archée
                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Le dispositif magnétique : corps, mouvement, son
Conversation avec Cindy Van Acker

Enrico Pitozzi

De la composition du mouvement 

Géométries du geste 

Résonances : l’image sonore 

Kernel, 2007, photo Isabelle Meister

E.P. : Dans vos compositions il y a une relation très articulée avec la dimension sonore. Pouvez-vous tracer les coordonnées générales de votre approche au son?

C.V.A.: Pour mes travaux je crée le mouvement soit en silence soit en même temps que le compositeur crée le son. Mais le plus souvent en silence pour la simple raison que je ne voudrais pas que la vitesse, le rythme ou encore le caractère du mouvement soit influencé par la musique, je dois pouvoir identifier le mouvement que je cherche sans influence extérieure. Aussi, une fois qu’un mouvement est posé, il peut ouvrir l’imaginaire du compositeur qui peut proposer un son. A partir de là, on avance souvent chacun de son côté pour se retrouver et confronter la matière, et discuter puis on repart chacun pour développer sa matière.
Plus un mouvement est clair, plus le son qui va avec se dessine. Et là, je devrais donner la parole aux compositeurs.
Donc, je dois proposer un mouvement clair mais pas étanche. Dans la succession des mouvements, en avançant dans la partition globale de la pièce, je fais très attention de laisser une place à la musique. Les choses que l’on perçoit en tant que spectateur, que ce soit les impulsions électriques, le langage corporel, les sons, la disposition des gens sur scène, ce sont tous des informations qui ont été choisies pour être là  à un moment donné, et qui sont là pour évoquer les images, ouvrir l’imaginaire et créer des associations dans la tête des spectateurs(…)

E.P. : (…) c’est aussi un question de perception(…)

C.V.A. : (…) c’est là aussi où les personnes qui créent le son peuvent et doivent avoir une grande influence : un son proposé à un moment peut influer fortement la perception que le spectateur a du mouvement. C’est là qu’un grand et subtil travail se fait qui concerne l’ensemble du spectacle. Le son comme la lumière d’ailleurs, doit avoir un véritable espace, une vie propre, l’œuvre ne prend son ampleur que si on unit toutes les partitions.
C’est cet espace que je laisse ouvert en traçant mon écriture corporelle, c’est cet espace qu’il faut équilibrer ensemble après avoir investi son, lumière et mouvement. La danse sans le son existe, puis le son ajoute une couche, du relief, aiguise en quelque sorte le mouvement mais il pourrait aussi en alterner la perception.
Les éléments (son, mouvement, lumière) doivent se soutenir mutuellement, mais ne peuvent pas raconter la même chose ni être dans un rapport illustratif. C’est pourquoi je parle de résonance.

E.P. : Pouvez-vous prolonger votre réflexion sur ce passage et décliner comment le son change votre approche perceptive à la composition du mouvement?

C.V.A. : L'identité du mouvement se compose du temps, de la forme, de la matière, de l'énergie qui s'en dégage, de l'interprète, de son architecture, de la poésie qu'il fait surgir. L'identité du son se compose, du temps et de la texture du son; de sa diffusion, de son volume, de sa physicalité, de son architecture, de l'imaginaire qu'il déclenche. Pour mes chorégraphies, il m'importe de trouver l'identité du mouvement en silence, ma perception du mouvement doit être vierge de tout autre attribut. L'identité du son sera alors définit à partir de l'identité du mouvement. Il en va autrement quand il s'agit de créer du mouvement sur une musique déjà existante. Par exemple quand j'ai fait la chorégraphie des filles fleures pour le Parsifal (2011) que Romeo Castellucci à créé à la Monnaie. Il s'agit alors de s'emparer de l'identité de la musique en rapport à l'oeuvre du metteur en scène et le mouvement se dessinera alors à partir de ces éléments et de tout ces paramètres. Car au final, ce que l'on perçoit en tant que spectateur, ce sont ces deux médias simultanés. Le résultat, à mon sens, ne devrait pas porter vers une dissociation, ni vers une illustration. Or, l'association absolue ne peut exister que si les deux identités sont bien déterminées chacune,  et une par rapport à l'autre.


E.P. : En pensant à vos travaux récents – notamment à Kernel (2007), Lanx ou Nixe (2009) – il y a une double relation avec l’espace : l’espace tracé par le mouvement, et l’espace architecturale qui défini l’espace sonore de la composition de Mika Vainio de PanSonic. Pourriez-vous parler de la relation entre ces deux niveaux de l’espace ?

