À quoi reconnaît-on l’efficacité d’une représentation?

La réponse est connue depuis l’Antiquité : c’est à sa capacité de rendre présent ce qui ne l’est pas et d’assurer l’illusion d’une présence. Une représentation n’est efficace que si elle parvient à convaincre le sujet qui en interprète les signes – lecteur, spectateur ou témoin –, que quelque chose a commencé à apparaître et que cette présence ne lui doit rien, marquée par un certain dynamisme, par une relative autonomie et par une densité dont l’effet premier est l’impression d’une grande permanence.

Évidemment, l’efficacité d’une représentation dépend des dispositifs en jeu. Cependant, elle ne dépend pas tant de leur complexité, de leur puissance ou de leur nouveauté que des pratiques qu’ils permettent de développer et des conventions qui se sont déployées à leur usage. Ainsi les procédés littéraires, dramatiques ou cinématographiques tirent leur efficacité générale des horizons d’attente de leurs lecteurs et spectateurs. Leur pérennité est garante de leur pouvoir, puisque leurs effets dépendent d’habitudes déjà établies que des stratégies nouvelles viennent surdéterminer ou, encore, déjouer.

Trop souvent par contre, on confond l’efficacité des dispositifs et leur complexité ou nouveauté. L‘argument apparaît de façon récurrente dans le discours sur les nouveaux médias et, plus précisément, sur les médias électroniques. Il est vrai que le numérique, dans sa capacité à traiter avec un seul langage, d’origine binaire, des signes de nature diverse, qu’ils soient linguistiques, visuels ou musicaux, a une puissance qui fait rêver. Et on se met à imaginer des représentations d’une incroyable efficacité qui sauront écraser l’espace entre le sujet et l’objet représenté et assurer, par conséquent, une illusion de présence hors de tout contexte. On rêve de représentations qui assureront l’adéquation souhaite entre présence, immédiateté, singularité et interactivité. En fait, l’utopie d’une représentation idéale est celle où ces quatre données sont en synchronie, où elles se répondent et s’alimentent mutuellement, assurant une expérience quasi-transcendante. C’est le mythe de la présence.

Le mythe de la présence 

Anatomie d’une présence 

Adam’s Cam 

Dans cette perspective, on comprend que la force de l’œuvre hypermédiatique de Sébastien Loghman, Adam’s Cam, repose sur les effets d’interactivité qu’elle suscite.

Le dispositif est d’une grande simplicité, du moins en apparence. La fenêtre du fureteur est entièrement noire, sauf pour un rectangle en son centre, une fenêtre enchâssée de teinte sépia, où l’on voit d’emblée une femme nue étendue sur un drap. Elle est photographiée en plan américain, l’on ne voit que le haut de son corps, son tronc, sa tête et ses bras. Elle dort sur le ventre et son visage nous est caché. L’image, elle aussi, est d’un grand dénuement. Le mur du fond est anonyme, sans aspérité, et aucun accessoire n’est présent qui pourrait permettre de dater la scène. Nous sommes face à une représentation minimale : une femme nue couchée et endormie. Nous n’en saurons pas plus. Les seules informations disponibles sont révélées par une ligne de texte sous la fenêtre de l’image. Or, ce sont nos propres déterminations spatio-temporelles qui sont affichées. Nous voyons en effet écrit en rouge sur fond noir l’heure exacte de notre visite sur le site ainsi que le jour, la date et l’année.

Figure 1. Adam's Cam

L’effet de présence surgit quand, avec la souris, on fait passer le curseur sur l’image. La colophon habituel des fureteurs se métamorphose en un très discret faisceau, qui semble inspiré des logiciels de traitement de l’image. L’immobilité de la femme est rompue quand subitement, à l’aide du curseur, on clique sur son cou ou sur toute autre partie de son anatomie. La dormeuse s’éveille légèrement, elle se déplace. L’inanimé s’anime. Comme un djinn, on parvient discrètement à perturber son sommeil, l’amenant à se mouvoir, à allonger le bras ou à se mettre sur le ventre. Sous la pression d’un doigt, on l’incite à se lever sur ses avant-bras, avant de se laisser retomber. Les mouvements sont peut-être irréguliers et il faut un certain temps avant de les maîtriser, mais il n’y a pas de doute, ce sont nos déplacements de souris qui l’animent, ce sont nos gestes qui la poussent à se tortiller sur sa couche. Mais dort-elle vraiment? Rêve-t-elle? Sait-elle que c’est nous qui l’incitons à réagir, comme si nous la chatouillions? Sa vulnérabilité – son sommeil est entre nos mains – la rend désirable. Et l’absence de déterminations spatio-temporelles (où est-elle? d’où vient-elle? où sommes-nous?) incite à nous investir, à combler cette absence avec nos propres déterminations. Nous reterritorialisons la scène, projetant sur ce monde nos propres données. Ce temps est le nôtre, ce lieu est celui que nous souhaitons qu’il soit, ce qui accentue notre adhésion à cette représentation.

