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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Art biotechnique : Entre métaphore et métonymie

Jens Hauser

section cybertheorie

Supposons que l'art fonctionnerait comme bio réacteur dans lequel émergent et prennent forme symboliquement et matériellement des concepts esthétiques philosophiques et épistémologiques :

En tant quecommissaire d’exposition, j’ai réalisé, en 2003, à la Scène Nationale du Lieu Unique à Nantes, l'exposition l'Art Biotech 1, une première sur le plan mondial. Onze artistes étaient invités et qui se servaient tous des biotechnologies en tant que moyen d'expression, et non pas seulement en y faisant référence en tant que thème ou par la simulation. Ces artistes ont une pratique « hands-on », avec la main « dans la pâte », et sont impliqués dans une maîtrise des techniques de laboratoire.

Pourtant, mon terrain est celui de l'art, c'est-à-dire de la production culturelle. Mais selon mon idéal en tant que commissaire d'exposition, l'art fonctionnerait comme un énorme incubateur, ou bioréacteur, dans lequel émergent et prennent forme, symboliquement et aussi matériellement, des concepts esthétiques, philosophiques et épistémologiques et qui n'existeraient pas, dans notre société, sans cette mise en culture.

Aujourd'hui l'ascension de la biologie au statut de science de pointe dominante – position jadis occupée par la physique – s'est accompagnée, d'une part, d'une inflation de métaphores biologiques dans les sciences humaines, et de l'autre, par l’émergence d'un vaste éventail de processus biotechnologiques qui fournissent aux artistes non seulement le thème mais surtout de nouveaux moyens d'expression. Des artistes travaillent aujourd'hui avec la culture des cellules et des tissus, dans le domaine de la neurophysiologie, parfois même de la transgénèse. Certains artistes s'aventurent dans la synthèse de séquences d'ADN artificiel à destination culturelle et non pas scientifique, ils passent à l'hybridation et sélection végétale et animale. Des fois, ce ne sont que des procédés de la bioinformatique qui sont détournées, ailleurs, il s'agit d'auto-expérimentations médicales et biotechnologiques. Ou bien, il s'agit parfois uniquement du détournement des technologies de visualisation de la biologie moléculaire.

Ces artistes sont évidemment aujourd'hui encore très minoritaires à s'approprier ces technologies et les détourner d'une démarche utilitariste, au-delà de la méthodologie de la science. Un tel artiste n'est plus seulement celui qui observe les moments de la production du savoir. En guise d'illustration, regardons ces deux images ici: à droite le fameux tableau de Rembrandt La leçon d'anatomie du docteur Tulp, et où les rôles sont clairement distribués : nous avons un artiste, Rembrandt, qui représente la scène d'une dissection anatomique opérée par les scientifiques démontrant à une audience ébahie l'organisation des organes internes sous la peau, et c'est justement cette représentation à laquelle revient le statut d'art – selon le consensus encore majoritaire aujourd’hui de considérer le tableau comme art… cela va peut-être changer. Malgré d'apparentes analogies formelles, dans cette photographie numérique amateur ici à gauche, l'art ne réside plus dans l'image. Elle n'est que document qui témoigne d'une scène de vie où se sont justement des artistes eux-mêmes qui acquièrent les techniques de manipulation de sciences de la vie, en tant qu'art.

Workshop à Londres
La leçon d'anatomie du docteur Tulp

Des artistes de l’in-betweeness 

Ils sont effectivement de plus en plus nombreux à s'initier. À titre d'exemple, 92 artistes du monde entier ont fait la demande pour obtenir l'une des 10 places offertes dans le premier atelier européen d’« art and biotechnologies », organisé par le laboratoire SymbioticA et l'agence londonienne The Arts Catalyst, en mars 2005. Ces workshop organisés depuis dans différents pays (Australie, Inde, Norvège, Etats-Unis… en France, on attend encore) reçoivent une demande toujours nettement supérieure aux capacités d'accueil, ce qui prouve l'intérêt énorme des artistes à s'initier aux Sciences de la Vie, et à les, pratiquer d'une manière détournée.

