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Le statut de l'animal dans l'art biotechnologique

Chloé Dreno

section critiques
section cyberculture

Après l’informatique, la génétique est-elle le nouveau médium artistique à la mode? Avec l'essor de l'art biotechnologique, on peut se demander pourquoi certains artistes manipulent le vivant par le biais de la génétique? Quel est le statut de ces oeuvres, notamment de celles qui utilisent l'animal? Que signifie ce passage des animaux peints et sculptés à ces animaux vivants et manipulés?

L'art biotechnologique est un art qui entre dans les laboratoires tel que l'institut Cochin, le MIT ou l'INRA. Des lieux où l'animal est perçu comme un cousin de l'homme. Prenant aussi pour appellation « art génétique », « art transgénique », « art biotech » ou « bio art », cet art a pour chef de file l'artiste brésilien Eduardo Kac et annonce la couleur : il utilise le vivant. Nous sommes loin ici de ces oeuvres pseudo futuristes qui pensent offrir une réflexion sur la manipulation du vivant en utilisant des images virtuelles. Avec l'art biotechnologique, la biochimie se trouve au confluent de l'art, amplifiant la chimérisation par une rencontre entre les manipulations génétiques et l'art contemporain. Dans une sorte de manifeste, E. Kac revendique cette manipulation et cette utilisation du vivant : il « suggère que l'art transgénique soit une nouvelle forme d'art basée sur le recours aux techniques de l'ingénierie génétique afin de transférer des gènes synthétiques aux organismes, ou de transférer du matériel génétique d'une espèce à une autre, le tout dans le but de créer des êtres vivants inédits (...), je suggère que les artistes puissent contribuer à accroître la biodiversité globale en inventant de nouvelles formes de vies » 1. Entre le chien Puppy de Jeff Koons et la lapine « Alba » d’Eduardo Kac, un écart faramineux s'est produit.

Artistes démiurges, savants fous, la presse est plutôt assassine avec cet art, car la manipulation des animaux n'a jamais été du coté de l'art : dès lors est-ce que l'art peut se servir de tout? Pourquoi assistons-nous à la présence de la biotechnologie dans l'art? Que peut signifier ce passage de l'imaginaire vers le réel, ce passage de ces animaux peints ou sculptés vers ces animaux vivants et manipulés comme ceux que l'on trouve dans les laboratoires? Quel est le statut de ces oeuvres et à qui en attribuer la paternité? Faut-il voir dans la manipulation de l'animal, l'annonce des manipulations humaines? Le passage d'une réflexion sur ce que la science peut faire de nous? Afin de comprendre toute la portée et les enjeux liées à ces notions, nous allons prendre comme cas d'étude trois utilisations de l'animal dans l'art biotechnologique : l'animal chimérique « Alba » d'E. Kac, les steaks de grenouilles de SymbioticA et l'animal cobaye d'Art Orienté objet (AOo).

« Alba » : être vivant inédit ou ready-made? 

Dans les revues artistiques ainsi que sur le site de l'artiste, Alba est une lapine albinos transgénique croisée avec une protéine fluorescente de méduse, présentée comme une oeuvre d'Eduardo Kac, qu'il devait exposer pour la manifestation « Avignonumerique » en 2000. D'un point de vue technique et scientifique, Alba est l'un des nombreux lapins albinos transgéniques, création du professeur Louis-Marie Houdebine, Directeur de recherche à l'Institut National de la Recherche Agronomique (l’INRA) dont il dirige l'unité de différenciation cellulaire. Dès lors, à qui attribuer la paternité d'Alba?

Exposée aux rayons ultraviolets, la blancheur d'Alba se métamorphose en vert fluo. Cette transformation est due au GFP (green Fluorescence Protéine), une protéine fluorescente naturellement produite par certaines méduses du Pacifique. C'est donc la transplantation dans l'ADN du lapin de cette protéine de méduse qui provoque cette fluorescence si caractéristique d'Alba. Au vue du discours de l'artiste, Alba serait un être vivant nouveau qui enrichirait la biodiversité. Car face à Alba nous nous trouvons devant une concrétisation réelle d'un thème oh combien classique et récurrent de l'histoire de l'art qui est celui de la chimère.

Certes, la chimérisation d'Alba n'est pas très spectaculaire, dans le sens où nous l'identifions toujours comme lapin et non comme « lapluse » ou « medupin ». Cependant, dans ses gènes s'opère un franchissement de la barrière des espèces où les frontières s'amenuisent et se confondent, la rendant à la fois ludique et effrayante.

