archée
                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Orlan. Posthumanisme, romantisme et médiation technologique

Mélina Bernier

Les êtres se déplaçant sur de martiennes surfaces caillouteuses n’auront pas renié leurs qualités humaines mais seront autres; décalés, mutants. Lointains et proches. Leur toute présence dénoncera l’étroitesse des morales, la petitesse des hiérarchies, le carcan des conventions, l’arrogance des vertueuses sociétés. Sur la table rase d’un passé révolu, ils seront l’inquiétant espoir d’une culture à construire, à reconfigurer. 1
Orlan ouvre la voie de l’artiste, s’engageant, prenant le risque de la différence, de l’influence. Celle d’une femme sans culpabilité, libérée d’un humanisme religieux qui la chargeait de tous les maux, justifiait ses souffrances par l’argument naturel (« tu enfanteras dans la douleur ») et l’installait en inférieure à protéger. Inciser le visage, c’est empêcher que s’exerce la pitié et la bonne conscience, c’est ébranler l’ère de la victimisation. 2

Orlan est cette artiste française multimédia qui, au milieu des années 1960, délaisse la peinture pour faire de son corps le site canaliseur de sa création artistique à venir :

Orlan
But little by little, I broke free of painting; I began thinking that, as a female artist, the main material and recording surface I had to hand was my body, which I had to reappropriate because I had been dispossessed of it, in a way, by dominant ideology. Because I was a woman, dominant ideology prevented me from living my personal life and my artistic life the way I wanted to live them. 3

Depuis, ses oeuvres proposent une réflexion sur la relation entre l’art, le corps et les technologies à différents niveaux : l’identité et l’altérité, la sensualité et le puritanisme, le passé et le futur, la contrainte et le choix, etc. Dans cette dialectique, il ne s’agit pas d’exclure l’un où l’autre, mais bien de jouer sur le fil ténu des sens, des images, qu’inspirent ces non-lieux, pour penser autrement la production et la reproduction de la société et de la vie humaine par le corps et les nouvelles technologies. En fin de compte, Orlan nous amène à réfléchir sur l’humain comme construction socio-historique. C’est ainsi qu’elle s’inscrit dans la question du posthumanisme et agit à titre de médiatrice technologique dans la mise en place d’imaginaires susceptibles de donner une suite sociale au posthumain, bien que ce corps « dépossédé » et « réapproprié » traduise l’expérience quotidienne de l’aliénation culturelle d’« être-au-monde » qui sied parfaitement au regard féministe-queer romantique et marxiste du « travail » artistique chez Orlan.

Je passe d’abord en revue les concepts de médiation technologique, de technoèsis, d’ex-centricité, de pouvoir-résistance et finalement de condition virtuelle afin d’étayer mon argumentation en lien avec certaines œuvres de l’artiste. Pour finir, je propose de réfléchir sur les implications sociales du posthumanisme tel qu’envisagé à partir d’une analyse du discours et des productions artistiques de « Sainte Orlan », cela, à la lumière des revendications du mouvement « intersex » et transsexuel. Il en ressort que, tout en affirmant l’importance de la corporalité et de l’autonomie corporelle, Orlan annonce une nouvelle « politique des genres ».

Le corps de l’artiste : entre technologies et culture 

Orlan et l’« Être-au-monde » : Le paradoxe d’une condition naturellement artificielle 

L’analyse foucaldienne du processus disciplinaire est donc à même d’expliciter la domestication des corps dans cette toile sans fin de relations entre savoirs-pouvoirs. Et puisque c’est par les sens (odorat, touché, ouïe, goûté, vu) que l’art explore de nouvelles avenues pour stabiliser la connexion entre les individus et la technologie, le corps comme variable historico-culturelle devient incontournable. Qui plus est, la technoèsis distribue la myriade de points qui maintient les piliers de la hiérarchisation sociale, jouxtés aux technologies, au langage et à l’architecture, que l’on rencontre, par exemple, au niveau du pouvoir médical [KOCKELLKOREN : 2003]. Entré dans l’hôpital, le patient est cette figure translucide qui acquiert les caractéristiques de l’établissement et intègre le jargon institutionnel. Le diagnostic et la prescription sont deux éléments de prise extérieure sur le malade qui confirment le caractère arbitraire de la médicalisation et de l’hospitalisation dans une optique de dressage des corps.

Or, dans la pensée Foucaldienne, le pouvoir ne va pas sans ce trait d’union qui actionne la production et la reproduction des frontières et qui initie le déplacement des fissures significatives dans la construction sociohistorique des rapports de force et de domination. Il est plus juste, en effet, de parler de pouvoir-résistance, lorsqu’il est question de définir la notion de pouvoir chez le philosophe français [FOUCAULT : 1976]. Avant de constater en quoi le corps de Orlan est l’hôte d’une normalisation à laquelle elle résiste par la créativité [BORDO : 1999], il importe de revenir sur l’« ex-centricité » du sujet.