Ces pratiques artistiques commencent à être prises de plus en plus au sérieux dans le milieu de l'art contemporain, sans obligatoirement devoir présenter de telles démarches comme des curiosités isolées, ou avec une surenchère prenant pour argument principal la nouveauté, ou le côté provocateur. Un exemple en est l'exposition sk-interfaces, dont je suis le concepteur, comprenant les œuvres de 17 artistes internationaux, et qui est la première exposition d'art contemporain à ouvrir l'année de la Capitale Culturelle Européenne à Liverpool '08 2. Elle ne comprend pas que des œuvres ayant recours aux biotechnologies, mais néanmoins sept artistes exposent des œuvres de manipulation du vivant, du Wet Art. Ce titre, sk-interfaces, contient « skin », la peau, et « interfaces » mais aussi - et notamment - le tiret, c'est-à-dire l'espace d'entre-deux, cette zone grise que les Anglais appellent inbetweeness ou liminality - liminalité, en référence à l'anthropologue Victor Witter Turner 3 et ses travaux sur le rite de passage en tant que phénomène social durant lequel des sujets éprouvent, grâce à un état de relative instabilité, une sensation de conscience augmentée du soi.

Aujourd'hui, au moment où les technosciences s'infiltrent « sous la peau » et posent des défis biopolitiques, au sens de Michel Foucault, d’une miniaturisation progressive des interventions sur le corps, les artistes de sk-interfaces s'engouffrent dans cet état de malaise généré par cet in-betweeness. La peau, qui à longtemps été considérée comme surface (l'exposé du professeur Aberdam nous a déjà donné les clefs contraires) et qui en termes de psychanalyse représente les limites du soi, peut être vue de plus en plus comme une frontière instable, comme une « interface technologique » plutôt qu'une image corporelle psychanalytique. On a déjà amorcé le chapitre des xéno-greffes et de la compatibilité entre espèces – il y a effectivement une érosion des concepts de certitude quant au sujet de l'identité. sk-interfaces propose donc de parler d'interfaces, et d'insister sur les caractéristiques semi-perméables de la peau. Les artistes, eux, brisent ces surfaces en les transformant, métaphoriquement et matériellement, en interfaces trans-raciales, trans-espèces, en identités flottantes et corps satellites.

Quelques exemples, comment cela peut-il prendre forme ? 

Victimless Leather , Tissue Culture & Art : une posture de déconstruction de normalité d'une éthique humaniste traditionnelle.

Victimless Leather TC&A

Un exemple: cette pièce du TC&A (Tissue Culture & Art) intitulée Victimless Leather – à traduire par « le cuir sans victime » – met en perspective de produire du cuir sans victime animale directe, à partir des co-cultures de cellules de souris et d’humain. Cette installation d'art biotechnologique est composée de trois incubateurs, et qui s'apparentent à des vitrines de magasins de mode. Ils contiennent un corps technoscientifique, avec des pompes péristaltiques comme équivalant du cœur, avec des tuyaux comme vaisseaux sanguins, avec de l'aération en guise de poumons, maintenue à température corporelle constante de 37°C. À l'intérieur se trouvent des polymères biodégradables ensemencés par des co-cultures de tissus animales et humaines afin de produire des formes rudimentaires de mini-vêtements de poupée. Progressivement, ces cellules remplacent la structure en polymère biodégradable. Au lieu de former une surface morte comme le cuir tel qu’on le connait, nous avons ici une interface trans-espèces vivante.

