken Russel sur la vie et l’œuvre du compositeur Edward Elgar (1857-1934), commenté par le producteur britannique Robert McNab, a été un grand moment du FIFA, tant pour le visionnage du film que pour le commentaire. S’il est vrai qu’une oeuvre se suffit à elle-même, il n’est pas moins vrai qu’un commentaire éclairé ajoute des dimensions sociologiques et historiques qui permettent d’approcher la vérité de la connaissance. Reconstituer une vie dans le contexte de l’époque permet de saisir à quel point la situation personnelle d’un créateur peut ou non l’aider à traverser les épreuves de la vie afin d’atteindre la reconnaissance publique de son art. Dans ce film, la qualité de la prise de vue, le croisement pertinent d’extraits de films d’époque, de scènes de la nature et de passages musicaux ainsi que le soin apporté au montage et à son rythme constituent une transposition en son, image et mouvement de la vie créatrice de Elgar.

Après nous avoir mentionné la réputation d’enfant terrible du cinéma britannique de Russel et l’importance de son travail filmique tant documentaire que fictif, Robert McNab nous rappelle le rapport souvent ingrat que vivent certains novateurs avec leur époque. Ainsi le documentaire du photographe Edward Curtis, qui tourne en 1914 un film muet, In the Land of the Headhunters (Au pays des chasseurs de têtes), sur les Indiens de la côte nord-ouest, ne connaîtra aucun succès. Tandis que huit ans plus tard, Nanuk of the North de Robert J. Flaherty connaîtra, dès sa sortie, un immense succès public, bien qu’il sera l’objet de critiques incessantes quant à son authenticité. Quarante-cinq ans plus tard, Russel réalisera des documentaires où il développe ce que McNab qualifie de solution créative de l’art documentaire, bien que ce soit avec Women and Men, une œuvre de fiction, qu’il connaîtra la célébrité. Avec des extraits de film à l’appui, Robert McNab nous partage autant sa passion que sa connaissance d’«une vie de cinéma » avec Ken Russel.

Bien qu’Edward Elgar n’est pas mon compositeur préféré, j’ai apprécié ce film, par ces impressionnantes images aux nombreux points de vue autant panoramiques que rapprochés, qui raconte un docudrame parfaitement vraisemblable. Et ce dans une minutie du montage où ne se trouve aucune longueur, où l’enchaînement des prises de vue extérieures, d’extraits de films d’époque et de scènes dramatiques de reconstitution ne provoque aucune rupture si bien qu’on ne se distingue plus, qui du compositeur, qui du réalisateur et de son équipe, qui du commentateur, contribue le plus à la création artistique. Ici le film sur l’art devient véritablement un film d’art sur l’art de la composition musicale où trame et chaînes forment un tissu harmonieux.

Guernica, portrait of War

On retrouve avec Guernica, portrait of War de Santiago Torres et Ramon Vallès, réalisé en Espagne, en 2007 (d’une durée de 58 min.) une même dimension politique. À travers ce film, nous comprenons que, si Picasso n’a pas fait de politique active, il a pour le moins poser des gestes politiques en faveur de la démocratie en Espagne. Si besoin est, la richesse et la variété des témoignages justifient le choix de concentrer tout un film sur une seule œuvre. Ici aucun des commentaires ne semble superflu.

Pùbol-Dali De-construction

Le film Pùbol-Dali De-construction de José Ramón da Cruz, réalisé en Espagne, en 2005, (d’une durée de 72 min.), comme le précédent, porte sur une icône, à la différence que, dans celui-ci, la fiction dépasse la réalité. Rappelons le point de départ de cette fiction documentaire. En 1982, le château de Púbol de Salvador Dalí est la proie d'un incendie, cet événement va insuffler un élan créatif débordant chez l’artiste. Le cinéaste crée un personnage fictif en l'artiste Jean B. Mitticka, ancien surréaliste et père de l'art brut, ami et ennemi de Salvador Dali. Quarante ans plus tôt, il écrivait « une série de lettres prophétiques, à l'occasion du bombardement atomique d'Hiroshima. Il prédit sept incendies dont l'un dans la chambre de Dalí à Púbol. Peut-on lier cet incendie avec les turbulences spirituelles et physiques du début de l'ère atomique ? Est-il possible d'expliquer l'incendie de Púbol par la découverte mystérieuse de ces lettres prémonitoires ? Investigation psychologique qui tente d'élucider la complexité d'un artiste de taille. »

Cette fiction documentaire constitue une suite visuelle riche dans laquelle sont insérées des archives de Dali et appuie sa narration sur le témoignage d’une psychanalyste qui éclaire la biographie de l’artiste. Il est intéressant de revisiter la période sombre vécu par l’artiste, après la mort de sa femme, Gala, l’ex-épouse d’André Breton. La prouesse de la caméra subjective est à souligner quand elle effectue une transition du point de vue du récit qui passe alors du Il au Je. Les effets spéciaux soulignent habilement les extravagances du peintre et de ses tableaux. Malgré les témoignages sérieux qui fondent le corps de l’œuvre, le film appartient davantage à la fiction en raison de l’omniprésence de Mitticka, un être fictif qui serait un double imaginaire de Dali, personnage que nous avoue avoir créé le réalisateur.

