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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Kitsou Dubois, la danseuse des états limites

Louise Boisclair

Parcours de Kitsou Dubois

Lauréate de la Villa Medicis Hors-les-murs en 1989 pour un séjour à la NASA, Kitsou Dubois travaille avec le CNES (Centre National d’Etudes Spatiales) et propose un entraînement des astronautes à partir des techniques de danse. En 1990, elle participe à un vol parabolique avec le CNES qui lui permet de vivre quelques minutes d’apesanteur. Elle travaille depuis quinze ans avec la recherche spatiale sur la gestuelle et les processus d’orientation et de perception en apesanteur. À partir de cette expérience fondatrice, elle développe un travail sur le corps confronté à des situations de gravité altérée : corps du danseur dans l’eau, corps de l’acrobate sur son agrès, corps de l’astronaute dans la carlingue de l’avion. Ses créations interrogent la naissance du mouvement, l’ambiguïté des limites du corps, le temps de l’apparition.

Chorégraphe, pédagogue et chercheuse en danse, Kitsou Dubois enseigne depuis 1980 aux adultes psychotiques et aux étudiants des écoles d’art. Elle est chargée de cours à l'Université de Paris VII en Art et médiation thérapeutique. Elle est directrice de la compagnie KI PRODUCTIONS. Au fil de ce parcours, la compagnie a développé un savoir faire et des propositions originales pour aller à la rencontre des publics (ateliers dans l’eau, soirées « retour de vol », rencontres entre artistes et scientifiques…).

Parmi de nombreuses créations, installations vidéo et films documentaires, on retrouve L’Espace d’un Instant, 2006, Manége de Reims, Scène nationale, Analogies, 2004, Parc de la Villette, Paris, La danseuse, la chaise et son ombre, 2003, Centre culturel Aragon, Tremblay-en-France, Trajectoire fluide, 2002, Parc de la Villette, Paris et Ballet Atlantique Régine Chopinot, La Rochelle. Elle poursuit actuellement la diffusion de l’Espace d’un Instant, pièce déambulatoire pour trois interprètes, avec inversion des repères, immersion du spectateur et utilisation de l’image en interactivité avec le son. Cette pièce explore le temps d’apparition du mouvement, le moment du déséquilibre, le moment de la perte et celui de la découverte.

Démarche, approche et motivation 

Microgravité, eau, capteur et état de corps 

L. B. : Votre premier vol en microgravité était en 1990, quand avez-vous commencé le travail dans l’eau puis en utilisant des capteurs ?

Soirée entre deux eaux
© Bruno Clergue

K. D. : J’ai commencé à travailler dans l’eau dès mes premiers vols, car je cherchais comment me préparer et préparer mes danseurs aux vols en apesanteur. C’est pendant l’été 2000 que j’ai réellement développé ce genre de travail. Un vol a été annulé au dernier moment et j’ai proposé à mes danseurs d’explorer l’eau comme si on était dans l’avion. Je les ai fait travailler à partir des principes gestuels que j’avais mis en place pour aborder la microgravité et à partir de l’imaginaire du vol. On a tout fait dans l’eau comme en vol et c’est là que j’ai réalisé qu’on pouvait aller beaucoup plus loin que je ne le pensais. Le milieu aquatique devenait un vrai milieu analogue. C’est lorsque j’ai voulu aborder la question du temps en apesanteur, pour mon spectacle L’espace d’un Instant que j’ai commencé le travail avec les capteurs sensoriels, c’est-à-dire en 2006, sur le plateau de la scène nationale du Manège de Reims.

L. B. : En vue d’un vol en apesanteur, comment s’élaborent votre préparation et celle de vos danseurs ?

K. D. : Tout est prévu seconde par seconde. Dans ce nouvel espace-temps, et sur des temps de 25 secondes de gravité zéro, si vous n’avez pas un déroulement précis de ce que vous devez faire, comme rien ne se passe comme prévu, vous vous retrouvez très vite privé de tous repères. L’impossibilité de faire ce que vous devez faire, et la nécessité de trouver des solutions instantanées vous donne accès à une conscience de vos mouvements. Une re-construction devient alors possible. De plus, quand j’obtiens un vol, c’est quatre ans de travail, de réflexion, de nouvelles pistes. Je n’ai pas envie de rater mon coup. Donc je construis énormément, parfois les danseurs me l’ont reproché, parce qu’ils auraient eu envie de plus de liberté. Lors d’un premier vol, ils ne savent pas que la notion de liberté en apesanteur est relative au milieu. En absence de gravité, le vol fait comprendre que la liberté se construit sur un système de contraintes. Il faut que l’espace interne de notre corps devienne un appui à partir duquel on va faire exister des ouvertures vers l’extérieur. Sinon on se dilue dans l’environnement, on devient l’environnement. J’ai eu l’occasion une fois de participer à un vol, à la dernière minute. Je n’avais rien préparé. J’avais décidé de construire progressivement entre chaque parabole ce que j’allais faire à la suivante. J’ai beaucoup bougé, et n’arrivant pas à donner du sens à mon mouvement, je suis finalement arrivée à l’immobilité. Maintenant j’ai envie de construire, tout est prévu seconde par seconde. Que les choses ne se passent pas comme prévu, ce n’est pas grave. Mais le fait d’avoir tout prévu permet au cerveau de savoir où nous sommes dans la proposition et aussi à la mémoire de s’organiser.

