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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Zaven Paré : Marionnette électronique et bovarysme

Louise Boisclair

Filiations généalogiques et artistiques

L. B. : Comme plasticien inventeur de la marionnette électronique, il se trouve que vous êtes de la famille du prothésiste de la Renaissance Ambroise Paré, pourriez-vous élaborer sur l'importance de cette filiation ? Celle-ci vous a-t-elle marqué consciemment ou est-elle apparue à un moment particulier de votre cheminement ?

Z. P. : Je place Ambroise Paré parmi d´autres hommes de science de la Renaissance française auxquels je me suis toujours intéressé tels Bernard Palissy ou Olivier de Serres. Mais du livre sur « la Méthode de traiter les plaies », j´admire les instruments et la technicité, sans doute aussi j´éprouve une fascination pour la représentation du corps morcelé.

Prothèse jambe, résine 2007

La prothèse peut donner une idée du prolongement du corps aussi bien à l´intérieur qu´à l´extérieur du corps. L´objet prothétique frappe l´imagination, car il imite la forme et la fonction en essayant de les remplacer. La prothèse ne maintient qu´un équilibre néo-mécanique de contour et l´illusion du rétablissement d´un ordre. Panofsky dans Idea, fait la démonstration d´un idéalisme paradoxal. Il y a d´un côté le concept de l´idéal du beau et de l´autre, l´idée du beau à partir de l´analyse sensible des éléments qui le composent. L´histoire de la représentation du corps, plus particulièrement, participe de ce va-et-vient permanent entre l´appréciation du tout et de ses parties. Pendant la Renaissance, il existait des ateliers de pièces de rechange pour compléter les membres brisés des statues antiques ; les commandes des toiles flamandes dépendaient de devis comprenant des choix de formats de représentation du corps, d´angles de représentation des visages, avec ou sans les détails de certaines autres parties du corps ; ou bien encore Michel-Ange et plus tard le Caravage se constituaient des portfolios d´esquisses de fragments anatomiques, de bras et de jambes pour ensuite peindre morceau par morceau les corps des personnages de leurs compositions. Le morcellement de la figure n´était peut-être alors envisagé que pour répondre à des exigences pratiques ou économiques, mais il posait cependant le problème de la représentation de l´ensemble à partir de la participation ou de la dérivation de ses parties.

Sur le plan commercial, nous pouvons par exemple citer « La leçon d´anatomie du professeur Tulp » de Rembrandt, dont le nombre de personnages de face ou de profil, la présence du corps disséqué et le nombre de mains visibles étaient détaillés dans la commande de l´œuvre. Sur le plan de l´idéalisation du goût, ou de l´idéal abstrait du beau à partir de l´assemblage des éléments qui le composent, la parabole sans doute la plus significative pour illustrer ce paradoxe est celle de Zeuxis et des plus belles femmes de Crotone. Zeuxis est un peintre grec dont l´œuvre a totalement disparu, mais qui est abondamment citée par les Anciens. Parmi ses œuvres les plus fameuses, il peignit une Hélène à sa toilette. Pour peindre cette Belle Hélène, dont la beauté ne pouvait être égalée par aucune autre mortelle, Zeuxis choisit parmi les cinq plus belles femmes de Crotone, les plus belles parties de leurs anatomies. La toile de François-André Vincent au Louvre représente cette scène.

Avec Descartes et Le discours de la méthode ou avec de la Méttrie et L´homme machine, la posture scientifique présuppose alors le démontage du corps en parties pour la compréhension du tout, à l´unité divine irréductible se substitue l´étude de l´organisation de l´ensemble. Le développement de l´archéologie au XIXème siècle, mettant à jour des vestiges parcellaires, propose aussi une nouvelle lecture des objets. La survie de l´objet morcelé au cours d´ères successives, une tête grecque, un buste romain, un torse cambodgien ou un doigt de pied égyptien, met en évidence la poésie et la beauté qui peuvent émaner du fragment, en soulignant la charge symbolique de l´absence de la totalité. Les fouilles archéologiques renvoient d´une certaine manière à une représentation provisoire du corps, au même titre que la relique du corps mort ou de l´ex-voto du corps miraculé. La dissection d´Ambroise Paré quant à elle, propose la même approche mécaniste que les fabricants d´automates. Puis la guillotine sectionne le corps symbolique renouant avec les têtes mythiques de la Méduse ou de saint Jean-Baptiste.