Les questions sur la prétendue barrière des espèces sont une actualité scientifique et philosophique. Ainsi, un des artistes de TC&A, Oron Catts qui se dit proche de la démarche philosophique utilitariste de Peter Singer 4 à refuser le spécisme - c'est-à-dire la discrimination fondée sur l'appartenance à une espèce, un concept philosophique donc qui questionne les fondements de la dimension humaniste traditionnelle : « On implante des cellules souches humaines dans les cerveaux de rats qui y développent des cellules nerveuses entièrement fonctionnelles. À partir de combien de cellules humaines un cerveau de rat devient-il humain ? Et combien d'organes animaux peut-on implanter dans un être humain avant qu'il ne devienne un animal ? » Ici, il s'agit évidemment de questionnements philosophiques anciens mais réactualisés à l'heure des biotechnologies. Tout d'abord, on pense à un exemple qu’emploie John Locke dans son Essai sur l’entendement humain 5: l’échange de cerveau entre le roi et un savetier, avec la confusion d'identités qui en découle. Mais plus encore, s'impose ici la métaphore du bateau de Thésée, également appelé la barque de Delphes : on en change régulièrement les planches à mesure qu'elles pourrissent. Lorsque toutes les planches ont été remplacées, à partir de quand peut-on dire que ce n'est plus la même barque ? Autrement dit : Est-ce que ce sont les éléments matériels qui font la barque, ou bien est-ce que c’est son organisation structurelle ? Un cerveau de rat, dans un rat, restera un, même avec un apport de cellules d'origine humaine. Mais quel est le statut de ces créations de laboratoires, à partir du moment par exemple que l'on change le noyau d’une cellule ? Dans la ligne de telles confusions, le TC&A Project a choisi, pour cette installation à trois vitrines dans l’exposition de sk-interfaces, d'utiliser des lignées de cellules de peau d'origine humaine et d'autres cellules immortalisées de souris, précisément de la lignée du type L929. Celles-ci ont été choisies pour la Capitale Culturelle Européenne, dans l'idée de transbordement, car ces cellules fêtent aujourd'hui leur 60e anniversaire ; ce fut en effet une des premières en lignée de cellules immortalisées dans la recherche. Les artistes adoptent donc volontairement une posture de déconstruction des «normalités » d'une éthique humaniste lorsqu'ils déclarent : « On ne se demande pas s'il est éthique de tuer des animaux pour les besoins de la mode. Par contre, on nous reproche, en tant qu'artistes, de ne pas respecter l'éthique parce que nous travaillons avec la biotechnologie. Si l'idée de porter des vêtements à base de cellules humaines nous dérange nous pouvons nous demander également si porter des parties d'animaux morts ne devrait pas aussi nous déranger. » Catts suggère que ce que les technosciences font, c'est avant tout de déplacer nos hypocrisies contemporaines. Le titre même de « cuir sans victime » se présente en trompe-l’œil : car en travaillant avec des lignées de cellules immortalisées il n’y a effectivement aucune victime animale directe à déplorer ; mais pourtant : quid du facteur de croissance contenu sans le milieu de culture ? C’est du sérum d'origine bovine… et les artistes ont estimé que chaque mini-vêtement de « cuir sans victime » a nécessité finalement une quantité de sérum équivalant à un veau entier. Le statut de victime est juste déplacé par la technologie employée. Pour les artistes, il s'agit alors de placer la souplesse de l'hypocrisie humaine au centre de leur travail, en questionnant à quel point l'idée même du progrès nous fait croire que le perfectionnement de nos savoirs et nos technologies nous aidera, ou non, à résoudre les contradictions éthiques qui en découlent. D'ailleurs, la culture de tissus est souvent mentionnée par les sympathisants de la cause animale en tant qu’alternative aux tests sur animaux - mais justement sans tenir compte du sérum nécessaire à la mise en culture.

Art Orienté objet Culture de peaux d’artistes

Art Orienté objet, Cultures de peau d'artistes : autoportraits biotechnologiques.

Histoire de cultures toujours : une autre stratégie est à l'œuvre dans ces Cultures de peau d'artistes du duo français Art Orienté objet, constitué de Marion Laval Jeantet et Benoît Mangin. Dans cette pièce qui date déjà de 1996 et qui a été réalisée avec l'aide d'un laboratoire de Boston, ces cultures de peau sont des hybrides de leurs deux épidermes cultivées en laboratoire, appliquées sur du derme de cochon puis ornés de tatouages animalier, destinés à ce que, dans l'idéal, des collectionneurs se les fassent greffer sur eux, en transformant ainsi l'achat d'une œuvre en un processus d'incorporation.

On peut donc parler d'autoportraits biotechnologiques qui évoquent la création d’une chimère et qui prennent pour médium le corps des artistes. La pièce pose encore une autre question fondamentale: faut-il, et peut-on, dans le cas de l'art, se faire cobaye dans le contexte des biotechnologies ? Pour le duo, il s'agit de replacer dans le contexte de l’art cette utopie des lobbies antivivisection qui ne veulent plus qu'on utilise d'animaux de laboratoire pour des tests gratuits, tels que les tests cosmétiques.

