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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Le corps probablement : vers l’appareil photographique 3D

Jacques Lafon

Les technologies numériques marquent singulièrement ­l’image : elle ne représente plus l’objet mais un modèle, elle simule. Autonome, elle perturbe les rapports connus du corps et de la Raison. Bien que la visualisation suive souvent la perspective conique, le paradigme albertien qui règle la composition des membres et des corps selon l’historia, a failli : la fenêtre n’ouvre plus sur le monde. Cette clôture toutefois n’empêche pas les sensations car les « petites inclinaisons de l’âme» 1 relient les âmes et en conséquence les corps. Alors, pour parler du corps, il faut comprendre les sensations, et envisager une esthétique (une science du sensible).

La capture tridimensionnelle des données numériques sur le réel suggère encore de troublantes questions. Qu’est-ce qu’un corps devant un appareil ? Est-ce qu’il y a, comme le soutient Hervé Huitric, un appareil photographique 3D ? Est-ce que cette photographie nous indique encore la réelle présence d’un corps devant l’appareil ?

Le Pantin 

Le sténopé  

Alors se pose une question qui, s’adressant au spectateur plutôt qu’à l’œuvre, n’est pas celle de l’originalité face à la reproduction, mais celle de l’identité. Catherine Ikam dit :

« Que deviennent les notions d’identité et d’altérité à l’heure de la réalité virtuelle, des leurres numériques, des clones ? […] Ce qui m’intéresse, c’est le visage, lieu de désorientation. Avec l’utilisation de la technologie numérique, le portrait change de nature ; il cesse d’être la référence ultime de l’identité. » 11

Elle réalise avec Louis Fléri des séries de portraits en utilisant le procédé CyberWare de capture des données sur le réel. Monique Nahas et Hervé Huitric exploitent cet appareil dans leur atelier niché au sein du Laboratoire de Physique Appliquée de l’Université de Jussieu.
(http://ubikam.net/index.php?option=com_content&task=view&id=44&Itemid=69)

L’appareil est composé d’un mini-ordinateur Silicon Graphics qui pilote le mécanisme de saisie CyberWare. Celui-ci comporte un plateau sur lequel sera tenue immobile la forme dont on veut réaliser le modèle numérique. Un pied métallique supporte à la hauteur réglée une grosse boite noire dont on perçoit le jeu de miroir et le système d’éclairement. La boite tourne lors de la capture autour de l’objet en le balayant d’un rayon laser qui dessine un fin profil rouge, tandis qu’une camera vidéo enregistre la texture de la couleur de chaque point. De cette manière, l’ordinateur emmagasine de l’objet autour duquel le CyberWare règle sa ronde, 512 profils de 512 points repérés par trois coordonnées cartésiennes, et les proportions des trois primaires additives qui composent sa couleur. Pour un portrait, par exemple, on peut imaginer cet ensemble de données comme un livre de 512 pages sans couverture, ouvert entièrement afin que la première page suive la dernière. Chacune est striée de 512 lignes, et découpée selon le profil mesuré depuis la reliure sur chaque ligne. La tranche est colorée d'après la teinte de la tête à cet endroit. Dans un tel livre, seul le bout des lignes — là où s’effectue la coupure et se dépose la couleur — peut être lu ; en vérité, il n’y a pas de papier. Aussi, les portraits que font Catherine Ikam et Louis Fléri sont creux, et, pour que nous n’en doutions pas, les vidéos les font tourner sur eux-mêmes, dans une rotation perpendiculaire à celle du CyberWare, ou quand il s’agit d’un masque, dans le même sens, pendulaire, afin que la perception du creux s’inverse en nous désorientant. (http://www.ubikam.net/)