Ces trois pratiques qui marquent les esprits, parallèles bien qu’originales, permettent d´envisager une approche sensible différente sur le plan poétique et esthétique de ce qui au départ pouvait inspirer la surprise, le respect ou le dégoût. La sculpture en marbre de la Vénus de Milo, le bassin en tissu de La machine à accoucher de Madame du Coudray, les études de mains, de pieds et de têtes guillotinées de Géricault, L´origine du monde de Courbet ou le cadavre décrit dans la poésie de La charogne de Charles Baudelaire, sont autant de fragments de corps emblématiques, qui chacun à leur manière permettent de témoigner de l´évolution de l´appréciation d´états morcelés du corps. La Vénus de Milo relève de l´appréciation d´un artefact d´origine archéologique prétexte à une tentative de reconstruction de temps historiques. La machine à accoucher est un instrument didactique et L´origine du monde et La charogne des provocations anatomiques. La décapitation à l´opposé des autres sépare radicalement le corps en deux parties, grâce à l´emploi rationnel de la guillotine plantée au cœur d´une mise en scène du corps. Au comble de ces propositions, l´autre exemple allégorique est le personnage du peintre Frenhofer de la nouvelle « Le chef d´œuvre inconnu » de Balzac. En essayant d´atteindre la perfection, il finit par noyer son chef-d´œuvre sous une telle infinité de coups de pinceaux, qu´à la fin ne subsiste que le détail d´un pied. Ce n´est pas avant Rodin que le fragment exprime finalement la genèse du processus créateur, en imitant un travail rescapé du temps, amplifications du détail d´un geste ou de mouvements, un pas, une démarche ou un bras levé un instant. Hors du champ strictement artistique, Ambroise Paré est pour moi en quelque sorte un précurseur dont je m´approprie volontiers les références de ses études de l´anatomie des humains et des monstres. Jean-François Debord mon professeur de morphologie à l´École des Beaux Arts a été très déterminant pour mon rattachement à cette filiation.

« Madame Bovary est une machine » 

« Le Colloque des chiens » et la conscience 

Le Colloque des chiens

L. B. : « Le Colloque des chiens » met en présence deux têtes de chiens voilées, sur chacune desquelles est projetée une même image, celle d'un visage dialoguant à partir d'un texte de Cervantès. Diverses allusions apparaissent telles le voile du Saint Suaire, le soi et l’autre, l’animalité dans l’humanité, etc. L’éclairage est plutôt sombre et une amplification des voix provoque un certain écho. Votre intention est-elle de provoquer le retour de l’humain par l'intermédiaire du robot ?

Z. P. : Oui, j´essaie de ramener des éléments humains avec des objets, sans réduire tout à de l´humain pour autant. En tout cas à partir de l´objet, par l´anthropomorphisation des objets et avec des objets anthropomorphiques, monstrueux, des morceaux ou des prothèses, il est possible de ramener du vivant sur l´avant scène, et pas seulement des mots ou des gesticulations. « Interpréter le corps ne suffit pas, il faut aussi le changer » disait Karl Marx, la référence à la décapitation et à la greffe de tête humaine dans les premières marionnettes électroniques, atteint ici les limites de l´intégrité du corps de l´acteur et de la théâtralisation du monstre, mélange scandaleux de tête de chien, d´engrenages et de pompes. La référence aux fléaux : la peste selon Duse et Artaud, ou la médisance d´après Cervantès, révèlent le corps malade, ou animalesque, avant de ne s´intéresser qu´à la tête parlante. De quoi sommes-nous faits : de souffles, de mécaniques, d´animal, où ne serions-nous pas tout simplement des monstres ? Ou bien ne serions-nous alors que des têtes pensantes et parlantes, faites de mots ? « Le colloque des chiens » est un dialogue pendant lequel le chien Berganza raconte sa vie à son ami le chien Cipión : « Cipión, je t'entends parler, je sais que je te parle, et je ne parviens pas à y croire, parce qu'il me semble que le fait que nous parlions,... passe les bornes de Nature ». Aujourd´hui ce sont les robots qui passent « les bornes de Nature » semble-t-il.

L. B. : Il est difficile de vous interroger car lorsqu'on se situe sur le plan technologique, on a l'impression de passer à côté de l'essentiel alors que sur le plan de l'imaginaire et des figures mythiques on a l'impression de délaisser l'aspect médial essentiel à votre art. Il y a un tel croisement d’inspirations littéraires contemporaines ou baroques, de la marionnette au numérique et d’une esthétique de l’effet de présence basé sur l’illusion. Comment raccordez-vous ces registres et les dépassez-vous pour insuffler de la magie au spectacle, à la performance ?