Le Manteau d'Arlequin d’Orlan : métaphore du métissage et d'ouverture à l'altérité

Le Manteau d’Arlequin d’Orlan

Autre exemple : l'artiste Orlan a élaboré, lors d'une résidence de trois mois au laboratoire de SymbioticA à Perth, un « manteau de culture de cellules de peau » présenté tel qu'un patchwork, et composé de cultures de peaux hybrides in vitro, provenant de ses propres cellules et de cellules d'ethnies et d'espèces différentes. Il s'agit d'un « manteau d'Arlequin biotechnologique » qui présente une étape supplémentaire dans son travail d'hybridation culturelle. À la base, en 2003 à Nantes, Orlan cherchait déjà une personne de couleur noire acceptant de mélanger ses cellules avec celles de l'artiste. L'œuvre est basée sur un texte de Michel Serres - provenant de son livre « Le tiers instruit » 6 et qui a déjà servi à Orlan pour développer une de ses opérations chirurgicales. La figure théâtrale de l’Arlequin entre en jeu comme métaphore du métissage et d'ouverture à l'altérité. Orlan mélange ici alors les cellules obtenues lors d'une biopsie avec celles issues d'une banque de cellules avec comme conséquence symbolique d'insister plus sur les aspects de propriété de la matière organique. « A qui appartiennent ces cellules vendues sur Internet et que les laboratoires peuvent acheter en grande quantité ? Qui est propriétaire d'une pathologie ? Est ce que je peux vendre ma pathologie ? Est ce que le fait qu’une pathologie porte mon nom peut me permettre des proratas ? En tant qu'étudiante aux États-Unis, est-ce que je vends mes ovules ? » Des questions donc d’ordre culturel, éthique et technique. « Peut-on cultiver des épidermes de couleurs variées ? » Par définition les épidermes ne contiennent pas de mélanine, les cultures in vitro sont restées, on s'en doutait, transparentes sans pouvoir exprimer de la couleur. Ceci peut-être vue comme une mise en perspective de l'utilisation politique des données scientifiques par le passé et dans le présent ; car on a longtemps essayé d'appuyer la théorie des races sur les raisonnements physiologiques, ou prétendument scientifiques, sur l’expression des mélanocytes. Chez Michel Serres, le « blanc » n'est justement pas un blanc neutre, mais « l'incolore ». Il y donc une subversion de la notion de la peau blanche comme symbole de la pureté ou de la neutralité, et qui est peut-être même suggéré ici comme l’équivalent à une toile blanche en peinture.

HymNext Designer Hymen Series de Julia Reodica

hymNext Designer Hymen Series / Julia Reodica

Julia Reodica est une artiste de New York qui présente ses hymNext Designer Hymen Series dans une boîte de bijoux transparente : ce sont des hymens constitués de tissus cellulaires cultivés à partir de ses propres cellules vaginales et d’autres cellules y compris de prépuces et de rat, et dont les performations ensuite forment des signes unisexe avec les signes male et femelle. L'artiste propose symboliquement une greffe d'hymen à l'acheteur qui, si les problèmes techniques et légaux peuvent être résolus, choisira un jour l’orifice de son corps où il désire que cette nouvelle virginité lui soit implantée.

