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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Le FIFA, le 7ème art au service de tous les autres

Louise Boisclair

Il y a de tout au FIFA. 1 Sur le plan des sujets traités, de la polyvalence du média filmique et aussi de la lecture que nous en faisons. Toutes les formes artistiques sont au rendez-vous : de l’animation en passant par la danse, la musique, les arts visuels et médiatiques jusqu’à l’architecture. Tous les genres se côtoient : fiction, docudrame, documentaire historique, avec ou sans voix off, avec du son mur à mur ou intermittent, des commentaires phatiques, informatifs ou scientifiques. Prise de vue objective ou caméra subjective, montage en alternance, en redondance ou en plan-séquence, effets illimités grâce au numérique. Un même film peut tisser sa trame d’une seule chaîne ou de plusieurs. Les lignes du récit et celles de la diégèse se superposent de façon illimitée. Les réalisateurs s’effacent derrière l’œuvre d’art ou la traduisent dans toutes les étapes du processus filmique.

Ce qui se déroule sur l’écran amorce une dynamique perceptuelle, cognitive et culturelle sans fin. De ces films surgissent des fantômes, symptômes et survivances, pour reprendre des termes chers à l’historien de l’art Aby Warburg. Ceux des artistes à travers leurs œuvres, ceux des critiques à travers la médiation de la culture sans oublier les nôtres à travers nos opinions et nos arguments. Comme spectatrice, nous attribuons du sens en le confrontant au discours culturel. Pour le philosophe et historien de l’art Didi-Huberman, « Ce que nous voyons, ce qui nous regarde » 2 s’apparente au départ à la vision croyante ou à la vision tautologique qui imprègne le spectateur. La vision croyante nous entraîne dans une spéculation imaginaire et fictive inter-minable, tandis que la vision tautologique nous enferme dans le vu, un point c’est tout. Mais, poursuit-il, une fois ce dilemme dépassé et la notion d’aura de Walter Benjamin revisitée, c’est l’image dialectique qui prend le dessus. En d’autres mots, la dialectique de l’image nous mène à l’image critique.

Certains films nous laissent froids, mais ils emballent les voisins. Quelques-uns nous habitent longtemps. D’autres réveillent un espace intérieur insoupçonné. Enfin, des films, dont les teintes et les mouvements ont déclenché une gymnastique de l’analyse, tombent dans l’oubli une fois atteint un roc infranchissable. À condition que la consommation soit suivie d’une recherche réflexive, la lumière de la vérité de la connaissance pourra jaillir. Nous pouvons alors « mieux comprendre pourquoi ce que nous voyons devant nous regarde toujours dedans. » 3 Ici le devant est un terme univoque ; tandis que le dedans s’ouvre à toute interprétation singulière. Nous teintons la diffusion de l’écran de tonalités de notre palette perceptive, cognitive et culturelle. Je vous propose une relecture de vingt-trois films dans un ordonnancement qui n’a rien à voir avec l’ordre chronologique, alphabétique ou thématique. Il s’est plutôt établi de lui-même au fur et à mesure des étapes précédant la synthèse.

Œuvre, vie et survie 

Vision et espace public 

Énigme et science 

Art, danse et espace public 

Dans un autre ordre d’idée, les films sur l’art témoignent également de l’abolition des frontières et de l’élargissement des lieux réservés traditionnellement à certaines pratiques artistiques. Longtemps confinée au plancher d’une salle de spectacle, la danse sort de ses lieux clos.Elle sort en quelque sorte « de ses gonds ». Toutes proportions gardées, Dédale et Journal d’un danseur nomade, chacun à sa façon, témoignent du temps qui passe d’un lieu à un autre. Films témoins de cités, de cultures et de civilisations qui reçoivent un performeur étranger. Films témoins où la scène change chaque minute, chaque jour, chaque semaine, chaque saison, d’atmosphère, de température, d’environnement et de composition. Le spectateur devient celui ou celle qui voit celui et celle qui voit le danseur performeur dans son rituel ou qui voit le performeur regardé par celui ou celle qui voit.

