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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


L'installation interactive :
un laboratoire d’expériences perceptuelles en redéfinition

Louise Boisclair

Quel impact le dispositif interactif artistique exerce-t-il sur la perception? 1 Cette question, telle un koan, est apparue à la fréquentation d’œuvres interactives d’abord sur le Net puis en installation. Comment éviter de normaliser les procédés interactifs à notre insu, afin de saisir les modalités sensoriperceptives en jeu? Le rapport entre le geste interfacé, la mise en œuvre et les modalités perceptuelles du corps appareillé sont l’objet de cette étude.


TED talk de Golan Levin, 2009


Expérience perceptuelle d’un nouveau genre, la traversée de l’installation interactive 2 repose sur le paradoxe suivant. L’installation interactive dépend du geste interfacé – un geste assisté d’une interface sur le corps, à distance ou à proximité et relié à un système technologique – pour déployer l’activité qu’elle propose et qu’il redéfinit. Après coup, une fois le corps délesté de l’appareillage, la réflexion débusque non seulement les nouvelles modalités perceptuelles et sensorielles que l’immersion dans le lieu et la négociation avec le dispositif induisent, mais, par ricochet, met en relief les modalités habituellement inconscientes du corps propre. 3

Théorisation ancrée 

Approche à la première et troisième personne 

Expérience esthétique en trois temps 

Laboratoire de comportements perceptuels 

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Cubes à sons/bruits/babils, Catherine Béchard & Sabin Hudon


À l’instar de Dewey considérant l’art comme expérience (2010, 1934), l’installation interactive est vécue comme expérience de comportements perceptuels augmentés. Cette orientation nous incite à prolonger l’exploration immédiate d’une réflexion médiate pour singulariser notre propre expérience esthétique et en saisir la répercussion sur la perception du corps en acte. Alors l’installation interactive, avec son efficience et ses ratés, devient une sorte de banc d’essai de la réalité augmentée, en dehors du quotidien où les gestes interfacés poursuivent une finalité connue. Du coup, l’expérience perceptuelle interactive baigne dans un climat physique, fictif et virtuel, qui défie le corps propre. Une fois immergé dans cet univers, le visiteur actualise son trajet d’un monde possible dans ces conditions. De façon générale, la proposition interactive comprend un ou plusieurs sémiophore(s) 12, mis en relief selon les interprétants rencontrés. Par affordance (Gibson, 1977), après essai et erreur, le participant effectue un embrayage ou commet un geste capté par le dispositif, dont il effectue une lecture expérientielle qui révèle la scénographie. Ce raccord entre éléments activables du dispositif et capacités activantes du participant met en lumière non seulement les dimensions d’un monde fictif conquis, mais les comportements perceptuels pour le révéler et ainsi se révéler.

Une jonction s’opère entre sujet et objet où l’un et l’autre s’immergent mutuellement, comme un chiasme, sans perdre de vue toutefois le lieu physique, la posture corporelle et les caractéristiques sensoriperceptives en jeu. Le participant type, avide de produire une signification cohérente de la fiction qu’il coénonce, imprime en sa mémoire les modalités gestuelles interfacées, les fluctuations polysensorielles et le manifesté dans les limites performatives et formelles. L’immersion du participant dans sa version du monde de cet univers virtuel est à la fois physique et imaginaire. À chaque remous immaîtrisable, il risque de sortir du flot, de retourner au rivage.  Dès qu’il entre en mode survie, parce que l’affordance n’est pas possible, parce que la compétence requise le dépasse, parce que les dimensions sensoriperceptives de cet univers le désintéressent ou le traumatisent, il quitte le lieu, à la fois physique et virtuel. Si le participant poursuit l’expérience en métabolisant les obstacles, son expérience peut alors dépasser l’œuvre interactive et entrer en résonance avec son vécu. La traversée de l’installation aura révélé des cohérences insoupçonnées ou des incohérences insoutenables qu’il tentera de comprendre ou, au contraire, rejettera viscéralement. Pour toutes ces raisons, l’expérience esthétique interactive demeure éminemment subjective bien qu’elle soit objectivable par la modélisation de sa traversée. La modélisation du trajet peut pointer un différentiel d’écarts plus ou moins insurmontables selon le profil de compétence/performance, d’attrait/répulsion du participant. La description de son observation participante, à la fois de sa propre expérimentation et de celle des autres, met en jeu un Je schématisé dans une actualisation enrichie de celle des autres. Toutefois ce Je est dénudé de sa psychologie propre, son identité devient une abstraction, un schéma de relations (tensions, nœuds et forces), un porteur de comportements perceptuels augmentés. De cette manière se modélise la traversée d’un Je médian, teinté d’affect (désir, intérêt, motivation) à géométrie variable, dans la proximité de l’expérimentation et la distance de l’observation du chercheur de sens. Dans cette perspective, chaque participant-e devient un chercheur de sens, construit sa démarche esthétique, apprécie les modalités des comportements perceptuels appareillés ou non.