Corps satellite : Extra Ear: Ear on Armdupionnier du body art, Stelarc

Extra Ear: Ear on Arm / Stelarc

Stelarc, pionnier du body art, a aussi travaillé avec SymbioticA, à Perth en Australie. Dans le cadre de sk-interfaces, il expose Extra Ear: Ear on Arm, le projet de se construire une troisième oreille. Lors du projet préalable, il avait déjà cultivé des cellules immortalisées sur une structure en polymère biodégradable en forme d'oreille, en tant que corps satellite. Le projet actuel est d'implanter une structure de type Medpor sous la peau de son avant-bras, et d'y injecter directement des cellules souches adipodérivées de l’artiste, jusqu'à la construction même d'un lobe d'oreille ; y seront incorporés également un transmetteur Bluetooth et un microphone. L’oreille, organe qui ne peut normalement qu’écouter, pourra alors transmettre. Ce qui peut paraitre loufoque est en fait un subtil jeu avec nos catégories sensorielles, si cette troisième oreille n'entendra pas seulement mais qu'elle se transforme en organe récepteur et émetteur. Par ce geste, elle acquiert une réflexivité qui justement est une des particularités de la peau en tant qu'organe. Symboliquement, ceci implique que l'on est entré dans une phase de confusion de sens dits de proximité et de sens dits distants. Outre, dans l'histoire de l’art, ce geste qu’il faudrait accomplir pour entendre la troisième oreille parler est récurrent en tant que représentation dans l’histoire de la rhinoplastie depuis le XVIIIe en Europe (les Indiens en ont fait bien avant) ; il y a, par exemple, cette gravure qui accompagne le premier traité européen de la chirurgie plastique de Gaspare Tagliacozzi, qui décrit la réparation de lèvres, des oreilles et de nez, selon des procédures encore utilisé au début du XXIe siècle. En tant que représentation, c'est un sujet qui traverse l'histoire de l’art, et qui est également repris en photographie – comme en témoigne un cliché du photographe allemand Herbert List, de 1944.

Gaspare Tagliacozzi

Oscillation entre effets de présence et effets de sens : ces bio-médias n’agissent pas comme des références ou symboles à la place du réel, mais constituent un fragment renvoyant de manière synecdotique à un ensemble vivant, tout en faisant matériellement partie de cet ensemble ainsi "représenté". Signifiant et signifié convergent dans un rapport qui s’avère davantage de l’ordre de la métonymie que de la métaphore.

Comme nous l'avons vu,il y a dans cet art souvent un côté viscéral qui met le spectateur en position d'identification co-corporelle. Il y a un effet direct, et qui stimule la pensée. Cette interpénétration peut être abordée selon une grille de lecture proposée par le philosophe allemand, professeur à l'université de Stanford, Hans Ulrich Gumbrecht. Il suggère une distinction entre ce qu'il appelle les effets de sens et les effets de présence. Dans son plaidoyer en faveur d’une redécouverte des effets de présence, et sa critique d’une culture d’interprétation abstraite – herméneutique, Gumbrecht déplore que les éléments matériels qui touchent les corps des personnes communicantes « ont été exclus (sinon progressivement oubliés), dans la construction théorique occidentale », et ce plus précisément « depuis que le cogito cartésien fait dépendre l’ontologie de l’existence humaine entièrement des actions de l’esprit humain ». De multiples œuvres d’art biotechnologique peuvent, à mon sens, être considérées comme une illustration du potentiel d'oscillation entre ces effets de sens et des effets de présence, dans une perspective au-delà de la pure interprétation herméneutique, et qui correspond à une oscillation entre métaphore et métonymie.

Une métaphore, de manière simpliste, confère au signifié un statut loin de la matérialité du signifiant. Par contre, pour reprendre l'exemple de l’installation de Victimless Leather, lorsque le spectateur est face à ces vêtements de cuir artificiel, il ne voit pas une métaphore. Il voit "la chose", la présence de cette chose et qui n'est pas quelque à la place de la chose et qui ne fait qu'y référer, mais c'est bien la chose réelle. On peut donc s'associer de manière métonymique à cette chose réelle, à ce biofact.7 Pour moi en tant que spectateur, il y a une situation comme si c'étaient mes cellules qui seraient en effet sur scène, pas n’importe quelles cellules "à la place de", mais comme une synecdoque, "une partie de", pars pro-toto.

Gumbrecht renvoie alors dos à dos deux notions de culture idéal-typiques (et qui ne sauraient exister dans des forme pures) – culture du sens et culture de la présence: « Dans une culture du sens, l’esprit est l’objet dominant de l’auto-référentialité humaine », tandis que « dans une culture de la présence, cette fonction incombe au corps ». Par ailleurs, dans une culture de sens l'homme se comprend comme étant détaché, excentrique par rapport au monde qu'il aspire à transformer, en fonction du sens qu'il y décèle, alors que dans une culture de présence, l'homme se sent comme appartenant physiquement à une cosmologie, qui elle-même recèle déjà un sens, « magique », inhérent et sans intervention humaine. Autre différentiation: dans une culture de sens, le signe est interprété comme un signifié purement idéel que le signifiant matériel ne fait qu'exprimer – c'est un constat fait aussi par Derrida dans la Grammatologie. Dans une culture de présence, en revanche, le signe lui-même existe en tant que substance.

