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Zaven Paré : Marionnette électronique et bovarysme

Louise Boisclair

Filiations généalogiques et artistiques

L. B. : Comme plasticien inventeur de la marionnette électronique, il se trouve que vous êtes de la famille du prothésiste de la Renaissance Ambroise Paré, pourriez-vous élaborer sur l'importance de cette filiation ? Celle-ci vous a-t-elle marqué consciemment ou est-elle apparue à un moment particulier de votre cheminement ?

Z. P. : Je place Ambroise Paré parmi d´autres hommes de science de la Renaissance française auxquels je me suis toujours intéressé tels Bernard Palissy ou Olivier de Serres. Mais du livre sur « la Méthode de traiter les plaies », j´admire les instruments et la technicité, sans doute aussi j´éprouve une fascination pour la représentation du corps morcelé.

Prothèse jambe, résine 2007

La prothèse peut donner une idée du prolongement du corps aussi bien à l´intérieur qu´à l´extérieur du corps. L´objet prothétique frappe l´imagination, car il imite la forme et la fonction en essayant de les remplacer. La prothèse ne maintient qu´un équilibre néo-mécanique de contour et l´illusion du rétablissement d´un ordre. Panofsky dans Idea, fait la démonstration d´un idéalisme paradoxal. Il y a d´un côté le concept de l´idéal du beau et de l´autre, l´idée du beau à partir de l´analyse sensible des éléments qui le composent. L´histoire de la représentation du corps, plus particulièrement, participe de ce va-et-vient permanent entre l´appréciation du tout et de ses parties. Pendant la Renaissance, il existait des ateliers de pièces de rechange pour compléter les membres brisés des statues antiques ; les commandes des toiles flamandes dépendaient de devis comprenant des choix de formats de représentation du corps, d´angles de représentation des visages, avec ou sans les détails de certaines autres parties du corps ; ou bien encore Michel-Ange et plus tard le Caravage se constituaient des portfolios d´esquisses de fragments anatomiques, de bras et de jambes pour ensuite peindre morceau par morceau les corps des personnages de leurs compositions. Le morcellement de la figure n´était peut-être alors envisagé que pour répondre à des exigences pratiques ou économiques, mais il posait cependant le problème de la représentation de l´ensemble à partir de la participation ou de la dérivation de ses parties.

Sur le plan commercial, nous pouvons par exemple citer « La leçon d´anatomie du professeur Tulp » de Rembrandt, dont le nombre de personnages de face ou de profil, la présence du corps disséqué et le nombre de mains visibles étaient détaillés dans la commande de l´œuvre. Sur le plan de l´idéalisation du goût, ou de l´idéal abstrait du beau à partir de l´assemblage des éléments qui le composent, la parabole sans doute la plus significative pour illustrer ce paradoxe est celle de Zeuxis et des plus belles femmes de Crotone. Zeuxis est un peintre grec dont l´œuvre a totalement disparu, mais qui est abondamment citée par les Anciens. Parmi ses œuvres les plus fameuses, il peignit une Hélène à sa toilette. Pour peindre cette Belle Hélène, dont la beauté ne pouvait être égalée par aucune autre mortelle, Zeuxis choisit parmi les cinq plus belles femmes de Crotone, les plus belles parties de leurs anatomies. La toile de François-André Vincent au Louvre représente cette scène.

Avec Descartes et Le discours de la méthode ou avec de la Méttrie et L´homme machine, la posture scientifique présuppose alors le démontage du corps en parties pour la compréhension du tout, à l´unité divine irréductible se substitue l´étude de l´organisation de l´ensemble. Le développement de l´archéologie au XIXème siècle, mettant à jour des vestiges parcellaires, propose aussi une nouvelle lecture des objets. La survie de l´objet morcelé au cours d´ères successives, une tête grecque, un buste romain, un torse cambodgien ou un doigt de pied égyptien, met en évidence la poésie et la beauté qui peuvent émaner du fragment, en soulignant la charge symbolique de l´absence de la totalité. Les fouilles archéologiques renvoient d´une certaine manière à une représentation provisoire du corps, au même titre que la relique du corps mort ou de l´ex-voto du corps miraculé. La dissection d´Ambroise Paré quant à elle, propose la même approche mécaniste que les fabricants d´automates. Puis la guillotine sectionne le corps symbolique renouant avec les têtes mythiques de la Méduse ou de saint Jean-Baptiste.