Catherine Ikam et Louis Fléri, Fragment d’un archétype

Catherine Ikam et Louis Fléri, Deep kiss

Catherine Ikam et Louis Fléri, Oscar

Catherine Ikam et Louis Fléri, Next-Sex

La photographie d’identité 12, celle apposée sur les documents légaux, postule au moins deux relations d’identité : qu’il existe un principe de similitude entre la photographie et l’image de la personne ; que cette image soit un élément qui l’individualise sans nulle confusion. C’est deux fois une opération du même : même perception visuelle, même personne. Cette opération se dédouble encore puisqu’elle suppose en parallèle à la relation entre la photo et l’image, la persistance de l’apparence corporelle (malgré le vieillissement) et en parallèle à l’équivalence de la personne et de l’image, l’agglomération constante de l’âme au corps (on ne change pas de corps). Le buste sculpté, bien qu’il émeuve la mémoire visuelle plutôt qu’une perception raisonnée, agit pareillement. Le regard et l’esprit y trouvent les vertus de la personne représentée, la grandeur de son âme.

Le portrait sculpté est toujours plein, quand les yeux d’agate d’un bronze sont perdus, la profondeur d’un regard imaginé comble la béance. Toutefois, les portraits modelés par Catherine Ikam dans la matière numérique ont des yeux dans les orbites, nous percevons la vacuité par les dessous du cou, quelquefois par l’arrière du visage. Ces portraits sont des décollations et des écorchés, il ne reste que la peau de la personne, le spectre de sa peau dans une danse qui ne lui appartient plus. Les artistes accentuent l’indifférence des avatars en leur appliquant une glaçure qui leur confère l’aspect des mannequins de devanture, des modèles vieillots et désuets pour une mode de masse, le «prêt-à-porter».

Il n’y a plus deux fois le même. À regarder ces portraits, nous devrions désormais douter d’avoir été là, derrière l’image qui est collée sur notre carte d’identité, la considérer comme une enveloppe dont la photographie plane nous cachait la vacuité. Plus qu’une aura, cette âme rayonnante que Benjamin reconnaît aux œuvres d’art originales, et les Spirites aux personnes hors du commun, c’est l’âme concentrée au-dedans, l’animation ou le moteur de la forme capturée en données numériques, qui semble échapper à la photographie tridimensionnelle, et par ricochet à la photographie argentique. Je ne suis jamais tout à fait le même — les photographies d’Ester Ferrer à la 48e Biennale de Venise me le rappellent — mais, de plus, ce qui était intimement à moi ne serait qu’incertain, une enveloppe corporelle probable.

Les images de Catherine Ikam et Louis Fléri dérivent d’une pertinente interrogation des concepts qui les motivent et encore de la rigueur de leur réalisation. La saisie numérique, c’est beaucoup de faire patient et laborieux, celui des réglages de l’appareil, et, celui des modèles qui doivent tenir la pose13 parfaitement immobiles, la durée de l’exposition. Ce qui a bougé n’est pas indiqué par un effet flou, quelque chose d’imprécis dans le champ visuel que l’œil peut combler selon son désir. C’est, au contraire, une pliure de la forme, un clivage dans la topologie du modèle, un macle de son réseau : le mouvement se fige durement dans la forme. La manipulation du CyberWare possède une grandeur de l’expression qui apparaît a contrario dans l’obstination acharnée de Catherine Ikam et Louis Fléri à débarrasser le travail effectué par le système numérique de tout reste humain. Les artistes s’accomodent à l’appareil en une machine pour fendre la règle numérique et désorganiser son territoire de manière à reconstituer un numérique exacerbé, en quelque sorte, un hypernumérique, à l’instar de l’avatar paroxystique de la vue photographique que l’on nomme hyperréalisme.