La distanciation permet de convoquer diverses notions disciplinaires, les plus à même d’éclairer la zone où s’opère la réduction. La réduction phénoménale permet de focaliser sur un état ou sur une qualité de l’expérience qu’on peut alors étirer dans l’espace mémoriel, amplifier, et étendre dans la durée, déployer et déplier. Ici on peut délier un nœud, là encercler une constellation de connexions. L’exercice favorise le surgissement d’évidence cognitive. Dans le flot accéléré de la vie, cela passe la plupart du temps inaperçu et de toute manière est surdéterminé par la finalité poursuivie. Voilà pourquoi la reconduction mentale d’une expérimentation dans un lieu laboratoire, la remémoration de l’expérience perceptuelle interactive, est essentielle à la compréhension de son interprétation. Voilà pourquoi il importe que la part phénoménologique, cette lecture expérientielle, non seulement accompagne mais précède la part sémiotique de construction des relations du sens et des valeurs de la signification. Ainsi la part sémiotique s’enracine dans, et s’enrichit de, la part somatique que l’expérimentation mobilise notamment dans la perception du corps augmenté.

 

NOTE(S)

1 Ce texte survole certains aspects de ma recherche doctorale en sémiologie dont le titre de travail de ma thèse est : « La traversée de l’installation interactive : une expérience de perception assistée du geste interfacé ». Dirigée par Catherine Saouter, professeur de l’École des médias à l’UQAM et spécialiste en sémiotique visuelle, je bénéficie également de l’expertise des chercheurs  rassemblés dans divers groupes de recherche internationaux, dont Performativité et effets de présence de l’UQAM et SenseLab, a laboraty of thought in motion de l’université Concordia.

2 Dans l’édition de juillet 2010 d’Archée, mon texte intitulé: « Qu’est-ce que l’interactivité modifie dans notre appropriation des images ? » examine d’autres aspects de l’impact de l’interactivité.

3 Corps propre désigne le corps charnel contenu à l’intérieur de la peau, son enveloppe. Les travaux en épistémologie du corps de Bernard Anzieu, de neurophysiologie de la perception du corps en acte d’Alain Berthoz ainsi que la phénoménologie de Merleau-Ponty, Husserl étudient sous différents angles d’attaque le corps propre et ses relations avec le monde.

4 Les trois axes de recherche et d'enseignement privilégiés au doctorat en sémiologie de l’UQAM sont : - Signe : théories et histoire; - Pratiques sémiotiques; - Signes, imaginaire et culture. Cette thèse  se situe dans l’axe des pratiques sémiotiques avec un accent multidisciplinaire et une théorisation ancrée dans l’expérimentation.

5 Mon corpus d’analyse comprend quatre installations interactives (de Rokeby, Béchard & Hudon, Dubois, Guibert) qui représentent quatre types d’œuvres regroupées en vue de proposer une nouvelle typologie. De nombreuses œuvres interactives citées en cours de route tissent en arrière-plan la toile de références.

6 Voir Depraz (2003, 2006, 2009), Petit-Mengin (2006) et Andrieu (2011) qui mettent de l’avant l’utilisation du récit à la première personne, en complément du récit à la troisième personne.

7 La sémiotique du sensible élaborée par Jacques Fontanille (2004, 2011) entre autres replace le corps au centre de la recherche en tant que « siège, vecteur et opérateur de la sémiose »(2011, 13). Dans le cadre de l’installation interactive, l’expression « opérateur de la sémiose » prend non seulement un sens figuré mais véritablement un sens propre.