Ces trois pratiques qui marquent les esprits, parallèles bien qu’originales, permettent d´envisager une approche sensible différente sur le plan poétique et esthétique de ce qui au départ pouvait inspirer la surprise, le respect ou le dégoût. La sculpture en marbre de la Vénus de Milo, le bassin en tissu de La machine à accoucher de Madame du Coudray, les études de mains, de pieds et de têtes guillotinées de Géricault, L´origine du monde de Courbet ou le cadavre décrit dans la poésie de La charogne de Charles Baudelaire, sont autant de fragments de corps emblématiques, qui chacun à leur manière permettent de témoigner de l´évolution de l´appréciation d´états morcelés du corps. La Vénus de Milo relève de l´appréciation d´un artefact d´origine archéologique prétexte à une tentative de reconstruction de temps historiques. La machine à accoucher est un instrument didactique et L´origine du monde et La charogne des provocations anatomiques. La décapitation à l´opposé des autres sépare radicalement le corps en deux parties, grâce à l´emploi rationnel de la guillotine plantée au cœur d´une mise en scène du corps. Au comble de ces propositions, l´autre exemple allégorique est le personnage du peintre Frenhofer de la nouvelle « Le chef d´œuvre inconnu » de Balzac. En essayant d´atteindre la perfection, il finit par noyer son chef-d´œuvre sous une telle infinité de coups de pinceaux, qu´à la fin ne subsiste que le détail d´un pied. Ce n´est pas avant Rodin que le fragment exprime finalement la genèse du processus créateur, en imitant un travail rescapé du temps, amplifications du détail d´un geste ou de mouvements, un pas, une démarche ou un bras levé un instant. Hors du champ strictement artistique, Ambroise Paré est pour moi en quelque sorte un précurseur dont je m´approprie volontiers les références de ses études de l´anatomie des humains et des monstres. Jean-François Debord mon professeur de morphologie à l´École des Beaux Arts a été très déterminant pour mon rattachement à cette filiation.

« Madame Bovary est une machine » 

« Le Colloque des chiens » et la conscience 

À propos des effets et de l’interactivité 

L. B. : Parlez-nous, si vous le voulez bien, des effets que votre marionnette produit sur le(s) spectateur(s), diriez-vous qu'il subsiste une part de magie, on sent à travers les images que vous nous avez montrées quelque chose de spécial, une dimension composée de subjectivité mais aussi de distanciation comme le reflet d'un miroir teinté ? Comment décririez-vous, si tel est le cas, l'effet de présence que la performance induit ?

Clavier de commande de la première marionnette électronique

Z. P. : Je confirme, c´est spécial, parce qu´en partie indéfinissable et inclassable, je crois. Assez dérangeant parfois, même pour moi, mais mes marionnettes ne sont pas magiques du tout. C´est un mot que Denis Marleau a eu le très grand mérite de m´apprendre à détester au théâtre, et je crois que je l´évite tout court dans la vie en général, car j´y associe l´éphémère et le morbide. Au contraire j´essaie de faire en sorte qu´il n´y ait aucun trucage, que tout soit « à ciel ouvert et à vue » ; et que ça « sonne un peu croche », que ça « fleurte avec la panne ». Ça fait un peu « fleur bleue », mais je crois que la fragilité est la seule vraie présence : quand cela commence « à grincer, à manquer d´huile, à être hors focus ou quand les batteries s´usent et passent à sec ».

L. B. : Au début des années 1990 vous avez créé des costumes pour LaLaLa Human Step et David Bowie, et dirigé la scénographie pour Marie Chouinard et Denis Marleau, que retenez-vous de ces accomplissements ?

Z. P. : Je suis reconnaissant à Marie Chouinard, Édouard Lock et Denis Marleau, car ils ont eu le mérite de venir me chercher et de tirer partie au mieux de mes compétences, alors que j´étais une sorte d´artiste mercenaire qui avait mis son talent au service d´industriels. J´avais alors une compagnie domiciliée au Cooper Building sur la rue St Laurent comme Marie et Édouard, et ils ont tour à tour sollicité ma curiosité et mes services. Tout d´abord, j´ai commencé comme costumier pour la danse puisque j´avais une expérience internationale dans l´industrie textile, puis comme accessoiriste et scénographe, car je travaillais comme designer, notamment à la réforme de divers appartements d´Habitat 67, et au Ritz à ce moment là. Enfin, mon travail comme conseiller artistique au théâtre Ubu pendant près de dix ans m´a permis de m´intéresser davantage à la littérature, de me faire un répertoire théâtral et musical. C´était une grande chance en tant que scénographe d´avoir eu la possibilité de travailler pratiquement que pour des répertoires d´avant-garde (les musiciens et auteurs des avants-gardes russes, Jarry, Beckett…) ou des mythes de la littérature tels que Don Giovanni, Faust ou Woyseck. Tout cela fut une aventure et une fructueuse expérience. Le cours des choses m´a fait prendre en main une carrière de metteur en scène de machines avec l´appui du directeur du Onthological Theatre, Richard Forman, et avec l´aide du metteur en scène Travis Preston.

L. B. : Vous avez exposé des œuvres solos et vous avez travaillé pour d'autres créateurs, quelles parties de vous-même sont davantage sollicitées dans l'un ou l'autre cas ?