C.V.A. : L'espace architectural du mouvement est créé à partir du corps et de son énergie qui inscrit les lignes de force dans l'espace. L'espace architectural du son, par les ondes qui traversent cet espace et qui sont capables d'atteindre ce corps(…)

E.P. : (…) j’ai toujours l’impression – en regardant vos « solo » – que le son est un deuxième performeur parce qu’il dessine des véritables figures de mouvement – voire des fantômes – dans l’espace. Je parlerais, alors, d’une « image sonore » qui habite la scène. Pouvez-vous prolonger cette suggestion en discutant la notion de présence (du corps et du son)?

C.V.A. : Il me semble ressentir le devoir de visualiser la partition mouvement-son-lumière dans son entité, il y a la partition globale constituée de la partition chorégraphique, sonore et lumineuse qui se pointe toujours à l'horizon. A travers cette notion émerge la notion de présence. Je vois les « sous- partitions » comme des espaces: espace corps, espace son, espace lumière. Les actions, peuvent transgresser les espaces et ont une influence sur la présence des autres médias.
Le rapport entre le mouvement et la lumière devient très étroit dans mon travail. Ainsi ces médias visuelles se confrontent de plus en plus tôt dans le processus de travail. Pour Nixe et Obtus par exemple, la lumière devient le guide de la composition.
Ainsi, les identités mouvement-lumière sont définies ensemble avant le son, ce qui crée un espace visuel pour le son. Cela peut sembler paradoxale, mais j'ai l'impression que, plus l'espace visuel du corps et de la lumière est déterminé, plus cela permet au son de devenir "image" à son tour. 


Logique de la vibration : les formes du temps 

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Cindy Van Acker
De formation classique, la danseuse et chorégraphe Cindy Van Acker a tout d'abord dansé en Belgique au Koninklijk Ballet van Vlaanderen. En rejoignant plus tard le ballet du Grand Théâtre de Genève, elle fait de la Suisse sa nouvelle résidence et y intègre la scène de la danse contemporaine. Elle crée ses propres pièces depuis 1994 et c'est à l'occasion de la création Corps 00:00 en 2002, qu'elle fonde la Cie Greffe.
Son parcours est marqué par ses collaborations avec Myriam Gourfink, Romeo Castellucci, et par ses collaborateurs artistiques au sein de la Cie Greffe. En marge de son travail chorégraphique, elle a été responsable de la formation corporelle des futurs comédiens à la Haute École de Théâtre, la Manufacture, à Lausanne de 2006 à 2009.

Enrico Pitozzi
Enseigne « Formes de la scène multimediale » au Département de Musique et du Spectacle de l'Université de Bologne et « Esthétique des interfaces » à l’Académie de beaux-arts Brera de Milan en Italie. Il était professeur invité à l’école Supérieure du Théâtre de l’UQAM à Montréal et il collabore avec l’Universidade Federal de Bahia (Brésil) et Universidade Federal do Rio do Sul do Porto Alegre (Brésil) où il a donné des conférences/séminaires. Il est membre à l’international du groupe de recherche « Performativité et effets de présence » dirigé par Josette Féral et Louise Poissant à l’UQAM. Dans un cadre international, il travaille sur les modalités d’intervention des technologies sur la perception du performeur, sur les aspects neurophysiologiques liés à la composition du mouvement et autour du concept de présence médiatisée sur scène. Il est membre du comité scientifique de la revue « Moringa » (Brésil) et rédacteur co-rédacteur en chef du magazine italien Art'O; il a publié des textes sur la scène européenne, du Canada/Québec et du Japon. Il a participé à la 37e Biennale de Teatro di Venezia 2005 dirigée par Romeo Castellucci. Il a publié, avec Annalisa Sacchi, Itinera. Trajectoires de la forme Tragedia Endogonidia, Arles, Actes Sud, 2008 dédié aux travaux de Romeo Castellucci ainsi que les textes Étendre la peau. Scène, perception, dispositifs technologiques, dans L. Poissant et P. Tremblay (dir.), Ensemble / Ailleurs ; Together / Elsewhere, Montréal, PUQ, 2010; Tecnologias da Percepção. Epistemologia do gesto e cena contemporânea, in I. Santana, A. Pereira (dir.), Poéticas technologicas, Salvador de Bahia, Editora da Universidade Federal de Bahia, 2011; Il prépare la monographie Corpo, anatomia, percezione. Scena performativa e dispositivi tecnologici (Roma, Bulzoni, automne 2012) et la monographie Spectra (Bologna, CLUEB, septembre 2012) dédiée à la scène de Dumb Type ainsi qu’un livre sur le processus chorégraphique de Myriam Gourfink (2013).

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).