archée
                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Le dispositif magnétique : corps, mouvement, son
Conversation avec Cindy Van Acker

Enrico Pitozzi

De la composition du mouvement 

Géométries du geste 

Résonances : l’image sonore 

Logique de la vibration : les formes du temps 

Nixe, 2009, Photo Louise Roy

E. P. : Cet aspect lié aux relations au son me permet d’aborder la question du temps. Cette dimension est aussi une caractéristique remarquable dans vos interventions : temps du geste et temps de développement du nuage sonore. Pourrez-vous prolonger cette réflexion en ce qui a trait à la notion de temps ?

C.V.A. : Le temps du mouvement est définit avec l'élaboration de son identité. Mais ce temps laisse un espace au temps musical. Il ne devrait pas s'auto-suffire à mon sens, sinon le territoire sonore est étriqué, illustratif, voir inexistant. Le temps musical doit pouvoir ajouter du relief, renforcer le mouvement. À nouveau, il existe le temps du mouvement, de la lumière et du son en relation à l'espace. À ce moment-là on arrive à la notion de l'écriture scénique, à la partition globale et temporelle du déroulement des évènements.

E.P. : J’aimerai vous questionner autour de la notion de forme. Notamment des relations – par exemple sur la scène de Nixe ou Obtus – entre la forme géométrisée du geste et la forme pulsant du son. Il y a – dans certains moments du travail – un point de convergence entre les deux aspects qui s’organisent autour d’une vibration : la figure de la danseuse perd ses contours sous l’effet de la lumière en même temps que le son devient ondulatoire. Déconstruire la syntaxe du geste ainsi que celle du son. Cela me semble un des principes de votre collaboration avec Mika Vainio. En prolongeant ce passage, je dirais que vous partagez une même tension vers la redéfinition de l’anatomie : du corps comme du son. Déplacement du poids dans le corps et déplacement de la masse du son et de ses fréquences dans la salle. Quelle relation pouvez-vous instituer avec la notion de forme dans les « solo »?

C.V.A. : Avec Mika, nous avons une sensibilité profonde en commun.
Nous faisons confiance à la forme, nous lui offrons toute sa puissance à travers une épuration absolue. Nous élaguons jusqu'à obtenir l'essentiel de la forme. La forme en tant que matière première, mais aussi la forme de la composition. C'est grâce à cette approche partagée, que nous pouvons nous trouver dans un lieu de tension commune dans laquelle les vibrations entrent en tension entre elles.

E.P. : Dans cette logique, la lumière de Luc Gendroz pour Lanx ou Obtus est le troisième danseur : figure de lumière qui met en vibration l’air. L’atmosphère de la scène devient volume. Par son intervention, le mouvement s’imprime sur la plaque du cerveau du spectateur tandis que le son – à la lettre – entre en lui. Dans la dernière partie de Nixe, par exemple, l’éclairage transforme la scène comme dans un négatif photographique ou le corps est perçue comme une ombre dans la continuité lumineuse : il devient une silhouette en premier plan. Pouvez-vous expliquer cette notion de lumière dans vos « solo » et ses relations avec le mouvement et le son?

C.V.A. : Comme je l'ai dit plus haut, la lumière s'imbrique de plus en plus dans mon écriture du mouvement. Cela est visible en Lanx et Obtus.
Dans la dernière création, Diffraction (2011), la lumière reprend un moment donné la partition des danseurs. Victor Roy a conçu une machine avec 9 fluos qui bougent latéralement sur des rails d'une distance de 7 mètres. Nous avons transcrit la partition du mouvement pour ces fluos. Ainsi, la lumière devient mouvement. Tout comme le son peut devenir image, et le corps peut perdre sa matérialité, le tout devient une alchimie de matières. C'est la richesse de l'abstraction.


E.P. : Il y a en jeu une certaine tactilité (du corps, du son et de la lumière) que vous mettez en place dans votre approche. Cela concerne aussi la relation avec le spectateur : toucher le spectateur. Pouvez-vous parler, pour conclure, de cette sensibilité?

C.V.A. : Là on arrive aussi dans le territoire de l'interprète qui, lui, a le devoir d'investir la forme et l'espace de manière, à faire parvenir aux spectateurs l'énergie du mouvement. Cette approche sensorielle à tous les niveaux peut permettre de créer un espace de réception chez le spectateur, un espace qui ouvre, qui ne touche pas à un endroit précis mais qui a la possibilité de s’inscrire dans la perception du spectateur pour en changer l’organisation et entendre différemment.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Cindy Van Acker
De formation classique, la danseuse et chorégraphe Cindy Van Acker a tout d'abord dansé en Belgique au Koninklijk Ballet van Vlaanderen. En rejoignant plus tard le ballet du Grand Théâtre de Genève, elle fait de la Suisse sa nouvelle résidence et y intègre la scène de la danse contemporaine. Elle crée ses propres pièces depuis 1994 et c'est à l'occasion de la création Corps 00:00 en 2002, qu'elle fonde la Cie Greffe.
Son parcours est marqué par ses collaborations avec Myriam Gourfink, Romeo Castellucci, et par ses collaborateurs artistiques au sein de la Cie Greffe. En marge de son travail chorégraphique, elle a été responsable de la formation corporelle des futurs comédiens à la Haute École de Théâtre, la Manufacture, à Lausanne de 2006 à 2009.

Enrico Pitozzi
Enseigne « Formes de la scène multimediale » au Département de Musique et du Spectacle de l'Université de Bologne et « Esthétique des interfaces » à l’Académie de beaux-arts Brera de Milan en Italie. Il était professeur invité à l’école Supérieure du Théâtre de l’UQAM à Montréal et il collabore avec l’Universidade Federal de Bahia (Brésil) et Universidade Federal do Rio do Sul do Porto Alegre (Brésil) où il a donné des conférences/séminaires. Il est membre à l’international du groupe de recherche « Performativité et effets de présence » dirigé par Josette Féral et Louise Poissant à l’UQAM. Dans un cadre international, il travaille sur les modalités d’intervention des technologies sur la perception du performeur, sur les aspects neurophysiologiques liés à la composition du mouvement et autour du concept de présence médiatisée sur scène. Il est membre du comité scientifique de la revue « Moringa » (Brésil) et rédacteur co-rédacteur en chef du magazine italien Art'O; il a publié des textes sur la scène européenne, du Canada/Québec et du Japon. Il a participé à la 37e Biennale de Teatro di Venezia 2005 dirigée par Romeo Castellucci. Il a publié, avec Annalisa Sacchi, Itinera. Trajectoires de la forme Tragedia Endogonidia, Arles, Actes Sud, 2008 dédié aux travaux de Romeo Castellucci ainsi que les textes Étendre la peau. Scène, perception, dispositifs technologiques, dans L. Poissant et P. Tremblay (dir.), Ensemble / Ailleurs ; Together / Elsewhere, Montréal, PUQ, 2010; Tecnologias da Percepção. Epistemologia do gesto e cena contemporânea, in I. Santana, A. Pereira (dir.), Poéticas technologicas, Salvador de Bahia, Editora da Universidade Federal de Bahia, 2011; Il prépare la monographie Corpo, anatomia, percezione. Scena performativa e dispositivi tecnologici (Roma, Bulzoni, automne 2012) et la monographie Spectra (Bologna, CLUEB, septembre 2012) dédiée à la scène de Dumb Type ainsi qu’un livre sur le processus chorégraphique de Myriam Gourfink (2013).

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).