Ces réflexions m'amènent à considérer qu'un art qui a recours à des procédures biotechnologiques peut être qualifié – pour tenter une définition de ce terrain vague en devenir – comme...

« … art de transformation in vivo ou in vitro qui manipule du matériel biologique à des niveaux distincts (par exemple, les cellules individuelles, les protéines, les gènes, les nucléotides) et crée des dispositifs qui permettent au public d’y prendre part, d’une manière émotionnelle et cognitive. »

Je me permets d’avancer quatre hypothèses de travail, qui à mon sens, caractérisent l’art biotechnologique :

• rematérialisation

• effets de présence

• mise en scène d'une co-corporalité

• intermédialité hybride (on ne peut pas dire que l’on est face uniquement aux biomédias, il y a de différents niveaux de médiations qui sont extrêmement complexes et difficiles à décortiquer d'un point de vue global).

The Eighth Day – Eduardo Kac

L'exemple suivant devrait permettre d'illustrer ces hypothèses : L'artiste brésilien Eduardo Kac a montré durant une semaine, à Phoenix/Arizona, une installation nommée The Eighth Day (Le Huitième Jour). C’est un dispositif transgénique en guise de biotope sous une coupole en plexiglas dans lequel des organismes fluorescents verts spécialement créés pour le projet, au moyen d’un transfert d‘un gène codant pour la protéine fluorescente verte – plantes, amibes, poissons et souris – visibles à travers un filtre jaune intégré dans la coupole, et qui fonctionnent comme une sorte de compteur Geiger, nous indiquant que nous nous trouvons déjà dans un environnement transgénique, circonstance qui nous échapperait du fait « d'une échelle spatiale trop grande et d'une échelle temporelle trop lente ». L'installation comprend aussi un « biobot », c'est-à-dire un robot contenant des amibes responsables de certains aspects de son comportement, et équipé d'une caméra pilotable par l'Internet, à travers laquelle le visiteur dans la galerie aussi bien que l’internaute peut voir à la place du robot de l’intérieur du dôme de cette écologie transgénique. On voit toute la "cosmologie" comme une espèce de sphère terrestre, et à travers les filtres, des souris vertes qui brillent de tout leurs corps Eduardo Kac a voulu colorer tout le corps: la protéine GFP n'est plus un biomarqueur scientifique mais devient marqueur social, et qui laisse apparaître le semblable comme autre.

Avec nous outils herméneutiques classiques, on voit d’abord que Kac donne sciemment des titres à connotation religieuse à ses pièces renvoyant à la notion d’une recréation bio-industrielle de la nature, et à des systèmes de croyance en vigueur ; il utilise la bioluminescence par transgénèse comme symbole d'une nécessaire renaissance des Lumières à l'heure où la majorité des gens est plongée dans un état de minorité et de dépendance vis-à-vis des experts, dont les blouses blanches ont remplacé les frocs noirs. Etant donné l’obstination de l’artiste pour le marquage dans plusieurs de ses pièces, le recours à la protéine verte prend, dans une analyse du contexte historique, une autre coloration : ici avec l'emploi de la technique de biomarqueur de la protéine verte qui laisse apparaître le semblable comme autre, vu sous lumière bleue – et surtout, à travers un filtre jaune.