Dédale

Ainsi, Dédale de Mario Côté, réalisé au Canada, en 2007, (d’une durée de 9 min.) offre la prise de vue d’une danseuse qui évolue sous un monstre de béton, dont les mouvements saccadés évoquent les vibrations irritantes du transport urbain. Comme le FIFA le rappelle, « le 3 avril 1948, Françoise Sullivan et Jeanne Renaud présentent un des premiers événements de danse moderne au Québec à la Maison Ross. Lors de cette soirée, Françoise Sullivan créera, entre autres, Dédale, une pièce qui sera interprétée à plusieurs reprises par la danseuse Ginette Boutin » 11. Le solo de danse filmé par le réalisateur sur un sol froid et aride sous un échangeur où des véhicules déferlent à tambour battant crée une performance troublante. Le corps dansant est-il sous l’emprise du transport urbain ? Ici la performativité dépasse la représentation en inaugurant un langage corporel dont le sens nous échappe mais qui reconduit la reproductibilité mécanique de l’œuvre d’art dans un environnement routier.

Journal d’un danseur nomade

Dans un processus similaire le documentaire, Journal d’un danseur nomade de Yannick B. Gélinas, réalisé au Canada, en 2008, (d’une durée de 52 min.) témoigne d’une danse hors frontière et dans des lieux publics distincts. En 2006, le chorégraphe et danseur Paul-André Fortier présentait pour la première fois son Solo 30x30 dans cinq villes de trois continents : Newcastle, Nancy, Ottawa, Yamaguchi et Montréal. La réalisatrice canadienne Yannick B. Gélinas a filmé sa trajectoire à travers le monde. Elle a résumé en moins d’une heure le tournage de neuf cents minutes d'intimité entre une ville et un danseur. De plus le danseur narre lui-même des pages de son journal. Un homme de 60 ans danse durant 30 jours dans un même lieu public quelle que soit la température. Une performance qui, par sa répétition quotidienne à la même heure, crée un rituel où des liens surprenants se tissent entre l’étranger qui danse et un spectateur ou une spectatrice. Entre l’inquiétante étrangeté de la performance et l’anonymat de l’espace public. Mais le film média renverse aussi sa fonction d’observateur pour devenir acteur, médium artistique en quelque sorte. Étrangement, trois films création sont inspirés ou habités par la danse. Comme si le mouvement filmique du média attirait naturellement le mouvement corporel figuratif ou abstrait.

Les échos du corps

C’est en quelque sorte ce qu’on ressent avec le film création de Thien Vu Dang, Les échos du corps, réalisé en 2007 au Canada, (d’une durée de 5 min 5 s. ). Images et sons, sans dialogue, mettent en mouvements tissu urbain et chair humaine dans un croisement incessant. Comme de nombreuses œuvres, ce film expérimental est librement inspiré du « Solo 30 x 30 » de Paul-André Fortier. Dans un environnement technologisé se chevauchent corps urbain et corps humain. Une esthétique grisâtre et métallique d’une vision de l’univers des arts médiatiques où de nouvelles perceptions sollicitent différemment le spectateur.

Roastbeef

Dans une esthétique qui harmonise la performativité et la narration, le « film création » Roastbeef de François Bégin et Myriam Bouchard, réalisé au Canada, en 2007, (d’une durée de 6 min.) interprété par le comédien Reynald Bouchard et la danseuse Louise Lecavalier, intrigue. L’histoire : un boucher fait danser la femme dont il est secrètement amoureux sur la musique étrange créée par le bruit de ses couteaux. Ce « film création » met en parallèle deux performances, celle de l’acting et celle de la danse, deux univers, le découpage de la viande et sa mise en vitrine. Il s’agit ici d’une habile façon de pérenniser un métier et un art, tous les deux éphémères. On peut s’amuser à tirer des lignes sur le rapport entre les deux performances. La fiction ouvre la porte à toutes les associations entre viande animale et chair humaine.