L. B. : Concrètement l’avion prend de la hauteur et vous passez par de la gravité 1, à la gravité 2 et ensuite à la gravité 0, est-ce cela ?

K. D. : En fait un avion monte à haute altitude, coupe les gaz et tombe à pic. Le corps est délesté de son poids pendant 20 secondes avant de tomber à nouveau sur le sol de la carlingue. Ces vols recréent les conditions de vie en gravité zéro des astronautes dans leur station orbitale, c’est ce que l’on peut voir sur les photos. Dans un vol parabolique, un avion spécialement aménagé décrit une série de paraboles (courbes en cloche, avec un angle de 45°). Dans la phase de montée de l'avion, la gravité passe de 1 G. (gravité terrestre normale) à 2 G. pendant environ 20 secondes, suit, dans le haut de la courbe, la phase d'impesanteur (0 G.) pendant environ 25 secondes, elle-même suivie, lors de la redescente de l'avion d'une nouvelle phase de 2 G. d'environ 20 secondes. Et ainsi de suite. Le vol parabolique est ainsi une succession de périodes très courtes : 2 G. — 0 G. — 2 G. — 1 G. Il s'agit donc d'un environnement bien particulier où l'expérience de l'impesanteur est encadrée par des moments de 2 G.

Croquis préparatoires
© Kitsou Dubois

L. B. : Vous disiez durant votre conférence à MOBILE/IMMOBILISÉ 2 : « Quand on est en microgravité on entend tout ce qui se passe dans le corps », est-ce de la même nature que, lorsque l’on a les oreilles bouchées, on entend battre notre cœur ? Quand vous dites que « c’est très intéressant de travailler avec des capteurs sonores pour que l’impulsion du corps soit reconduite, via l’ordinateur par un retour sonore », est-ce que cela veut dire qu’il y a un lien entre les sons intérieurs en microgravité et ceux du retour sonore provoqués par les capteurs ?

K. D. : C’est très intéressant cette question. En fait pour moi, entendre, voir, sentir sont reliés au système perceptif. Souvent j’entends avec tout mon corps, ce qui me permet d’entendre plus qu’avec uniquement mes oreilles. C’est avec mon corps que je perçois, ça m’aide à voir des choses, à entendre, à sentir. Je n’entends pas mon corps comme quand on se bouche les oreilles, je vis l’intérieur de mon corps comme un volume à l’intérieur duquel tout est mouvement : les liquides, les forces qui font que les articulations interagissent entre elle, les battements du cœur, etc. Quant aux retours sonores provenant des capteurs sensoriels et de l’amplification par ordinateur des mouvements du corps, c’est un retour sonore qui m’informe à la fois sur l’expérience sensible à l’intérieur du corps et sur l’espace sonore qui m’environne.

L. B. : Mes deux références pour imaginer le ressenti propre à vos expériences, sont le taî-chi où l’on travaille avec la gravité et la natation où l’on travaille avec le souffle sans trop de gravité. Quant au vertige que vous évoquiez, s’agit-il du même vertige physique, éprouvé lors d’une labyrinthite où tout semble bouger avec une sensation de nausée, ou plutôt d’une métaphore?

K. D. : Je parlais du vertige de la découverte. Dans la vie en général, la découverte est toujours accompagnée d’une perte. C’est la même chose dans le corps, lorsqu’on découvre des espaces qui existent mais que l’on n’a pas l’habitude de pratiquer. C’est un peu comme si d’un seul coup le corps se dilatait et s’ouvrait et c’est effectivement de l’ordre d’une émotion qui peut donner mal au cœur. C’est l’expérience du vertige intérieur. C’est très troublant. Si soudain, on arrive à réaliser un nouveau mouvement qui passe par des nouveaux endroits de notre corps, c’est vertigineux. On perd nos repères, l’image de notre corps se modifie. Cela nécessite un temps d’assimilation, de réorganisation. Cela peut être très excitant ou inquiétant. Ça s’inscrit dans un espace et dans un temps.