8 Voir Rizollati, 2006. La découverte des neurones miroirs en 1996 chez les singes macaques par une équipe italienne sous la direction de Rizollati, suivie d’une expérience canadienne chez l’humain, révèle que lorsque des singes observent le mouvement d’un autre singe, les neurones d’une partie de leur cerveau s’activent comme lorsqu’ils exécutent eux-mêmes ce mouvement. Une piste de recherche s’ouvre ainsi sur le rapport entre faire et voir faire, inscrit au niveau neuronal, qui se retrouve possiblement dans le mécanisme de l’empathie. Il y a déjà 15 ans, dans la foulée de cette découverte, Berthoz avance « l’existence d’un répertoire de préperceptions lié à un répertoire d’actions, grâce auquel, nous le soutiendrons, le cerveau peut simuler des actions pour en prédire les conséquences et choisir la plus appropriée » (Berthoz, 1997, 27).

9 La notion d’interprétant provient de la définition du signe de Peirce qui repose sur la triade constituée du representamen, de l’objet et de l’interprétant : «  Un signe ou representamen, est quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre. Il s’adresse à quelqu’un, c’est-à-dire crée dans l’esprit de cette personne un signe équivalent ou peut-être un signe plus développé. Ce signe qu’il crée, je l’appelle l’interprétant du premier signe. Ce signe tient lieu de quelque chose : de son objet. Il tient lieu de cet objet, non sous tous rapports, mais par référence à une sorte d’idée que j’ai appelée quelquefois le fondement du representamen. » (Peirce, 1976, 121) Toutefois, la notion d’interprétant mérite d’être rapprochée du concept d’encyclopédie chez Eco : «  [L’encyclopédie] est l’ensemble enregistré de toutes les interprétations, concevable objectivement comme la bibliothèque des bibliothèques, quand bibliothèque veut dire aussi les archives de toute l’information non verbale enregistrée d’une manière ou d’une autre, des peintures rupestres aux cinémathèques. » (1988, 110)

10 Dans un ouvrage intitulé Plus sur Husserl. Une phénoménologie expérientielle, Depraz (2009) développe le processus de lecture expérientielle à partir des écrits de Husserl, qu’elle différencie de la lecture herméneutique. «Bref, le fonctionnement langagier du phénoménologue est bel et bien pragmatique : on y cerne en acte, à savoir sur un mode immanent, les degrés de croyance à titre de modalisations d’être différenciées, par contraste à sa forme mère, à savoir la certitude qualifiée d’originaire. » (p. 103) J’adapte cette lecture expérientielle à la traversée de l’installation interactive qui épouse la subjectivité de chacun tout en révélant un trajet type.

11 Neurophysiologie, phénoménologie pragmatique et sémiotique comptent parmi les disciplines  et les méthodologies qui contribuent à l’interdisciplinarité de cette thèse en plus des écrits ou commentaires venant des artistes eux-mêmes.

12 Notion développée par Pomian (1997), sémiophore signifie porteur de signes. Elle se prête particulièrement aux installations interactives dans la mesure où des objets, des choses, se révèlent porteurs non seulement de signe mais de possibilité d’action en tant qu’interface reliée au dispositif. 

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Auteure-chercheure, Louise Boisclair a publié de nombreux articles pour Archée, INTER art actuel, Le Magazine du CIAC, Nouveaux Actes Sémiotiques, Vie des Arts et Parcours. Outre ses travaux plastiques (peinture gestuelle et mandala) et littéraires (texte court, poésie, essai), elle a créé et réalisé une cinquantaine de vidéos dont quatre primés, le film d’art expérimental, Variations sur le hook up, le mémoire-création, Variations sur le dépassement suivi de L’écho du processus de création, et le prototype du conte visuel interactif, Variations sur Menamor et Coma et Vitrine Cosmos. Doctorante en sémiologie à l’UQAM, elle complète une thèse sur l’installation interactive et l’expérience de perception associée au geste interfacé. Elle est membre du groupe Performativité et effets de présence et participe aux rencontres du Sense Lab.