Mais une grande partie de l’efficacité de cette installation performative s’appuie sur des effets de présence plus que sur des effets de sens : Car tout d’abord, les organismes fluorescents verts, et notamment les mammifères qui sont les souris, signifient moins qu’ils ne simplement sont, posant autant la question de leur statut ontologique que de leur raison épistémologique dans le dispositif. Leur présence manipulée est avant tout un stimulus émotionnel initial tellement frappant qu’elle relègue et retarde l’approche sémiotique à plus tard. De même – que ce soit l’intention de l’artiste ou non – cette présence au sens spatial ici rentre en concurrence avec la téléprésence à travers laquelle l’internaute peut observer ici à la première personne l’écologie transgénique, mais qui elle, est suggérée par une simultanéité temporelle quant aux images transmises. Pourtant, celles-là n’apparaissent qu’en noir et blanc, ne donnent dans leur médiation donc pas accès à la perception des effets de couleur de l’opération transgénique même et qui sont responsables des effets de présence.

Conclusion 

Comme conclusion s'impose alorsune citation-clé de l’artiste hongrois Laszlo Moholy-Nagy, qui avait bâti une réflexion générale sur le rapport entre arts et sciences, notamment dans le cadre des concepts développés par le Bauhaus:

« Bien que le travail de recherche de l'artiste soit rarement aussi systématique que celui du scientifique, tous les deux entretiennent une relation à la vie en tant qu’entité, et non pas en termes de détails. En fait, l'artiste aujourd'hui le fait de manière plus conséquente que le scientifique, car avec chacune de ses œuvres il fait face à un tout auto-corrélé, alors que seuls les scientifiques théoriques ont droit à ce luxe d'une vision globale ».

 

NOTE(S)

1 au sujet de l’exposition l’art biotech , « les arcanes d’un art mutant », un article du magazine de la recherche Européenne, RDT info.

2 de même Liverpool University Press vient de publier un large ouvrage retraçant cette exposition, édité par Jens Hauser sk-interfaces Exploding Borders – Creating Membranes in Art, Technology and Society , Liverpool University Press, 2008.

3 Victor Witter Turner, The forest of symbols: aspects of Ndembu ritual, 1967 et le phénomène rituel, presses universitaires de France collection ethnologie, 1990.

4 Peter Singer, Practical Ethics. NY : Cambridge University press 1993.

5 An Essay concerning Human Understanding by John Locke, 1689, ouvrage consultable en ligne en langue anglaise.

6 Michel Serres, Le Tiers-Instruit, Paris, Gallimard, collection Folio, 1991.

7 pour reprendre le terme de la philosophe Nicole C. Karafyllis. Le terme biofact a été introduit dans le débat philosophique par Nicole C. Karafyllis en 2001. Il désigne le statut hybride entre un organisme vivant qui peut à la fois être un artefact issu d'un acte technologique.

Nicole C. Karafyllis (ed.): Biofakte - Versuch über den Menschen zwischen Artefakt und Lebewesen. Paderborn, Mentis 2003 (en Allemand).

Nicole C. Karafyllis: Endogenous Design of Biofacts. Tissues and Networks in Bio Art and Life Science. In: sk-interfaces. Exploding borders - creating membranes in art, technology and society. Ed. by Jens Hauser. Liverpool: University of Liverpool Press 2008, 42-58. (en Anglais)

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Jens Hauser

Jens Hauser est un critique d’art contemporain, commissaire d’exposition, journaliste culturel, cinéaste et écrivain franco-allemand né en 1969. Il est actuellement chargé d'enseignement à la Ruhr Universität Bochum/Allemagne, et il a aussi été enseignant et conférencier dans des universités et écoles d’art internationales. Il a été le commissaire de l’exposition « L’Art Biotech » au Lieu Unique de Nantes en 2003, et de Still, Living à Perth, en 2007. Il a également conçu l’exposition pluridisciplinaire sk-interfaces à Liverpool, s’inscrivant dans le cadre du programme de Liverpool '08, Capitale Culturelle Européenne. Également réalisateur de pièces radiophoniques, d’environnements sonores et de films documentaires, il collabore régulièrement avec la chaîne de télévision Arte depuis 1992.

 

SITE(S) CONNEXE(S)

Conférences « le vivant et l’artificiel » Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain (MAMAC) Nice France 2007/2008 : site consulté le 06 05 08 [En ligne], adresse électronique. Vidéo de l’intervention de Jens Hauser.

The Arts Catalyst site consulté le 06 05 08 [En ligne], adresse électronique.

Peter Singer consulté le 06 05 08 [En ligne], adresse électronique.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).