Z. P. : J´ai envie de dire que mes machines ne sont pas simplement composées de bruits et de mots, mais comme de bruits et de fureurs. Elles offrent plusieurs points de vue. Les bruits viennent des parties que l´on voit, de la technologie âpre montrée littéralement et toute crue. Et puis il y a aussi un peu la fureur entre mes monstres et mes dadas. Dada est sans doute la figure mythique qui correspond le plus à l´idée d´assemblage, de collage et d´appropriations aussi bien contemporaines que baroques qui sont revendiquées dans mon travail. Mais mes machines n´ont rien à voir avec des illusions ou des effets spéciaux. Même si le voile du Saint Suaire semble présent, nous ne sommes pas dans un imaginaire de machinations et de fantasmagories, mais bien dans une réalité de lourdes machines et de vrais fantômes. Il s´agit beaucoup plus d´une recherche du vraisemblable comme celui dont parle Roland Barthes à propos de l´effet de réel dans les Bruissement de la langue, que d´invraisemblables faux semblants. J´essaie autant que possible de mettre la technologie à mon service. Je suis curieux pour absolument tout, et comme je travaille au Brésil où il faut inventer le quotidien en permanence, il est obligé d´avoir un autre regard sur les outils techniques, à moins de ne se laisser coloniser, comme ce qui est aussi le cas dans d´autres pays occidentaux. Donc mon regard premier va être de réinventer un objet mais aussi de réinventer ses usages, non pas dans une perspective de recyclage ou de simple détournement, mais bel et bien dans l´idée d´apprendre, de le comprendre et de le connaître pour mieux m´accaparer ses qualités et ses défauts, pour trouver ou retrouver cette fragilité qui en fera peut-être sous la forme d´une œuvre d´art, un outil ou un objet poétique.

L. B. : Lors de votre exposé, il m'a semblé que votre créature est bien davantage qu'une marionnette, l’animation la dote d’une subjectivité, notamment par la voix, comment vous situez-vous par rapport à cette dualité robotique et animique ? Vous évoquiez la possibilité d’une conscience autobiographique.

Z. P. : Il y a d´une part mes machines, pour la plupart circonscrites au champ artistique, que j´appellerais « mes grosses bébêtes », et d´autre part il y a « les bébêtes » qui courent dans la tête, nourries de lectures, de rencontres et de recherches. L´une de ces idées serait cette possibilité de pré-conscience des machines internalistes, que l´on nommerait conscience autobiographique. Pour faire court : par exemple mon travail sur Madame Bovary fut en quelque sorte un exercice de démontage. Ce qui m´intéressait d´autant plus dans le cas d´Emma, c´est qu´il s´agissait d´une sorte de projet de programmation qui servait à induire des émotions, sans doute l´une des expressions les plus complexes du système nerveux. Sans doute aussi celle qui concerne l´un des questionnements les plus intéressants auquel souhaitent répondre les recherches sur l´intelligence artificielle. Si Mary Shelley a essayé de faire raisonner et de donner une certaine conscience de soi à sa Créature à partir d´éléments de représentation : des livres trouvés au creux d´un chemin dans la forêt, Flaubert, en utilisant lui aussi les livres pour former sa Créature, arrive à élaborer une différenciation plus complexe entre les sensations, les émotions et les sentiments. Disons que la Créature de Frankenstein reste à un niveau où difficilement sa conscience lui permet d´énoncer les rapports entre sensation, émotion et sentiments, alors que Flaubert, sans doter totalement sa Créature de cette capacité, invente un procédé qui simule ce lien artificiel au monde par la description, et ce lien artificiel à soi et aux autres au travers des émotions puis d´un sentiment. Au-delà d´un déterminisme physiologique et de la prétention d’approcher les lois des phénomènes psychologiques, Flaubert documente les effets d´émotions chez son personnage, au point de pouvoir décrire ce qui est invisible et ce qui se passe de ses sensations à ses émotions, de ses émotions à l´évocation d´un sentiment, et de ce sentiment à une certaine forme de conscience autobiographique. Il invente littéralement et littérairement une technique qui permet ce va-et-vient de l´extérieur à l´intérieur des émotions, et de l´intériorité à l´extériorité d´un sentiment de sa Créature.