 

RÉFÉRENCES (liste courte)

INSTALLATION INTERACTIVE

Cron, Marie-Michèle. 2010. Les arts numériques à Montréal : Création/innovation/diffusion.
Montréal : Conseil des arts de Montréal. http://www.artsmontreal.org/fr/conseil/publications
Coulter-Smith, G. 2006. Deconstructing Installation Art, en ligne: http://www.installationart.net/index.html
Kaye, Nick. 2007. Multi-Media: video - installation - performance, London & New York:Routledge.
Lupien, Jocelyne. 1991. “L’installation”, Espace, Vol 7 No 4, Montréal.
Lupien, Jocelyne. 1997. « Espaces sensori-perceptifs et arts visuels », revue VISIO vol. 1. no 3, automne 1996-mars 1997, p. 127-144.
Lupien, Jocelyne.  2008. «  Du sens des sens dans l’art actuel » in L’indécidable, art et déplacements de l’art actuel. Montréal : Ed. Esse, p. 85-97.
Moulon, Dominique. 2011. Art contemporain nouveaux médias. Paris : Scala, 128 p.
Salter, Chris. 2010.  Entangled. Technology and the transformation of performance, Cambridge, MIT Press, 460 p.

PHÉNOMÉNOLOGIE (PRAGMATIQUE)

Andrieu, Bernard (dir.). 2011. Le corps du chercheur. Une méthodologie immersive, Nancy, Presses universitaires de Nancy.
Depraz, Natalie. 2009 (2006). Comprendre la phénoménologie. Une pratique concrète. Paris: Armand Colin, 210 p.
Depraz, Natalie. 2009. Plus sur Husserl. Une phénoménologie expérientielle. Coll. « Clefs concours philosophie ». Paris : Atlande, 159 p.
Depraz, N., F. Varela et P. Vermersch. 2003. On Becoming Aware: a Pragmatics of Experiencing, Amsterdam, John Benjamins.
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Petitmengin, Claire. 2006. « L’énaction comme expérience vécue », Intellectica1, 43, St-Denis, p. 85-92.
Petitmengin, Claire. 2001. L'expérience intuitive, avec la préface de Francisco Varela. Paris : L’Harmattan.

 

NEUROPHYSIOLOGIE ET CORPS

Andrieu, Bernard. 2011. Les avatars du corps. Une hybridation somatechnique. Montréal : Liber, 157 p.
Andrieu, Bernard.  2010. Le monde corporel. De la constitution interactive du soi. Paris : L’Âge d’homme. 245 p.
Berthoz, Alain. 1997. Le sens du mouvement. Paris : Odile Jacob, 345 p.
Berthoz, Alain. 2009. La simplexité. Paris : Odile Jacob, 257 p.
______avec Roland Recht (dir.). 2005. Les Espaces de l’homme. Paris : Odile Jacob, 397 p.
______avec Jean-Luc Petit (dir.). 2006. Phénoménologie et physiologie de l’action. Paris : Odile Jacob, 320 p.
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Gibson, James Jerome. 1977. “The Theory of Affordances” In R. Shaw & J. Bransford (Eds.). Perceiving, Acting, and Knowing: Toward an EcologicalPsychology. Hillsdale, NJ: LawrenceErlbaum. pp. 67-82.
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SÉMIOTIQUE VISUELLE ET SENSIBLE

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Saouter, Catherine. 2000. Langage visuel. Coll. « documents ».  Montréal : XYZ éditeur, 215 p.

EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE

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Jauss, Hans Robert. 2007. Petite Apologie de l'expérience esthétique, Allia.
Manning, Erin. 2009. Relationscape Movement, Art, Philosophy. Coll. «  Technologies of Lived Abstraction ». Cambridge, MA: MIT Press. 268 p.
Massumi, Brian. 2002, Parables for the Virtual. Durham, NC, Duke University Press, 328 p.
Massumi, Brian. 2011. Semblance and event. Activist Philosophy and the Occurrent Arts. Coll.  « Technologies of Lived Abstraction ». Cambridge, MA : MIT Press, 220 p.
Shusterman, Richard. 2007. Conscience du corps : pour une soma-esthétique. Paris : Éd. de l'Éclat.
Shusterman, Richard. 1992. L'Art à l'état vif. La pensée pragmatique et l'esthétique populaire. Paris : Minuit, « Le Sens commun », 272 p.
Stern, Nathaniel. 2011. « The Implicit Body as Performance: Analyzing Interactive Art, in LEONARDO,  Vol. 44, No. 3, Cambridge, MA : MIT Press, pp. 233–238.

ARTICLES LIÉS À LA THÈSE
N.B. : liens Internet activés dans les titres pour Archée et NAS.