Miguel Almiron est un artiste argentin qui travaille à Paris. Il utilise le CyberWare afin d’en saisir la dimension expressive. Ces travaux interrogent la probabilité de l’existence d’une chair numérique, comme il y a une chair picturale, puisqu’il y a une chair du corps humain. L’artiste pose cette question sur un plan totalement trivial : la chair, c’est de la viande. De fait, il capture des organes réels qu’il présente par des vues fixes ou animées. Elles atteignent le spectateur par la sensation immanquable d’une matière organique alors que la restitution n’engage que peu d’enjeux mimétiques. Ainsi la viande se fait chair sans que l’on puisse déterminer son origine ou sa réalité.

Miguel Almiron – Serie Peau Numerique N1

Miguel Almiron – Serie Peau Numerique N4

Miguel Almiron – Serie Peau Numerique N5

Cependant, alors qu’il désirait capturer une personne dans son entier, l’artiste se heurta au fait que l’appareil n’agissait que pour une partie du corps à la fois : la tête, le buste… Il faut répéter les opérations, puis raccorder avec difficultés les résultats. La stratégie que Miguel Almiron développa, pour saugrenue qu’elle puisse être au regard de l’usage fonctionnel — ou fonctionnaire — de l’appareil et de son espace tridimensionnel, s’avéra pleinement judicieuse dans l’entendement de la matière dont est fait cet espace. Qui approche le CyberWare est fasciné par la texture juste saisie tant qu’elle n’est pas appliquée sur le modèle géométrique. La peau du visage semble découpée d’un trait de scalpel à l’arrière du crâne, puis écorchée de la tête pour être rabattue à plat contre la vitre de l’écran. Miguel Almiron ramasse la dépouille photographique dont il repousse l’appui. Il suffit d’une seule chose retirée à la photographie tridimensionnelle pour que nous puissions la voir à fleur de peau. En ôtant le modèle qui la gonfle dans l’espace, n’est-elle pas déplacée dans un état si aiguisé que nous saisissions sa nature de surface sans que puisse être déniée sa capture tridimensionnelle ?

Alors par rapport à la pose normale que l’on tient raide, les bras ballants le long du corps, le regard droit dans le lointain, le moindre écart devient une mesure de l’expression. L’artiste y trouve son registre, invite des modèles de chair à la pose, et raccommode les morceaux sans tenir compte de l’ordre académique. Le spectateur rencontre une image absolument étrangère et indéniablement humaine. Une peau vacille sans corps, ce n’est pas tout à fait un vêtement comme on l’a cru, parfois…

Maintenant nous revient la parole de Frank Stella à propos du Titien et du Supplice de Marsyas 14. Écorcher l’artiste de sa peau révèle « l’anatomie de la création picturale » 15. La dépouille recouvrait un dessous que Titien ébauchait avec de « la chair pour des couleurs» selon Ludovico Dolce 16. La chair du modèle et la chair de la peinture seraient unies par un lien qu’on ne pourrait plus tenir, si on croit Frank Stella 17. Est-ce alors sans dessous que s’habille l’image numérique  ? Est-ce cela qui émeut le spectateur devant les peaux étendues par Miguel Almiron, un manque de retenue ? Toutefois une image qui ne saurait rougir ne s’animerait pas telle Galatée aux avances de Pygmalion  ? Est-ce alors des caresses en l’air que la danseuse prodigue au pantin Bros  ? L’image de synthèse se dérobe, en rougissant ou en s’éteignant, chaque fois que nous tentons de la toucher du doigt, sur la souris, et se dessine d’elle-même chaque fois que nous nous en éloignons. Entre-temps, la durée sans histoire de l’interaction, elle eût dérobé au spectateur un morceau de son âme et de sa chair.

Miguel Almiron nous a montré la plénitude des creux des portraits de Catherine Ikam. Il fallait bien une pudeur à l’image de synthèse pour animer les facettes qui la composent. Parce qu’elle sait quand on la regarde, parce qu’elle use ce minime décalage du temps réel, cet infime oubli des appareils qui fait que jamais la gigue du spectateur devant l’image n’est tout à fait à la bonne place dans la discrétisation, l’image parvient à saisir quelque chose de l’humain pour exister quand celui-ci n’existe provisoirement plus. C’est Jeu à chacun son tour : j’existe, pas toi, à moi, à toi. C’est un duel, une partie de balle où l’on se retourne un morceau de vie, qui n’existe pour la machine que dans l’instant de la restitution et se perd pour l’interacteur quand il se livre tout entier, sans raison, à l’appareil.