Mais Alba est-elle vraiment un être si inédit?

Le GFP, technique banalisée et jugée inoffensive dans le milieu de la recherche, permet notamment, au professeur Houdebine d'utiliser les cellules fluorescentes des lapins comme marqueurs biologiques, au cours d'expériences. Cela fait donc plusieurs années que les laboratoires utilisent et manipulent le GFP en l'introduisant dans des organismes vivants. Ainsi, Alba ne serait pas un être si inédit. Interrogé sur ce sujet, le professeur Houdebine est très clair : « Kac est venu nous voir en nous disant : ''Vos lapins verts m'intéresseraient bien''. Alors j'avais accepté le principe d'aller discuter avec lui, d'aller débattre avec lui autour d'un de ces lapins, qu'on avait depuis trois ans déjà, dans cette exposition sur la beauté, en se disant c'est une occasion de débattre avec un problème qui va se poser (...). L'INRA a pris peur que ça se termine par des malentendus divers, éventuellement des saccages ou des trucs comme ça (...) ils ont pris peur et m'ont dit ''écoutez, n'y allez pas, laissez tomber ce truc là, on n’est pas sûr de bien contrôler ce qui va se passer''. Donc on a tout annulé, et lui il a continué, c'est a dire qu'il a dit en effet qu'il nous avait commandé les lapins, il a appelé un de ces lapins Alba, alors que ce n'est rien du tout, c'est un lapin comme un autre. On a beaucoup de lapins verts qui nous servent depuis cinq ans à faire des expériences. Et c'est un outil qu'on a crée pour nous, chercheurs uniquement. » 2

L'interdiction de l'INRA, perçue comme une censure déguisée amena polémique et surmédiatisation du lapin. Entre temps, un désaccord profond s'est formé entre l'artiste et le scientifique quant à la paternité d'Alba. Pour le professeur Houdebine, Alba est une invention. E. Kac, nous fait le coup du lapin : il retravaille la fluorescence pour l'accentuer et choquer les esprits : « Il ne faut pas s'imaginer qu'on a en face de soi des lapins verts, pas du tout (en plus ça n'a aucun intérêt, même sur le plan ludique, c'est extrêmement faible comme intérêt) » 3 Les photos d'Alba seraient truquées (chose aisée puisqu'on ne l'a jamais vue); seule la base des poils, le bout du nez et les yeux sont verts, mais seulement sous une irradiation UV particulière, avec des lunettes spéciales, sinon la fluorescence nous échappe. Enfin, « Selon le filtre que l'on met sur sa photo, on a un bruit de fond de vert que le lapin soit vert ou pas, alors vous comprenez avec ça, c'est très impressionnant, c’est sûr! » 4 Ainsi, au vue des affirmations du professeur Houdebine, la part créative de l'artiste aurait été de baptiser le lapin « Alba » (Blanc en latin), d'avoir l'idée de l'exposer dans une manifestation d'arts électroniques, puis comme cela n'a pas été possible, de le diffuser via les réseaux et de s'emparer de la polémique. Dès lors, à qui attribuer la paternité d'Alba? Quel est le statut de cet animal: un ready-made, une expérience scientifique? Nous sommes ici au coeur de la polémique de l'affaire Alba...

Si Alba n'a pas été réellement crée par l'artiste, si Alba n'est pas réellement un être vivant unique, alors nous sommes peut-être en face d'un ready-made? L'objet « tout fait » ici, c'est Alba. Sa fonction première en tant que lapin de laboratoire est d'être le support d'expérimentations. Eduardo Kac détourne Alba en la déplaçant. En la faisant passer du labo à l'expo, Kac fait perdre à Alba sa fonction utilitaire de support expérimental. En cela, elle pourrait être un ready-made et se raccrocherait au milieu artistique, mais peut-on qualifier de ready-made un être vivant? Peut-on donner le statut d'oeuvre d'art à un être vivant, qui de surcroît est manipulé génétiquement? Alba n'a pas choisi son statut d'oeuvre d'art, ni celui de support d'expériences scientifiques : elle est à première vue une lapine comme les autres et nous pouvons développer une relation affective avec elle. C'est la manipulation génétique qui rend ce même chimérique, Autre. Et c'est son statut d'oeuvre d'art emblématique et polémique de l'art biotechnologique, « signé » Eduardo kac, qui différencie Alba en tant qu'Alba de ces confrères OGM, restés dans les laboratoires de l'INRA. Et c'est tout cela qui fait dire au professeur Louis-Marie Houdebine qu'Alba n'existe pas.