Boisclair, Louise. 2012. « Joueur et personnage aux prises de l’acteur virtuel : L’Homme à la caméra de Vertov recalculépar Mécanique générale de Thierry Guibert », L. Poissant et R. Bourassa (dir.), Agents, avatars et acteurs virtuels : pratiques performatives. Tome II. Coll. « Esthétique ». Québec, Presses de l’Université Laval, 20 p., à paraître.
Boisclair, Louise. 2012. « Du souffle au déLIRE : BrainStorm de Jean Dubois », B. Andrieu (dir.) Figures de l’art XXV, Paris, 15 p., à paraître en 2013.
Boisclair, Louise. 2012. « Exuvie chorégraphique et Migration numérique : personnage virtuel, figure ou avatar? », L. Poissant et R. Bourassa (dir.) Agents, avatars et personnages virtuels : entre présence et performativité. Tome I.Coll. « Esthétique ». Québec, Presses de l’Université Laval, 20 p., à paraître cet automne.
Boisclair, Louise, 2012, « Cubes à sons/bruits/babils de Catherine Béchard & Sabin Hudon : une interface de redéfinition de l’écoute sonore et de production de soi », analyse sémiotique, Nouveaux Actes Sémiotiques (NAS), 11 juin, 15 p.
Boisclair, Louise. 2012. « Semblance and Event de Brian Massumi : un cristal de lumière sur l’art d’occurrence », recension, Archée, mai, 5 p.
Boisclair, Louise. 2012. « Aléatoire médiatique: BrainStorm de Jean Dubois », entretien, Archée, mars, 15 p.
Boisclair, Louise. 2011. « Art contemporain nouveaux médias, un ouvrage récent de Dominique Moulon », recension, Archée, décembre, 6 p.
Boisclair, Louise. 2011  « Les Arts numériques à Montréal. Création/Innovation/Diffusion », une étude de Marie-Michèle Cron, Archée, décembre, 9 p.
Boisclair, Louise, 2011. « Taken de David Rokeby. Effet miroir des mémoires individuelle et collective », Inter, art actuel, no 109, p. 42-45. En ligne : http://id.erudit.org/iderudit/65335ac
Boisclair, Louise, 2011. « David Rokeby : I am an interactive artist; I construct experiences », Archée, juillet, 20 p.
Boisclair, Louise. 2011. « David Rokeby : Je suis un artiste interactif et je construis des expériences », Archée, juillet 22 p.
Boisclair, Louise, 2011. « Où s’en vont les images avec la cybermédiation ? » Chaire René-Malo, ACFAS 2009, 13 p. En ligne : http://www.chairerenemalo.uqam.ca/colloques-conferences-et-etudes/acfas.html
Boisclair, Louise, 2010. « Médias praticables : un entretien avec Jean-Paul Fourmentraux, sociologue français des nouveaux médias », Archée, novembre, 18 p.
Boisclair, Louise. 2010. « Entretien avec Stephane Kozik de BIOKINOSONICS », Archée, décembre, 9 p.
Boisclair, Louise. 2010. « Relationscape : Movement, Art, Philosophy d’Erin Manning au MIT Press », Archée, octobre, 5 p.
Boisclair, Louise. 2010. « Réflexion sur Le performatif du Web (Joanne LALONDE) », magazine du CIAC, no 37. En ligne : http://magazine.ciac.ca/archives/no_37/fr/lecture.htm
Boisclair, Louise. 2010. « Qu’est-ce que l’interactivité modifie dans notre appropriation des images ? » cyberthéorie, Archée, juillet, 10 p.
Boisclair, Louise. 2009. «  Recensions: La relation comme forme & ARTPRESS2 Arts technologiques, conservation & restauration », Archée, octobre, 6 p.
Boisclair, Louise. 2009. « Philippe Franck et les échanges SAT et Transcultures : une histoire de contamination positive », entretien, Archée, juillet, 9 p.
Boisclair, Louise. 2009. « Zaven Paré : Marionnette électronique et bovarysme », entretien, Archée, juillet, 9 p.
Boisclair, Louise, 2009. « Prolifération des écrans », recension critique, Archée, mars, 7 p.
Boisclair, Louise. 2008. « Digital Chile_08 ou Apercevoir et expérimenter pour voir », compte rendu critique, Archée, décembre, 19 p.
Boisclair, Louise. 2008. « Kitsou Dubois, la danseuse des états limites », entretien, Archée, mars, 19 p.
Boisclair, Louise. 2008. « Patrice Renaud : l’art au service de la cyberpsychologie de la pédophilie », entretien, Archée, mars, 6 p.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).