Svetlana Alpers relate que Johannes Kepler fit construire dans une prairie près de sa maison, une camera oscura qui tournait en rotation horizontale afin de relever le paysage alentour 18. Il y voyait un modèle du fonctionnement de l’œil où « la vision est causée par une peinture de la chose vue ». Dans la chambre noire, comme dans l’œil, l’image se dessine d’elle-même, l’âme qui observe n’agit pas, tandis que dans la projection perspective décrite par Alberti, l’œil à l’inverse décide de son point de vue et isole du monde le cadre de l’histoire qu’il vise 19.

Ainsi le monde s’abîme dans la camera oscura, il empreint la surface qui le reçoit. L’artiste en relève la trace, c’est le témoin impassible et raisonnable de l’image, loin du génie,  c’est une pièce anonyme de l’appareil, tel que la plaque sensible de la photographie ou la cellule photo-électrique de la camera vidéo. Il devient alors juste qu’Hervé Huitric désigne le CyberWare (camera oscura) comme un appareil de photographie tridimensionnelle. Le corps numérique sera l’indice du corps de chair inanimé, et son mouvement celui du danseur inconscient. Cette indication est à entendre dans un sens extrêmement banal, bien plus faible que la Théorie de l’Art l’admet couramment (à la suite de Rosalind Krauss véhiculant la sémiotique de Charles S. Peirce) 20 : qui indique probablement.

 

NOTE(S)

1 LEIBNIZ, Monadologie, 1714 (Paris Gallimard 1995)

2 MEDIALAB, Clovis (PA), Computers Linked for Orchestra­ted Virtual Interactive Simulation (Performance Animation) / Système de capture de mouvements et d’animation en temps réel (décalage de 5 images), avec intégration en décor réel / Logiciel développé en C et C++ / Système de capture magnétique Motion Star (Ascension), 300 Hz. Ordinateurs Silicon Gra­phics Onyx ou Onyx 2. Scène de bois d’environ 1 m de haut.
Cf. « Pixel » n° 42, novembre-décembre 1998, Paris, p. 56.
Medialab est une société fondée en 1989 par Alain Guiot sous le nom de Video System. Rachetée en 1992 (à la mort d’Alain Guiot) par Canal+, qui cède en 1995, 50% des parts au groupe hollandais NOB.

3 « Il faut d’abord, à mon avis, se poser cette double question : en quoi consiste cequi existe toujours, sans avoir eu de naissance ? En quoi consistece qui devient toujours et n’est jamais ? Le premier est appréhensible à lapensée aidée du raisonnement, parce qu’il est toujours le même tandis que le second est conjoncturé par l’opinion accompagnée de la sensation irraisonnée, parce qu’il naît et périt, mais n’existe jamais réellement. » (PLATON, Timée, 28-29,  trad.fr. Paris Garnier Flammarion, 1969, p. 411).
Leibniz vs Descartes, LEIBNIZ, cit. § 8, p. 96. Voir aussi la note de Laurence Bouquiaux, p. 153
Science royale vs science mineure
DELEUZE G., GUATTARI F., Mille Plateaux, Paris Minuit 1980, « La machine de guerre » p. 446 et suivantes ; SERRES M., La naissance de la physique dans le texte de Lucrèce : Fleuves et Turbulences, Paris Minuit, 1980  (cité par Deleuze et Guattari  dans Mille plateaux à propos de la machine).

4 DELEUZE G., GUATTARI F., op.cit.

5 M.KRUEGER , Artificial Reality, Reading, Addison-Wesley, Massachussets 1983 ; Artificial Reality II, nouvelle édition revue, 1991.