« Entre êtres et objets » : les steaks de grenouilles 

Collectif australien engagé par les laboratoires pour interroger les pratiques et mettre en place un regard critique par rapport à la routine de la recherche, SymbioticA travaille essentiellement sur la culture cellulaire et tissulaire, et aborde un concept d'artiste-chercheur. Proposant une alternative à l'élevage de masse pour une consommation alimentaire, SymbioticA cherche à « faire pousser de la viande » pour éviter de tuer des animaux perçus comme nourriture. Ils tentent de faire « pousser des steaks de grenouilles ». Dès à présent, nous entrons ici entre la vie et la mort, dans un univers du fragment, contenant une part effrayante et attirante, dans l'univers Frankensteinien du semi-vivant.

SymbioticA définit le semi-vivant comme « une nouvelle catégorie d'êtres/objets constitués de matériaux vivants et non vivants. L'entité semi-vivante se situe sur la frontière floue séparant vivant et non vivant, croissance et construction, naissance et fabrication, sujet et objet. Dépendant des soins du vétérinaire/mécanicien, du fermier/artiste ou de l'éleveur/constructeur, les semi-vivants ne sont pas des imitations d'hommes et ne cherchent pas à les remplacer. Ils sont à la fois similaires et différents des autres créations humaines (le phénotype étendu d'Homo sapiens telle que les objets manufacturés ou les variétés sélectionnées de plantes et d'animaux domestiques (que ce soient les animaux familiers ou les espèces d'élevage) » 5

Après avoir fait une biopsie à une grenouille pour lui prélever des cellules tissulaires, ces cellules sont mises dans un bioréacteur : une sorte d'utérus artificiel dans lequel le « liquide amniotique » est un bain d'acides aminés, c'est à dire un concentré de protéines de veau. C'est en partie, grâce à ce concentré hyperproteiné que les cellules poussent et grandissent chaque jour. Cette technique n'étant pas créée par SymbioticA, on pourrait se demander ou se trouve l'artistique ici? En effet, le jargon employé, même s'il est vulgarisé, est plutôt d'ordre scientifique, et l'on pourrait voir dans cette récupération de techniques l'ombre d'un ready-made, qui se transforme plutôt en détournement.

Tous les jours, les artistes doivent changer le liquide protéiné dans un milieu stérile. Pour pallier cette contrainte quotidienne, SymbioticA déplace un laboratoire dans un milieu institutionnel artistique. Cette délocalisation transforme le laboratoire en installation artistique, puisque celui-ci est enrichi d'une salle à manger, dans la perspective de déguster les steaks.

Percé de hublots, le laboratoire en forme de tente igloo noire, permet de voir les artistes en action lorsqu'ils doivent manipuler les concentrés de veaux. Les bioréacteurs, au nombre de deux, sont aussi visibles par les hublots et sont en perpétuelle rotation.

Dans cette oeuvre, l'animal est doublement présent : d'une façon vivante et naturelle (la grenouille) et semi-vivante et manipulée (les steaks).

Mais peut-on considérer le semi-vivant comme animal? Pouvons-nous consommer du semi-vivant?

Poussant en dehors d'un organisme vivant, les « steaks de grenouilles » sont considérés comme semi-vivants. D'un point de vue cellulaire, ils sont vivants, mais ils ne sont pas vivants en tant qu'organismes. Ces steaks ne font pas partie d'un organisme autonome qui se régule. Pour qu'ils soient viables, il faut changer le liquide protéiné, mettre des antibiotiques et des hormones de croissance. L'appellation steaks est trompeuse, elle renvoie au bifteck, pièce de viande rouge, littéralement une tranche de boeuf grillé. « Quand on dit ''steaks de grenouilles'', on veut effectivement connoter l'idée de bonne viande rouge à manger. La viande rouge est de la viande rouge parce que c'est du muscle (...) ce sont des cellules musculaires parcourues par un système nerveux, par des vaisseaux sanguins qu'on ne voit pas, qui sont microscopiques, mais qui amènent le sang partout. Ce sont des cellules musculaires qui ont un système énergétique très complexe et qui ne cessent pendant toute la vie de l'animal de se contracter et de se relâcher, ce qui donne d'ailleurs à la viande une texture très particulière » 6 Aussi, même si la composition du steak de grenouille comportait de la culture musculaire, il ne pourrait avoir la consistance d'un « vrai » morceau de viande, extrait d'un animal qui a vécu, couru...nous sommes ici dans le fragment. En ce sens, ils sont semi-vivants et sont tout à fait cohérent avec le discours des artistes qui souhaiteraient une culture où on ne mangerait plus d'animaux vivants.