Z. P. : J´ai appris beaucoup au contact d´autres artistes, et surtout en collaborant et en me sociabilisant avec des créateurs qui investissent beaucoup plus que de simples coups de crayons pour exécuter leur travail. Aujourd´hui, j´ai surtout la chance de rencontrer beaucoup de jeunes artistes qui me ressourcent et me donnent un sentiment d´humilité. Il y a dans les arts technologiques une mouvance souterraine, compétente et pertinente, travaillant en groupe avec des autofinancements. La recherche d´indépendance soulève la nécessité d´échanger et de fonctionner en réseaux. Par exemple, les villes de Mexico, de Montréal ou de Mons ont constitué pour moi des plateformes d´échange au cours de l´année dernière, au travers d´une initiative transfrontalière du CECN organisée par Clarisse Bardiot, d´une invitation couplée entre l´Université de Caroline du Nord et l´UQAM avec l´aide de Josette Féral ou des activités planifiées par Photinus à la Casa Vecina et au Laboratorio Alameda grâce à l´accueil d´Annabel Castro.

L. B. : Votre travail comporte une part d’interactivité entre vous et la machine et dans certaines œuvres avec le public, croyez-vous que l’interactivité avec le public est possible et souhaitable ou bien doit-elle se limiter à des interventions dispositif et spectateur individuel ? Avez-vous des exemples de tels cas de figure ?

Z. P. : L´interactivité est l´une de mes sources de questionnement et de doute sitôt que l´on touche à une salle de spectacle et un grand nombre de spectateurs. Par deux fois j´ai eu l´occasion de discuter avec le jongleur et programmeur Adrien M. qui me semble l´artiste au questionnement le plus pertinent en la matière. Une partie du champ critique est indulgent à ce propos, vu qu´il se limite le plus souvent à un discours ne dépassant pas de la phénoménologie simpliste et de la sémiologie floue appliquée aux nouvelles images. L´on parle rarement de ce que le spectateur voit vraiment, la distinction entre des systèmes internalistes et des systèmes interactifs étant déjà rarement énoncés comme des projets distincts dans le story telling élaboré par les artistes lors de la conception de leurs dispositifs. Certes les interprètes peuvent tirer partie de nouvelles interfaces, mais pour quels spectacles ? Pour quels types de publics ? Car c´est bien joli de parler de la convocation des spectateurs, encore faut-il les considérer, et considérer que comme tout moteur, un spectacle ou une installation fonctionne sur la base d´un échange. Il serait peut-être temps de clairement distinguer le direct de l´enregistré ou aussi ce que j´appelle le direct différé de l´enregistré live. Par ailleurs, l´une des grandes questions reste l´anthropomorphisation des dispositifs technologiques, et je crois qu´en la matière les anthropologues du groupe ARTMAP se posent des questions pertinentes et tentent de tendre des ponts entre des disciplines à propos de, par exemple la robotique et les marionnettes, et l´intelligence artificielle et les effets spéciaux.

L’analyse des nouvelles images 

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Auteure, artiste et chercheure, Louise Boisclair a publié de nombreux articles pour Archée, Inter Art Actuel, Vie des Arts et Parcours. Outre ses œuvres plastiques et médiatiques, elle a créé et produit une cinquantaine de vidéos dont quatre Vidéo-Mag primés. Parmi ses réalisations notons le film d’art expérimental, Variations sur le hook up, le mémoire-création Variations sur le dépassement et L’écho du processus de création, ainsi que le conte visuel interactif Variations sur Menamor et Coma et enfin Vitrine Cosmos, dont elle a réalisé le prototype. Ses recherches portent sur Voir l’image et ses effets à l’ère de l’interactivité. Membre du groupe Performativité et effets de présence, elle est doctorante au programme de sémiologie à l’UQAM. Par ailleurs, elle offre aussi des ateliers de créativité par le mandala et la peinture gestuelle.

 

SITE(S) CONNEXE(S)

Site :

www.zavenpare.com

http://www.cyberart.com.br

Lien Youtube :

http://www.youtube.com/watch ?v=4-_FIcBmK_Q

http://www.youtube.com/watch ?v=o1w8pVz43Vo

Lien Wikipédia :

http://en.wikipedia.org/wiki/Zaven_Par%C3%A9

Lien CNRS:

http://www.arias.cnrs.fr/IMG/doc/tract-zaven_08-58-30-1.doc

Bibliographie :

Experimental Sound and Radio, Allen S Weiss, MIT Press, Technology & Industrial Arts, 2000.

American puppetry : Collections, History and Performance, Phyllis T. Dircks, McFarland & Company, USA, 2004.

Making of, Centre d´Art et d´Essai / Scène Nationale, Petit Quevilly, France, 2004.

Métamorphoses, Panorama de la marionnette au XXème siècle, Henryk Jurkowski, Institut International de la Marionnette de Charleville Mézières, 2008.

Publications :

Puppetry International, Atlanta, Fall 2000.

(Ai) performance for the planet, New York, Summer 2001.

Mouvement, nº 14, Paris, octobre/décembre 2001.

Alternatives théâtrales, nº 72, Bruxelles, avril 2002.

E pur si muove, La marionnette aujourd´hui, nº 4, avril 2005 et nº 06, mars 2008, UNIMA, Charleville Mézières.

Manip, Le journal de la marionnette, numero hors série 01, Paris, septembre 2006.

CECN (couverture), mag nº 08, Mons, Belgique, mars 2008.

Théâtre / Public, Marionnettes contemporaines, n° 192, Paris, Juin 2009.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).