L. B. : Sur le terrain de la mémoire, « heureusement qu’on est filmé, car on n’a pas la mémoire de ce 25 secondes », disiez-vous à propos de vos vols en microgravité. L’expérience est-elle à ce point intense que vous ne vous en souvenez pas, n’y a-t-il pas une impression proprioceptive de ce vécu intérieur ?

K. D. : C’est plus compliqué que ça, ce n’est pas simplement parce que l’expérience est forte. C’est parce qu’elle est inédite et que le cerveau ne peut pas l’appliquer à quelque chose de connu. Il est extrêmement désorienté. L’expérience s’inscrit dans le corps, mais il faut trouver les chemins par lesquels la mémoire va la faire ressurgir. Cela nécessite des repères dans le temps et dans l’espace. Quand on atterrit du premier vol parabolique, en général, on est étourdi. Tout a été si soudain, qu’on ne sait plus vraiment ce que l’on a vécu. C’est extrêmement frustrant et presque trop excessif, trop nouveau. Mais dès qu’on voit les images, le vécu intérieur redevient palpable et peut se réinstaller dans le corps. Oui je crois qu’il y a une sensation proprioceptive qui s’est inscrite quelque part dans le corps et que la projection des images de notre propre corps réalisant nos mouvements crée les conditions nécessaires à ce que le cerveau puisse nous en fournir à nouveau la sensation.

L. B. : Donc vous êtes observatrice d’une sensation qui revient et qui vous reconditionne dans un même état ?

K. D. : Cela va plus loin. On n’est pas observatrice, on revit la sensation. Rien sur terre ne nous renvoie un environnement identique. L’image va remplir ce rôle. Pour moi qui ai vécu 19 vols paraboliques, c’est toujours aussi incroyable, étonnant avec une sensation aussi instantanée que lors du premier vol. J’ai l’impression d’être au tout début de la recherche. J’ai cependant acquis un niveau de conscience suffisant pour pouvoir y réfléchir, théoriser et travailler avec. J’ai progressivement reconstruit des environnements qui me permettent de récréer les conditions pour faire surgir la sensation de cet autre espace-temps. L’image en fait partie, l’eau et les agrès de cirque aussi comme milieux analogues. À travers mon écriture chorégraphique, j’ai développé des états de corps qui donnent accès à un corps « dilaté ».

L. B. : Écriture, que voulez-vous dire ? N’est-il pas inhabituel de parler d’écriture en danse, les notations du mouvement étant extrêmement complexes ?

K. D. : Absolument. Il s’agit d’une écriture que je nomme « danse de milieu » conçue à partir d’un processus d’immersion où se développent des états de corps spécifiques. Je mets en place des situations expérimentales qui vont permettre de faire émerger une forme. Cette forme sera la matière de mes créations. Je ne travaille pas directement sur la forme mais sur les conditions d’émergence de la forme.

L. B. : Y a-t-il en apesanteur un endroit du corps d’où cette forme est propulsée, par exemple le bassin si essentiel dans les arts martiaux ou le tantien. Qui initie tout cela ?

K. D. : Dans mon travail technique, je mobilise beaucoup les muscles près de la colonne, près du squelette. Le dos est une zone du corps qui fournit des appuis fondamentaux, par exemple faire bouger les jambes à partir du dos. Je travaille également beaucoup sur la circulation du mouvement à l’intérieur du corps, entre le centre et les extrémités et vice versa. Le passage au centre est fondamental. Tout comme les projections des mouvements à l’extérieur du corps par l’intermédiaire des extrémités (tête, mains, pieds). Ceci nous amène à insister sur les directions à l’intérieur comme à l’extérieur, avec des prises d’appui en constant déplacement. Et sur le passage obligé par le centre du corps. L’appui n’est qu’un passage. Ce n’est pas un endroit où l’on reste. Vous avez raison, ça s’apparente aux arts martiaux. Je vais faire passer le mouvement d’un appui à un autre. Pour rester très disponible, dans une situation d’adaptation instantanée, je dois avoir un corps « dilaté », extrêmement présent à tout ce qui l’entoure et à tout ce qu’il ressent. C’est la raison pour laquelle je fais travailler divers types d’appui pour trouver, laisser émerger des formes différentes (eau, sol, air, différentes surfaces). On peut ainsi jouer sur des contraintes de support qui vont proposer des degrés de liberté différents et feront apparaître des formes différentes.