« On pourrait avancer que la façon la plus extrême de traiter les organismes vivants sont de les consommer comme nourriture. Durant toute l'Histoire, les hommes ont divisé le monde vivant en « nourriture » et « autre » (animaux familiers, plantes ornementales, bêtes de sommes etc...). La séparation n'est pas toujours claire, et nous devons pratiquer une certaine hypocrisie pour pouvoir aimer et respecter les êtres vivants tout en les mangeant » 7

Alors qu'à prime abord l'oeuvre de SymbioticA est très enthousiasmante, force est de constater après quelques recherches que leur discours sur le steak de grenouille est voilé. Certes, le but des steaks de grenouille est d'imaginer une société ou l'on ne mangerait plus d'animaux vivants mais, pour faire pousser les cellules, il faut du concentré de veau : il faut donc tuer. Produire une viande sans victime parait impossible. Les produits utilisés par ces artistes ne sont malheureusement pas en correspondance avec leur discours contre l'utilisation de l'animal en tant que « nourriture ». De plus, envisager une production conséquente de ces steaks est utopique puisque la culture de cellules reste une technique onéreuse. Ainsi l'animal reste toujours, malgré cette volonté (honorable) de s'en échapper, « nourriture » et « autre ». L'hypocrisie et le malaise persistent, malgré une volonté de transparence des manipulations exercées dans l'obscurité des labos.

L'animal cobaye : matériau de laboratoire 

Avec « Rabbits were used to prove... », nous sommes face à une installation établie à l'Institut Cochin de Biologie moléculaire (CIGBM) et plus particulièrement dans le laboratoire du généticien Axel Kahn. L'oeuvre n'est donc pas exposée dans un lieu institutionnel artistique mais scientifique. À la demande d'Axel Kahn, Art Orienté objet déclenche un dialogue entre les différents membres du laboratoire, et une réflexion autour du clonage et des manipulations génétiques. Réfléchissant tout d'abord à ce qui pourrait être manipulé génétiquement, mais sans introduire des actions dans le laboratoire même, AOo récupère des produits de la science : un lapin disséqué trouvé dans une poubelle du laboratoire, de la laine de Dolly obtenue par l'intermédiaire d'Axel kahn et « Rabbits were used to prove... » prend forme.

La blancheur du lapin rappelle celle d'Alba, à la différence que ce dernier est mort, anonyme, présenté comme entité, étendard de tous les animaux « utilisés pour prouver ». Comme pour une planche anatomique, le lapin, installé de façon à présenter ses entrailles d'une manière impudique, incline sa tête sur le côté. Exposé sur une paillasse, il est présenté telle une relique tragique communiquant un savoir encyclopédique. Efficace et plein d'audaces, car dans ce face-à-face nous transformant en voyeur plongeant dans les profondeurs intestines, les véritables organes sont remplacés par un amas d'organes tricotés. Ce corps profané, enrubanné, est tricoté avec de la laine de Dolly, première brebis clonée, manipulée. Cette laine qui émane d'un organisme si polémique, si starisé, est filée, colorée, tricotée en forme de poumons rose tendre, de vessie couleur amande. Comme si la tripaille étalée à l'air, devait se couvrir pour ne pas prendre froid. Comme si la tripaille étalée à l'air, ne pouvait être exposée sans que l'on défaille. Une douceur macabre se dégage alors de cette vision. Une douceur qui écoeure; une douce laideur tactile et visuelle due aux textures de la laine et du lapin, aux couleurs pastels, qui ainsi n'est pas loin de rappeler l'ami pelucheux de l'enfance, tour à tour martyr et veilleur des frayeurs nocturnes. Une douceur macabre, horrifique, méthodique qui indique l'utilisation de l'animal disséqué, étalé, éparpillé.