Le roman avec le romantisme assoit une prédominance du Moi et de ses sentiments. L´insatisfaction et le bovarysme par extension viennent nourrir cette idée d´une conscience de soi, et d´une conscience autobiographique du personnage dans une posture de distanciation entre ses lectures et la réalité. Ce personnage romanesque s´inscrit alors dans la durée programmée d´un projet de chute, tout en élaborant au fur et à mesure l´ébauche d´une idée de conscience, l´ébauche d´une conscience de soi, la primauté d´un Moi et de la conscience autobiographique avec leur confrontation à un univers social. Cet univers désespérément ennuyeux pour Emma explique la double importance de la passion et du désenchantement individuel, du Moi comme conscience de soi par la lecture des livres, de la connaissance par l´expérience acquise dans les livres, et du Moi autobiographique distancié des livres. Forcément vouée à la désillusion, Emma incarne donc ce fameux bovarysme face aux enjeux du réel.

Le sentiment d´Emma d´avoir un passé personnel plein de regrets, et un avenir anticipé plein d´expectatives, participe de sa conscience étendue. La mise en rapport à son environnement, aux objets et aux personnes à l´état de sentiment, lui permet d´apprécier ces objets, les personnes et ses propres émotions selon ses propres critères. Ce sentiment apparemment conscient lui permet d´entrevoir une partie des conséquences des situations : comment une situation déclenche une émotion ? Comment l´objet causatif l´affecte ? Quelles sont ses pensées sur l´instant et dans quel contexte autobiographique ? Bref, Emma a ce que nous pourrions appeler un Moi autobiographique. Le bovarysme l´affecte, affecte ses relations au passé, au présent et au futur et influence alors son raisonnement et ses choix.

À propos des effets et de l’interactivité 

L’analyse des nouvelles images 

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Auteure, artiste et chercheure, Louise Boisclair a publié de nombreux articles pour Archée, Inter Art Actuel, Vie des Arts et Parcours. Outre ses œuvres plastiques et médiatiques, elle a créé et produit une cinquantaine de vidéos dont quatre Vidéo-Mag primés. Parmi ses réalisations notons le film d’art expérimental, Variations sur le hook up, le mémoire-création Variations sur le dépassement et L’écho du processus de création, ainsi que le conte visuel interactif Variations sur Menamor et Coma et enfin Vitrine Cosmos, dont elle a réalisé le prototype. Ses recherches portent sur Voir l’image et ses effets à l’ère de l’interactivité. Membre du groupe Performativité et effets de présence, elle est doctorante au programme de sémiologie à l’UQAM. Par ailleurs, elle offre aussi des ateliers de créativité par le mandala et la peinture gestuelle.

 

SITE(S) CONNEXE(S)

Site :

www.zavenpare.com

http://www.cyberart.com.br

Lien Youtube :

http://www.youtube.com/watch ?v=4-_FIcBmK_Q

http://www.youtube.com/watch ?v=o1w8pVz43Vo

Lien Wikipédia :

http://en.wikipedia.org/wiki/Zaven_Par%C3%A9

Lien CNRS:

http://www.arias.cnrs.fr/IMG/doc/tract-zaven_08-58-30-1.doc

Bibliographie :

Experimental Sound and Radio, Allen S Weiss, MIT Press, Technology & Industrial Arts, 2000.

American puppetry : Collections, History and Performance, Phyllis T. Dircks, McFarland & Company, USA, 2004.

Making of, Centre d´Art et d´Essai / Scène Nationale, Petit Quevilly, France, 2004.

Métamorphoses, Panorama de la marionnette au XXème siècle, Henryk Jurkowski, Institut International de la Marionnette de Charleville Mézières, 2008.

Publications :

Puppetry International, Atlanta, Fall 2000.

(Ai) performance for the planet, New York, Summer 2001.

Mouvement, nº 14, Paris, octobre/décembre 2001.

Alternatives théâtrales, nº 72, Bruxelles, avril 2002.

E pur si muove, La marionnette aujourd´hui, nº 4, avril 2005 et nº 06, mars 2008, UNIMA, Charleville Mézières.

Manip, Le journal de la marionnette, numero hors série 01, Paris, septembre 2006.

CECN (couverture), mag nº 08, Mons, Belgique, mars 2008.

Théâtre / Public, Marionnettes contemporaines, n° 192, Paris, Juin 2009.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).