Autant avouer que nous sommes « naturellement artificiel » [KOCKELLKOREN : 2003]. C’est dire qu’il n’y a pas de substantialité à l’être; que du paraître autour d’une vie humaine construite par l’altérité. « Je » ne suis pas l’« Autre », signifie que nous sommes « ex-centriques », c’est-à-dire que, non seulement nous nous reconnaissons par le rejet de la différence dans un regard oppositionnel, mais qu’il n’y a pas de coïncidence absolue avec l’être ni de lieu originel d’avant la socialisation. En l’occurrence, la médiation technologique, la technoèsis et le processus disciplinaire, rendent obsolète l’idée d’« être quelqu’un » au sens fort du terme ou d’« avoir une nature propre ». Nous devons à Helmuth Plessner (1892-1985), philosophe et anthropologue, cette notion d’« ex-centricité » pour décrire la complexité des phénomènes humains :

Plessner’s philosophy of ex-centricity shows that people do not have any essential core at all. They have to turn themselves into what they are by artificial means. People are alienated by their very nature. They are constitutionally lacking a foundation. 6

Orlan reprend consciemment cette contradiction inhérente aux rapports entre corps, artistes, arts et technologies. Plus encore je dirais, le paradoxe entre l’autonomie corporelle (la résistance) et la contingence culturelle (savoirs-pouvoirs), fait écho à toute son œuvre. D’ailleurs, c’est avec acuité que Eleanor Heartney souligne l’aspect relationnel du travail de l’artiste:

As Orlan continually points out, she is opposed to any kind of « either/or », the idea that we must choose between one vision of reality and the other. She notes, « In my work « And » is an organizing principle that always recurs: « past and present », « public and private », « that which is considered beautiful and that which is considered ugly ». « The natural and the artificial », « satellite transmissions and the drawings I did with my fingers and blood in the course of my surgical performances… 7

En dernière analyse, tout l’effort de l’artiste consiste à veiller à dépasser les dichotomies instaurées par une culture dominée par la rationalité cartésienne, antagonismes qu’elle expose plutôt comme des « entre deux »; non-lieux écrasants certes, mais dont l’amalgame est possible, en les identifiant, justement, comme des dilemmes. Tels qu’énumérés précédemment, les savoirs-pouvoirs duaux qui modèlent le corps et limitent sa mobilité spatiale et identitaire sont à l’origine de la démarche critique de Orlan [HEARTNEY : 2004]. Deux apories traduisent mon propos. Il s’agit dans un premier temps de l’étanchéité entre la matérialité et le virtuel et du mouvement entre corps et technologies.

Orlan : « médiatrice technologique » entre corps et virtualité 

Orlan, le mouvement « intersex » et trans. : pour en finir avec la « phobie » des corps 

Conclusion : « Je suis une homme, je suis un femme »  

 

NOTE(S)

1 Monique Sicard, « Orlan, post-woman », In Les Cahiers de médiologie, N° 15, 2002, p.130.

2 Ibid, p.132.

3 Orlan interview by Hans Ulrich Obrist: p.189-190, In Deke Dusinberre (traduit par), Orlan, Paris: Flammarion, 2004.

4 Petran Kockellkoren (2003) — (Fascinations) — Technology: art, fairground and theatre p.55.

5 Ibid, p.35.

6 Ibid, p. 72.

7 Eleanor Heartney, « Orlan: Magnificent « And » » : p. 229, In Deke Dusinberre (traduit par), Orlan, Paris: Flammarion, 2004.

8 Expression empruntée à Céline Lafontaine, L’empire cybernétique. Des machines à penser à la pensée machine, Éditions du Seuil, 2004, 235pp.

9 Petran Kockellkoren (2003) — (Fascinations) — Technology: art, fairground and theatre, p. 62.

10 Katherine Hayles (1999), How we became posthuman. Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics, p. 7.

11 Eleanor Heartney, « Orlan: Magnificent « And » » : p. 229, In Deke Dusinberre (traduit par), Orlan, Paris: Flammarion, 2004.

12 Ibid, p. 231.

13 Les gestes du 3e membre de l’artiste sont activés et contrôlés par les spectateurs par le biais d’un moniteur électronique et d’un écran tactile, alors que les deux autres bras doivent esquivés les coups : l’artiste est conduit par la technologie et doit par ailleurs se battre contre elle.

14 N. Katherine Hayles (1999), How we became posthuman. Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics, p.4.

15 Judith Butler (2004), Undoing gender, Routledge, New York, p.3 et 7.

16 Orlan citée par Heidi Reitmaier: « I do not want to look like... Orlan on becoming-Orlan », p. 6.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

DAVIS, Kathy, « My body is my art: cosmetic surgery as feminist utopia? », In Feminist theory and the body: a reader, (eds.) Janet Price and Margrit Shildrick, Routledge, New York, 1999, p.454-465, 12 pages sur 487pp.

DUSINBERRE, Deke (traduit par), « Orlan Interview » : p.187-204, « Orlan: Magnificent « And » »: p.223-233 In Orlan, Paris: Flammarion, 2004, 29 pages sur 247pp.

FOUCAULT, Michel, Histoire de la sexualité: la volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p.101-105, p.121-129, p.136-139, 18 pages.

HAYLES, N. Katherine, How we became posthuman. Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics, The University of Chicago Press, 1999, p.1-24, p.283-291, 33 pages sur 350pp.

KOCKELLKOREN, Petran – (Fascinations) – Technology: art, fairground and theatre, Rotterdam: NAI Publishers, 2003, p.7-9, p.13-14, p.19-20, p.26-27, p.30-31, p.35, p.54-55, p.57, p.62-63, p.65-66, p.70, p.72, p.73 et p.76-86, 33 pages sur 111pp.

LAFONTAINE, Céline, L’empire cybernétique. Des machines à penser à la pensée machine, Éditions du Seuil, 2004, 235pp.

ORLAN : site officiel : http://www.orlan.net/

REITMAIER, Heidi, « I do not want to look like... Orlan on becoming-Orlan », In Women’s Art, No 64, May/June 1995, p.5-10, 6 pages.

SICARD, Monique, « Orlan, post-woman », In Les Cahiers de médiologie, N° 15, 2002, p.128-133, 6 pages.

 

haut de la page / retour à la page d'accueil /

 


 

Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).