L. B. : Il semble qu’il y a quelque chose de frustrant à danser dans l’eau ou où dans la microgravité. Prenons l’exemple de la pirouette qu’on a vue dans l’avion et aussi dans l’eau. Dans l’eau vous avez peu de poids mais un problème d’air ; en microgravité vous n’avez pas de problème d’air mais l’absence de gravité. Comment gérez-vous les frustrations propres à chaque milieu ?

K. D. : En apesanteur c’est la microgravité. C’est paradoxal : à la fois très libérateur et très frustrant. Dans l’eau, la frustration c’est l’eau, ses conditions. On est toujours obligé de composer avec l’articulation « contrainte et liberté », entre « frustration et libération ». L’eau, parce qu’elle est « contenante » : on peut se poser dessus et flotter, bouger mais malheureusement on ne peut pas respirer. Alors qu’en apesanteur on peut respirer, mais on est continuellement dans l’impossibilité d’avoir des mouvements précis, des changements d’orientation rapides, parce qu’on ne peut pas avoir d’appui.

Soirée entre deux eaux
© Bruno Clergue

L. B. : En apesanteur, on a de la difficulté à toucher quelqu’un parce qu’on est aussitôt repoussé. Comment vous reliez-vous aux autres ? Dans la vidéo on voit que votre pied est attaché à une sangle et on lit une certaine angoisse sur le visage de votre partenaire. Comment se vit le contact avec l’autre ?

K. D. : La question du contact est très compliquée. Je n’ai pas eu encore le temps de l’aborder suffisamment. Dans le vol russe, il y a un danseur avec une accroche dans le sol, un appui, qui reçoit une information proprioceptive. Il transmet cette information à son partenaire par le biais de sa main en touchant son corps. C’est la transmission de cet appui qui permet de donner des directions à l’intérieur du corps de son partenaire et va créer un mode de relation entre les deux. Ce n’est pas l’information gravitaire directement. L’objectif est d’organiser ces informations en termes de directions pour atteindre le corps de l’autre et l’aider à s’organiser à partir de ce toucher. C’est une relation interactive, ils se renvoient mutuellement les informations, ils doivent trouver un équilibre à deux. Dans un autre vol, nous avons travaillé sur des envois de corps. Avant toute projection, il faut trouver un appui équilibré avec l’autre, sans que cela nous repousse. On est obligé de saisir l’autre très fortement du bout des doigts. Il faut ensuite qu’il puisse s’organiser par rapport à ce point de contact. Même si c’est un agrippement avec son partenaire, il faut prendre le temps d’avoir un rapport avec lui. Alors que, vu de la terre, on a l’impression qu’il suffit de toucher l’autre pour avoir un rapport avec lui. Il y a 15 000 sortes de « touchers » qui ne se font pas en toute liberté, mais exigent un rapport avec l’autre constant. Ce qui nous fait entrer dans le vif du sujet : cette situation en microgravité nous renvoie à ce qu’on vit sur terre, avec en plus des contraintes plutôt positives et d’autres plutôt négatives. En ce qui concerne la question du temps c’est fondamental : on ne peut pas avoir une relation, si on ne prend pas le temps d’être avec l’autre, cela est absolument est impossible.

Mouvement dans des situations limites 

Critique et prospective  

 

NOTE(S)

1 Colloque organisé en 2003 par Annick Bureaud, avec une collaboration entre le Festival International @rt Outsiders et Leonardo/Olats.

2 Le colloque Mobile/immobilisé tenu à Montréal du 31 octobre au 3 novembre 2007, a été co-organisé par Louis Bec, zoosystémicien, directeur de CYPRES, Louise Poissant, doyenne de la Faculté des arts, UQAM, Ernestine Daubner historienne d’art et professeur associée au Centre interuniversitaire en arts médiatiques (CIAM), Michaël La Chance, philosophe, écrivain et professeur en histoire de l'art à l'Université du Québec à Chicoutimi et Norbert Hilaire, professeur en arts, communication et langages à l'Université de Nice-Sophia Antipolis.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Louise Boisclair est artiste multidisciplinaire, auteure et chercheure. Après une maîtrise en études littéraires et un perfectionnement en arts visuels et médiatiques, elle a complété quatre séminaires de doctorat en études et pratiques des arts, en sociologie et en études littéraires à l‘UQAM. Elle pratique et enseigne la peinture gestuelle, le mandala et le taî-chi. Elle s’intéresse à l’impact du numérique sur le processus de création et sur ses bénéfices thérapeutiques. Elle travaille à la phase finale d’un interconte numérique sur Internet. Après sa carrière en communication, elle dirige depuis 2006 les Ateliers Le cheval de Troie. Elle signe des articles notamment dans le domaine des arts pour Archée, Vie des Arts et Inter Art actuel.

 

SITE(S) CONNEXE(S)

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Mobile/immobilisé

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).