En filigrane, émane de chaque organe tricoté un fil de laine qui va inscrire sur le mur blanc du laboratoire, une phrase justifiant la nécessité d'utiliser les animaux comme support d'expérience pour les avancées scientifiques. Ces phrases choisies avec soin par AOo sont extraites du jamin (un journal scientifique américain). Phrases emblématiques qui revendiquent ce trafic, inscrites non pas avec du sang mais avec de la laine de brebis manipulée génétiquement, fruit de cette utilisation. Cette oeuvre ne condamne ni n'approuve, elle ouvre au dialogue et par la contemplation de la « profanation » d'un corps, cherche à nous sortir de notre torpeur, de nos frayeurs. De cet épouvantail émane un double effet : une victimisation de l'animal et une identification à l'animal.
« C’est une installation qui finalement est très factuelle : elle témoigne d'un fait. Mais elle ne prend pas partie ni dans un sens ni dans l'autre. Elle est simplement une cristallisation de cette utilisation de l'animal » 8

Lapin et brebis comme « matériaux produit de laboratoire », nous sommes en plein coeur de la manipulation du vivant. Une manipulation récupérée dans les poubelles par l'art, montrant le côté très utilitaire de l'animal. Paradoxalement, en donnant des noms aux animaux de laboratoire tels que Dolly ou Alba, on les starise, on développe une relation affective comme avec un animal de compagnie. Pour AOo cela à un sens, « les scientifiques fétichisent les animaux pour faciliter la communication de la science vers le grand public. Ils en font des Ophélie Winter en leur donnant une identité » 9 Mais tous les scientifiques ne sont pas d'accord avec cette démarche, et c'est en ce sens qu'il faut comprendre les déclarations du généticien Louis-Marie Houdebine lorsqu'il affirme que, pour lui, Alba n'existe pas et est une invention. « Pour nous Alba n'existe pas! Les animaux transgéniques que l'on fait dans mon laboratoire ne portent pas de nom; ce sont des animaux expérimentaux, nous ne développons aucune affectivité avec ces animaux, ce sont des animaux expérimentaux, on en a besoin, donc on ne s'attache pas à ces animaux. Moi, si j'avais fait Dolly, je ne lui aurais pas donné de nom » 10 Donner un nom humanise l'animal, fait de lui une vedette, l'identifie, le sort de son anonymat d'animal de laboratoire et le rapproche de celui d'animal de compagnie. « Ces animaux, on ne doit pas s'y attacher, aussi importants qu'ils soient parfois. Sinon, je crois que c'est une espèce de confusion. On ne les respecte pas moins, enfin ça, c'est une opinion personnelle » 11 On retrouve tout à fait cet état d'esprit dans « Rabbits were used to prove... », celui de l'anonymat.

Conclusion 

Ces oeuvres issues de l'art biotechnologique, offrent une réflexion sur la manipulation du vivant à la fois dans le domaine de la science et dans celui de l'art. Loin de l'académisme statique, cet art trafique et indique une vision tragique et magnifique, amenant espoir et tourment, car le vivant comme ingrédient artistique et scientifique peut paraître inconscient, contenant une vision bouleversante ou tout pourrait être possible. Derrière la menace qui embarrasse ou agace, ces oeuvres nous amènent à nous interroger sur ce qu'il y a d'artistique en elles, sur le statut de ces oeuvres-animaux, sur le droit des artistes à manipuler le vivant. Car ici, l'animal n'est plus une représentation de couleurs et de textures, il est (sauf pour Alba) dans la présentation. Une présentation éphémère qui dure le temps de la vie de cet être vivant ou semi-vivant. En effet, Alba est morte, son intégration dans le quotidien en tant qu'animal de compagnie ne se sera pas produite; les steaks de grenouilles sont cuisinés à la fin de l'exposition, dégageant un délicat fumet prêt à allécher tous les gourmets avides d'expériences goûteuses hyperproteinées, pleines d'hormones et d'antibiotiques.

Face à cet art on se demande si l'on peut, si l'on doit, intégrer le génie génétique dans l'art et par extension dans le quotidien?

L'aspect provocateur et novateur de ces oeuvres les rendent indispensables à plus d'un titre. On peut voir dans l'art biotechnologique une critique de la science, c'est à dire une réflexion pluridisciplinaire et féconde. Déclenchant polémiques et dialogues, vulgarisant les recherches produites à l'abri des regards dans les laboratoires, accoutumant l'opinion publique avec l'aide du monde scientifique à ces manipulations, transformant nos conceptions : on peut dire qu'intégrer le génie génétique dans l'art n'est pas une façon de le mettre au service de n'importe quoi.