Venise 1575

Avec Venise 1575 de Jean-Loïc Portron, réalisé en France, en 2006, (d’une durée de 52 min.) on remonte, cette fois, de cinq siècles dans le temps. Ce documentaire historique nous offre une reconstitution dynamique de la période où Venise a été au sommet de la création artistique. On y rencontre tour à tour les grands artistes Le Tintoret, Titien et Véronèse qui ont rehaussé la ville de leurs chefs-d’œuvre, tous ont un même but : accroître sans cesse la beauté de la ville pour en maintenir la gloire .

Cette période florissante de l’histoire de l’art évoquée dans ce film documentaire donne à penser à l’approche anachronique que pratiquait l’historien de l’art français Daniel Arasse. Il a d’ailleurs consacré la majeure partie de ses travaux à l’art italien du XlVe au XVle siècle. Pour lui, il était essentiel de comprendre comment l’œuvre s’adresse au spectateur et de réfléchir sur le point de vue de l’artiste, d’essayer de comprendre comment il observait le monde en fonction de son temps mais aussi en fonction du passé. « Dès lors que ce regard est celui d’un grand artiste, il va nous apprendre beaucoup de chose sur l’œuvre du passé » 12. Alors qu’il analyse la Vénus d’Urbin (1538) de Titien, il revient à l’Olympia (1863) de Manet dont l’analyse apprendra beaucoup de choses sur la peinture de Titien. C’est pourquoi les commentaires d’historiens de l’art présentés dans Venise 1575 et le film de Simon Schama sur Bernini contribuent à saisir le poids du passé et de l’histoire dans la peinture. D’ailleurs, Arasse cite la phrase d’Hubert Damisch: « La peinture a son poids de peinture » 13. On peut oser affirmer que la sculpture a également son poids de corps et d’âme.

Simon Schama’s Power of Art...

De façon similaire, dans Simon Schama’s Power of Art : Bernini de Clare Beavan, réalisé au Royaume-Uni, en 2006, (d’une durée de 54 min.), la narration est confiée à un historien de l'art. Il s’agit de Simon Schama dont la passion pour son sujet transparaît du début à la fin. Il nous présente huit artistes d'exception, parmi lesquels Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), dit Le Bernin. Ce docudrame favorise la rencontre avec cet artiste exceptionnel de la période baroque italienne du 17e siècle. Sculpteur, architecte, urbaniste, décorateur, peintre et littéraire, il met son talent au service de sept papes successifs. Il sera l'architecte de Saint-Pierre de Rome. Mais le sculpteur Borromini qui devient l’architecte officiel lui portera ombrage. Entre 1647 et 1652, Le Bernin sculpte dans le marbre, L'extase de sainte Thérèse, qui lui permet de se refaire une réputation à la suite de la démolition du campanile de la basilique Saint-Pierre qu’il avait construit.

Avec ce documentaire, nous assistons à la reconstitution de nombreuses pages d’histoire de l’art italien et de la vie tumultueuse de Bernini. Avec l’analyse de L'extase de sainte Thérèse, le documentaire atteint un véritable punctum. On comprend que la pose de la Sainte, la localisation de la sculpture en partie dans le vide, les plis dans son vêtement représentent non seulement un corps mais aussi un esprit et une âme. Tout cela contribue à traduire l’état d’âme extatique de Sainte-Thérèse, ce que l’historien nous confirme en lisant une page de son journal. Le commentaire suivant de Daniel Arasse, à propos du tableau Le tonneau des Danaïdes, semble faire écho à cette œuvre sculpturale : « Il y a donc une double émotion : l’émotion choc devant, pour moi en général, le coloris et complémentairement, l’émotion de la densité de pensée qui est confiées à la peinture. Et c’est d’ailleurs ce qui me gêne dans la peinture : à travers ses matières, ses formes, il y a quelque chose qui pense et je n’ai que des mots pour en rendre compte, en sachant pertinemment que ces mots ne recouvrent pas l’émotion dégagée » 14.

Penser en images 

 

NOTE(S)

1 Pour toute information additionnelle sur la 26ième édition du Festival International sur l’Art ou lire le synopsis détaillé de chaque film mentionné dans cet article, le lecteur, la lectrice est invitée à consulter le site Internet suivant : http://www.artFIFA.com/index.php?option=com_film&Itemid=408

2 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, « coll. Critique », 1992, 209 p.

3 ibid, 4ième de couverture.

4 Véronique Desjardins, Les formules de Swâmi Prajnanpad, Paris, La table ronde, « coll. Les Chemins de la Sagesse », 2003, p. 49

5 Cf Index des titres à l’adresse : http://www.artFIFA.com/index.php?option=com_film&Itemid=408

6 ibid

7 Didi-Huberman (1992), p. 103

8 ibid p. 104

9 Cf Index des titres à l’adresse : http://www.artFIFA.com/index.php?option=com_film&Itemid=408

10 ibid

11 ibid

12 Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Folio essais, 2004, p. 254.

13 ibid, p. 243.

14 ibid, p. 26.

15 ibid, p. 128

Louise Boisclair est artiste multidisciplinaire, auteure et chercheure. Détentrice d’une maîtrise en études littéraires, après un perfectionnement en arts visuels et médiatiques, elle a complété quatre séminaires de doctorat en études et pratiques des arts, en sociologie et en études littéraires à l’UQAM. Elle pratique la peinture gestuelle, le mandala et le Tai chi. Ses recherches portent sur l’interpénétration du numérique et du processus de création ainsi que sur les bénéfices thérapeutiques. Elle travaille à la phase finale d’un interconte numérique sur Internet. Depuis 2006, après une carrière en communication, elle dirige les Ateliers LE CHEVAL DE TROIE et signe des articles entre autres dans le domaine des arts.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).