L’effet de présence est assuré par cette interactivité qui lie nos désirs et ses mouvements. Si les limites du dispositif numérique sont rapidement atteintes, l’impression laissée lors de la découverte de l’installation confirme initialement l’efficacité de l’illusion produite. L’interactivité accentue l’effet d’immédiateté qui assure la transparence de la représentation, et le jeu des mouvements qui se répondent renforce la singularité de l’expérience. L’illusion, comme tout jeu sur les apparences, est précaire et cède vite à un examen approfondi. Il convient pourtant, avant d’en montrer les limites, d’examiner les forces du dispositif et sa façon de participer au mythe d’un cyberespace capable de transcender la représentation.

D’entrée de jeu, le titre de l’œuvre participe à cette logique de la mythification. Adam’s Cam, c’est-à-dire rien de moins que la webcam d’Adam, ce que regarde le premier homme sur terre, ce qu’il parvient à enregistrer avec sa caméra numérique. Évidemment, si la webcam appartient à Adam, cette femme endormie ne peut être qu’Ève, la toute première femme. En l’animant nous-même à l’aide du curseur, nous nous mettons dans la position d’Adam, nous adoptons son regard, nous moulons nos intentions aux siennes.

Mais quelle est la nature de ce regard? Est-il innocent ou impur? Sa nature dépend en fait du moment et du lieu de la relation. Il est ainsi innocent si Ève dort dans le Paradis terrestre et il l’est beaucoup moins si elle en a déjà été chassée, si elle a déjà goûté, et nous aussi, au fruit de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Et tout indique que le couple a depuis longtemps quitté l’Éden. Car la lentille de la caméra engage nécessairement à une objectivation et à une érotisation du corps d’Ève. Elle ne fait pas que dormir, elle s’offre au regard, elle se laisse désirer, sa nudité est une invitation au voyeurisme. Si elle reste innocente en son for intérieur, le regard que l’on pose sur elle ne l’est pas. Il a été construit et il n’a plus rien de vertueux.

Quoi qu’il en soit, la symbolique de cette relation primordiale ne peut nous échapper : nous sommes à l’origine du monde, au début de l’humanité. La fenêtre s’ouvre sur un mythe des origines. Et l’œuvre se sert de cet imaginaire pour surdéterminer la singularité de son expérience, son caractère transcendant, et favoriser l’efficacité de ses effets de présence. Il est fascinant de remarquer qu’à l’imaginaire de la fin (fin de l’histoire, de la distance et du politique) auquel est lié le cyberespace, pour Vincent Mosco, répond l’imaginaire des origines de l’œuvre de Loghman.

Il va de soi que ces deux imaginaires sont complémentaires : la fin du monde n’est jamais que le prélude à une origine, à un nouveau monde qui vient remplacer l’ancien. Les fins et les origines se chevauchent et se redoublent, parce que toutes deux sont les points saillants d’une situation de transition, d’un espace frontière où ce qui est sur le point de disparaître passe le relais à ce qui commence à apparaître. Le Temps de la fin, tout comme le Temps des origines sont des exemple du Grand Temps, au sens de Mircea Eliade, des temps de crise qui imposent leur propre temporalité et logique événementielle 10. Ces temps favorisent les apparitions, les merveilles et les prodiges, tels des êtres inanimés qui s'éveilleraient sous la pression des doigts. Les signes y jouent un rôle prépondérant car ce sont eux qui annoncent les vérités à venir.

La convocation d’un tel imaginaire dans Adam’s Cam favorise les effets de présence, qui reposent justement sur le discontinu et l’éphémère, sur cette singularité que l’urgence de la crise surdétermine. La merveille d’une femme qui réagit à nos désirs, malgré la distance que l’écran de l’ordinateur impose, est décuplée du fait qu’il s’agit de la toute première femme et que cette relation qui se noue entre elle et nous est potentiellement le début d’un nouveau monde, d’une nouvelle réalité. Notre union est à l’origine d’un monde hybride, entre le biologique et le numérique. Si, comme on a dit plus tôt, ce temps est le nôtre, il s’est transformé au contact de la dormeuse : ce n’est plus le quotidien, c’est un temps transfiguré, le temps mythique des origines.

Mais le titre de l’œuvre n’a pas qu’une dimension mythique, qui lui assure une crédibilité instantanée, il est aussi l’expression d’une importante fonction poétique, au sens donné à ce terme par Roman Jakobson. « Adam’s Cam » est une paronomase, figure de style qui rapproche des paronymes. L’exemple canonique, exploité par Jakobson, est « I like Ike ». Une telle paronomase attire l’attention sur sa propre composition, réflexivité qui est au cœur de la fonction poétique. Or une telle fonction va à l’encontre d’une recherche de l’illusion de présence qui requiert que le média se fasse transparent et s’efface au profit de l’objet représenté dont l’immédiateté est ainsi encouragée. Tout l’intérêt de l’œuvre de Loghman vient justement de cette ouverture qui est faite à des modalités d’une appropriation intensive, qui ne se contente pas des seuls effets de présence suscités, mais entend revenir sur les procédés impliqués et mener une réflexion sur la représentation en tant que telle. La paronomase nous y mène directement, de même que le quasi-homonyme qu’on ne tarde pas à discerner dès que notre attention se porte sur la composition du syntagme plutôt que sur son sens. De fait, rien n’est plus proche phonétiquement de la webcam d’Adam, Adam’s Cam, que l’arnaque du même homme, Adam’s Scam. La prononciation est presque identique et seule une oreille attentive peut discerner la caméra de l’arnaque, le cam du scam. L’allitération des fricatives se perd dans la tension entre la nasale et l’occlusive.