Là où des grincements de dents se font entendre (à juste titre d'ailleurs) faisant perdre aux oeuvres leur pertinence, c'est lorsque le discours des artistes se révèle partiellement voilé.

Tour à tour oeuvre d'art et expérience scientifique, l'animal dans l'art biotechnologique annonce les manipulations futures de l'homme. « Ils ne comprennent pas que les manipulations génétiques auxquelles nous nous livrons aujourd'hui sur l'animal concerneront l'Homme dans un avenir très proche, (...). La manière dont nous traitons l'animal et les devoirs que nous avons vis-à-vis de lui constitue une question politique. Tôt ou tard en effet le rapport à l'animal se répète dans le rapport de l'Homme à l'homme. » 12 Pour exemple SymbioticA aime à répéter l'anecdote d'une de leurs étudiantes végétariennes qui sentît le besoin de manger de la viande. Forte de ses convictions, elle s'est faite une biopsie, pour se manger: le cannibalisme étant de retour, ou plus exactement l'auto cannibalisme en ce cas précis. 13

Cette annonce de la manipulation humaine se retrouve aussi chez Orlan, artiste de l'art charnel qui, après avoir modifié son visage chirurgicalement pour se figurer, entreprend de créer avec l'aide de SymbioticA une robe d'Arlequin, soit un assemblage de diverses cultures de peaux.

Certes pour le moment, la manipulation du vivant touche plus l'animal que l'homme, mais l'animal de laboratoire a toujours été problématique, justement par tout ce qui nous lie à ce cousin. « Depuis le commencement de l'humanité, l'Homme se définit dans son rapport avec l'animal. Si nous n'avons plus d'autre rapport avec l'animal que de le massacrer pour en faire de la matière première ou une denrée et de le faire disparaître de notre vue, nous allons vers une civilisation machiniste et totalitaire, une sorte de Metropolis ou l'effervescence de la vie et du vivant sera absente. » 14

Peu à peu, des barrières s'estompent et ce n'est peut-être pas une si mauvaise chose, à ceci près qu'il faut toujours rester vigilant. L'art biotechnologique, si il ne se fourvoie pas dans la facilité provocatrice aura sûrement cette visée.

Fascinant et inquiétant, l'art biotechnologique bouleverse nos conditions d'existence et nos valeurs les plus solides, le terrain est d'autant plus glissant que le corps médical s'expose, et la frontière entre l'art et la science s'amenuise. Une confusion des genres s'annonce. Une confusion des gènes s'amorce...

 

NOTE(S)

1 Eduardo Kac. 2003. « L'art transgénique ». Dans Esthétique des arts médiatiques : Interfaces et sensorialités. Sainte-Foy : Presses de l'Université du Québec, 324 p.

2 Propos de Louis Marie Houdebine, interviewé par l'auteur le 19 avril 2004 et répondant à la question : « E. Kac présente Alba comme l'une de ses créations et la façon dont il en parle, on a l'impression qu'il a passé une commande à l’INRA (...). Donc par rapport à cela, je voudrais savoir si ce type de recherche existait déjà à L'INRA avant la demande de Kac? »

3 Idem.

4 Idem.

5 SymbioticA, « Que/qui sont les êtres semi-vivants créés par Tissue Culture et Art? ». In « L'art biotech' », éditions Filigranes, mars 2003? p. 25.

6 Propos de Michel Mercier, interviewé par l'auteur le 31 mars 2004 et répondant à la question : « Donc finalement c'est utopique de dire que l'on peut produire comme ça de la viande animlel sans tuer »

7 Idem.

8 Techniart n°31, avril 1999.

9 Propos de Art Orienté objet, interviewé par l'auteur le 26 mars 2004 et répondant à la question : « En même temps l'art biotechnologique est un art qui utilise la science, et la science a toujours utilisé l'animal comme cobaye, c'est aussi ce qui lui a permis d'avancer, n'y a-t-il pas là une contradiction? »

10 Propos de Louis-Marie Houdebine répondant à la question : « Quel statut donnez-vous à Alba finalement? Pour vous c'est une de vos expériences, ou est-ce quand même une oeuvre d'art d' E. Kac? »

11 Idem.

12 Pretentaine, Le vivant, n°14/15 décembre 2001, Université Montpellier3, p. 194.

13 Voir le catalogue « L'art biotech ».

14 Pretentaine, ibid, p. 199.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Chloé Dreno
Thèse en cours: L'artialisation de la science
Sous la direction de Sylviane Leprun.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).