Here after

Dans une lignée qui associe également performativité et narration, le film, Here after de Wim Vandekeybus, réalisé en Belgique, en 2006, (d’une durée de 60 min.) qui a reçu le prix de la création et est parrainé par l’Office national du film du Canada, va encore plus loin dans l’horreur et dure dix fois plus que Roastbeef. Peut-être en raison de l’heure tardive, de la violence de certaines scènes ou de l’aspect répétitif des chorégraphies, ce dimanche soir au Goethe-Institut, de nombreux spectateurs ont quitté la salle. Tout au long de la projection, on cherche à comprendre le scénario de cette fiction entre danse et théâtre et on tente de décortiquer les divers niveaux d’images qui s’entrelacent. C’est une adaptation filmée du spectacle Puur (2005) de Wim Vandekeybus et de sa compagnie Ultima Vez, présenté à Avignon en 2005 qui mêle des images du court métrage en Super 8 intégré au spectacle avec des séquences de danse tournées en 16 mm en studio et en extérieurs à Oye-Plage. Dans le film, les flash-back nous permettent de reconstituer l’histoire d’un massacre d’enfants exécuté sur l’ordre d’un dictateur dans une communauté isolée. Et petit à petit on comprend que les performances de danse servent à exorciser cette tragédie dans l’au delà, à exprimer les empreintes du traumatisme dans la mémoire corporelle.

Le montage en alternance de performances intérieures et extérieures, de théâtre dansé ou de danse théâtralisée, crée un univers onirique de fin du monde dans laquelle la narration détonne dans tous les sens du mot. Le cri bizarre : « mon câlin papa » répété plusieurs fois par un danseur, étonne au milieu d’une scène apocalyptique. C’est ainsi que Here After devient un véritable laboratoire d’analyse à tous les niveaux : image, médium, média et médiation. Le film illustre concrètement les notions de performativité et de théâtralité, de mixité des médias et d’hybridité des genres. Il permet de décoder l’impact différent mais complémentaire de la rhétorique de l’image et de la rhétorique verbale.

Si la théâtralité incarnée dans des personnages en relation favorise la représentation fictive de scènes inspirées de la réalité grâce au code de la rhétorique verbale, la performativité incarnée dans la gestuelle répétitive du corps en rapport avec d’autres corps grâce à la rhétorique de l’image permet l’extériorisation à divers degrés du retour du refoulé des émotions du trauma. Il n’y a donc aucune gratuité dans la performativité mais au contraire une fonction directe de faire ce qui ne peut pas être dit, d’exprimer par un rituel répétitif ce qui ne peut s’exprimer en un seul temps, tandis que la théâtralité pourrait redire en interaction de diverses façons tout en reconstituant ce qui a été fait. La mixité des médias permet de marquer des temps différents. Le grain du Super 8 facilite la reconstitution d’un temps passé, tandis que les séquences intérieures ou extérieures sur la place en16 mm semblent hors du temps chronologique.

Art et survivance 

Penser en images 

 

NOTE(S)

1 Pour toute information additionnelle sur la 26ième édition du Festival International sur l’Art ou lire le synopsis détaillé de chaque film mentionné dans cet article, le lecteur, la lectrice est invitée à consulter le site Internet suivant : http://www.artFIFA.com/index.php?option=com_film&Itemid=408

2 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, « coll. Critique », 1992, 209 p.

3 ibid, 4ième de couverture.

4 Véronique Desjardins, Les formules de Swâmi Prajnanpad, Paris, La table ronde, « coll. Les Chemins de la Sagesse », 2003, p. 49

5 Cf Index des titres à l’adresse : http://www.artFIFA.com/index.php?option=com_film&Itemid=408

6 ibid

7 Didi-Huberman (1992), p. 103

8 ibid p. 104

9 Cf Index des titres à l’adresse : http://www.artFIFA.com/index.php?option=com_film&Itemid=408

10 ibid

11 ibid

12 Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Folio essais, 2004, p. 254.

13 ibid, p. 243.

14 ibid, p. 26.

15 ibid, p. 128

Louise Boisclair est artiste multidisciplinaire, auteure et chercheure. Détentrice d’une maîtrise en études littéraires, après un perfectionnement en arts visuels et médiatiques, elle a complété quatre séminaires de doctorat en études et pratiques des arts, en sociologie et en études littéraires à l’UQAM. Elle pratique la peinture gestuelle, le mandala et le Tai chi. Ses recherches portent sur l’interpénétration du numérique et du processus de création ainsi que sur les bénéfices thérapeutiques. Elle travaille à la phase finale d’un interconte numérique sur Internet. Depuis 2006, après une carrière en communication, elle dirige les Ateliers LE CHEVAL DE TROIE et signe des articles entre autres dans le domaine des arts.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).