Adam’s Scam 

Incident.net 

La part du corps 

Note(s)

1 Jay David Bolter et Diane Gromala, Windows and Mirrors. Interaction Design, Digital Art, and the Myth of Transparency, Cambridge, the MIT Press, 2003, p. 5.

2 Ibid., p. 48 et passim.

3 Richard Powers, « Being and Seeming. The Technology of Representation », Context. A Forum for Literary Arts and Culture, no 3, www.centerforbookculture.org/context/no3/powers.html, page consultée le 19 mai 2006.

4 Vincent Mosco The Digital Sublime,Cambridge, The MIT Press, 2004, p. 28.

5 L’œuvre est disponible sur incident.net; de même que sur adamscam.net.

6 Georges Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’apparition, Paris, Minuit, 1998, p. 57.

7 Ibid.

8 Bolter et Gromala, Windows and Mirrors, op. cit., p. 48.

9 La distinction est développée dans Samuel Archibald et Bertrand Gervais, « Le récit en jeu. Narrativité et interactivité », Protée, vol 34, n°2-3.

10 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963.

11 Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris, Galilée, 1981. p. 11.

12 On aurait pu aussi donner comme exemple certains effets de colorisation de l’image, dont la robe rouge dans le film Schindler’s List de Steven Spielberg (1993), film tourné évidemment en noir et blanc.

13 Un projet comme le Fictive Net Porn joue sur cet attrait du pornographique. Sur la page d’accueil de cette œuvre hypermédiatique collective, qui parodie le style racoleur des sites pornos, des statistiques du U.S. News and World Report, de mars 2000, sont citées qui précisent qu’en janvier 2000, 17, 5 millions d’internautes avaient visité des sites pornos depuis leur domicile, et que la firme Datamonitor estimait les dépenses liées à l’accès à ces sites à 3 milliards de dollars américains, en 2003. Nul doute que cette somme a été atteinte. Fictive Net Porn, page consultée le 13 novembre 2006)

14 C’est un collectif regroupant Vadim Bernard, Gregory Chatonsky, Marika Dermineur, Reynald Drouhin, KRN, Julie Morel et Michael Sellam. Incident.net offre des dossiers, des œuvres hypermédiatiques, de la vidéo, de l’audio, etc.

15 Joanne Lalonde, «  Le cabinet web de curiosités », Archée. Cybermensuel, juin 2004, (page consultée le 11 mai 2006).

16 Citation de Reynald Drouhin, tirée de la présentation de son œuvre Mise à nu, dans la section « Lisez-moi! » (page consultée le 13 novmbre 2006).

17 William H. Gass. On Being Blue, Boston, David R. Godine, 1978, p. 25 et passim.

18 Jean-Jacques Courtine, « Introduction », Histoire du corps. 3. Les mutations du regard. Le XXe siècle, Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, éds., éditions du Seuil, janvier 2006, p. 9-10.

Référence(s)

Adam’s Cam, http://www.adamscam.net/

ARCHIBALD, Samuel et Bertrand Gervais, « Le récit en jeu. Narrativité et interactivité », Protée, vol 34, n°2-3 (2006).

BAUDRILLARD, Jean. Simulacres et Simulation, Paris, Galilée, 1981.

BOLTER, Jay David et Diane Gromala. Windows and Mirrors. Interaction Design, Digital Art, and the Myth of Transparency, Cambridge, the MIT Press, 2003.

COURTINE, Jean-Jacques. « Introduction », Histoire du corps. 3. Les mutations du regard. Le XXe siècle, Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, éds., éditions du Seuil, janvier 2006.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Phasmes. Essais sur l’apparition, Paris, Minuit, 1998.

ELIADE, Mircea. Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963.

Fictive Net Porn, http://www.fictive.net/FNPorntext/fnporntext.html

GASS, William H. On Being Blue, Boston, David R. Godine, 1978

Incident.net, http://www.incident.net/

LALONDE, Joanne. «  Le cabinet web de curiosités », (juin 2004) Archée. Cybermensuel, section cyberthéorie (page consultée le 11 mai 2006).

MOSCO, Vincent. The Digital Sublime,Cambridge, The MIT Press, 2004.

POWERS, Richard. « Being and Seeming. The Technology of Representation », Context. A Forum for Literary Arts and Culture, no 3, (page consultée le 19 mai 2006), [En ligne] adresse électronique : http://www.centerforbookculture.org/context/no3/powers.html