6 Un combre est en ancien français un abattis d’arbres barrant le cours d’une rivière.

7 Naoko TOSA,  ATR MicLab, NeuroBaby, 1995 : bébé synthétique capable de reconnaître 4 émotions dans un discours et de réagir en changeant sa mimique faciale ;
Mic & Muse, 1997 : Mic reconnaît 8 émotions (joie, colère, surprise, tristesse, dégoût, taquinerie, crainte, normal. Muse communique par la musique : elle répond par des mélodies de piano aux sollicitations faites par un xylophone (gamme ascendante = joie ; descendante = tristesse).

8 R.BOLT, Les images interactives, dans  « LaRecherche » n° 144, mai, Paris 1983.

9 G.ORWELL, 1984, 1949, trad.fr. Paris Gallimard 1950.

10 W. BENJAMIN, ... trad.fr. L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, 1936, dans Écrits français, Paris NRF Gallimard 1991, p. 115-204.

11 V.FLUSSER, Pour une philosophie de la photographie, trad. fr. J. Mouchard, Paris Circé 1993

12 C.IKAM, L.FLERI, Portraits. Réel / virtuel, dans Mots, écrans, photos, « Les carnets de la Maison de la Photographie », Paris, 1998, p. 31 : article à propos de leur exposition Portraits. Réel / virtuel, 24 février ~  30 mai 1999, Maison de la Photographie, Paris.

13 Identité : de idem, le même, ce qui demeure vs ce qui change (dont le corps).

14 La pose, c’est la photographie selon Barthes / Flou de bougé ≠ flou de profondeur de champ / Paroxysme : à fleur de peau / Paroxystique : sous la forme de paroxysmes /
Hyperréalisme : traduction fr. de l’américain PhotoRealism.

15 TITIEN (1490 ~ 1576), Le supplice de Marsyas, 1570 ~ 1576, huile sur toile, 212 / 207 cm, Musée d’État, Kromériz, Tchécoslovaquie.

16 F.STELLA, Working Space, Harvard University Press, 1986, série de conférences données dans le cycle des Charles Eliot Norton Lectures. « A Common Complaint »,  l’analyse du tableau de Titien par Stella est publiée dans A. PACQUEMENT, Stella, trad. fr. J. Bourniort,  Paris Flammarion 1988 ; D. ROSAND, Titien, trad. fr. J.Bourniort, Paris Gallimard 1993, en annexe, p. 164-165;  J. STELLA, Champs d’œuvre, trad. fr. H.Seyres, Paris Hermann 1988, p. 99-125.

17 G.DIDI-HUBERMANN, La peinture incarnée, Paris Minuit 1985, p. 21

18 STELLA, op.cit. ;  cf. J.LAFON, Esthétique de l’image de synthèse : la trace de l’ange, Paris  L’Harmattan 1999, p. 93.

19 S. ALPERS, The art of describing, The University of Chicago Press 1983, trad. fr.  L’art de dépeindre, Paris NRF Gallimard 1990, p. 67.

20 L.B.ALBERTI, De pictura, 1435 ; trad. fr. J-L Schefer, Paris Macula Dédale 1992.

21 R.KRAUSS, Le photographique, pour une théorie des écarts, trad. fr. M. Bloch,  J.Kempf, Paris Macula 1990.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Jacques LAFON est docteur en esthétique, sciences et technologie des arts, architecte et professeur à l'École Européenne Supérieure de l'Image, Angoulême-Poitiers (www.eesi.eu). Dans un champ d’études théoriques qui prend en compte l’incidence des technologies sur les pratiques artistiques, il intervient régulièrement avec nombreux articles dans des revues et volumes d’esthétique. Il a notamment publié La trace de l’ange. Esthétique de l’image de synthèse, Paris L’Harmattan 1999.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).