archée
                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Zaven Paré : Marionnette électronique et bovarysme

Louise Boisclair

Filiations généalogiques et artistiques

L. B. : Comme plasticien inventeur de la marionnette électronique, il se trouve que vous êtes de la famille du prothésiste de la Renaissance Ambroise Paré, pourriez-vous élaborer sur l'importance de cette filiation ? Celle-ci vous a-t-elle marqué consciemment ou est-elle apparue à un moment particulier de votre cheminement ?

Z. P. : Je place Ambroise Paré parmi d´autres hommes de science de la Renaissance française auxquels je me suis toujours intéressé tels Bernard Palissy ou Olivier de Serres. Mais du livre sur « la Méthode de traiter les plaies », j´admire les instruments et la technicité, sans doute aussi j´éprouve une fascination pour la représentation du corps morcelé.

Prothèse jambe, résine 2007

La prothèse peut donner une idée du prolongement du corps aussi bien à l´intérieur qu´à l´extérieur du corps. L´objet prothétique frappe l´imagination, car il imite la forme et la fonction en essayant de les remplacer. La prothèse ne maintient qu´un équilibre néo-mécanique de contour et l´illusion du rétablissement d´un ordre. Panofsky dans Idea, fait la démonstration d´un idéalisme paradoxal. Il y a d´un côté le concept de l´idéal du beau et de l´autre, l´idée du beau à partir de l´analyse sensible des éléments qui le composent. L´histoire de la représentation du corps, plus particulièrement, participe de ce va-et-vient permanent entre l´appréciation du tout et de ses parties. Pendant la Renaissance, il existait des ateliers de pièces de rechange pour compléter les membres brisés des statues antiques ; les commandes des toiles flamandes dépendaient de devis comprenant des choix de formats de représentation du corps, d´angles de représentation des visages, avec ou sans les détails de certaines autres parties du corps ; ou bien encore Michel-Ange et plus tard le Caravage se constituaient des portfolios d´esquisses de fragments anatomiques, de bras et de jambes pour ensuite peindre morceau par morceau les corps des personnages de leurs compositions. Le morcellement de la figure n´était peut-être alors envisagé que pour répondre à des exigences pratiques ou économiques, mais il posait cependant le problème de la représentation de l´ensemble à partir de la participation ou de la dérivation de ses parties.

Sur le plan commercial, nous pouvons par exemple citer « La leçon d´anatomie du professeur Tulp » de Rembrandt, dont le nombre de personnages de face ou de profil, la présence du corps disséqué et le nombre de mains visibles étaient détaillés dans la commande de l´œuvre. Sur le plan de l´idéalisation du goût, ou de l´idéal abstrait du beau à partir de l´assemblage des éléments qui le composent, la parabole sans doute la plus significative pour illustrer ce paradoxe est celle de Zeuxis et des plus belles femmes de Crotone. Zeuxis est un peintre grec dont l´œuvre a totalement disparu, mais qui est abondamment citée par les Anciens. Parmi ses œuvres les plus fameuses, il peignit une Hélène à sa toilette. Pour peindre cette Belle Hélène, dont la beauté ne pouvait être égalée par aucune autre mortelle, Zeuxis choisit parmi les cinq plus belles femmes de Crotone, les plus belles parties de leurs anatomies. La toile de François-André Vincent au Louvre représente cette scène.

Avec Descartes et Le discours de la méthode ou avec de la Méttrie et L´homme machine, la posture scientifique présuppose alors le démontage du corps en parties pour la compréhension du tout, à l´unité divine irréductible se substitue l´étude de l´organisation de l´ensemble. Le développement de l´archéologie au XIXème siècle, mettant à jour des vestiges parcellaires, propose aussi une nouvelle lecture des objets. La survie de l´objet morcelé au cours d´ères successives, une tête grecque, un buste romain, un torse cambodgien ou un doigt de pied égyptien, met en évidence la poésie et la beauté qui peuvent émaner du fragment, en soulignant la charge symbolique de l´absence de la totalité. Les fouilles archéologiques renvoient d´une certaine manière à une représentation provisoire du corps, au même titre que la relique du corps mort ou de l´ex-voto du corps miraculé. La dissection d´Ambroise Paré quant à elle, propose la même approche mécaniste que les fabricants d´automates. Puis la guillotine sectionne le corps symbolique renouant avec les têtes mythiques de la Méduse ou de saint Jean-Baptiste.

Ces trois pratiques qui marquent les esprits, parallèles bien qu’originales, permettent d´envisager une approche sensible différente sur le plan poétique et esthétique de ce qui au départ pouvait inspirer la surprise, le respect ou le dégoût. La sculpture en marbre de la Vénus de Milo, le bassin en tissu de La machine à accoucher de Madame du Coudray, les études de mains, de pieds et de têtes guillotinées de Géricault, L´origine du monde de Courbet ou le cadavre décrit dans la poésie de La charogne de Charles Baudelaire, sont autant de fragments de corps emblématiques, qui chacun à leur manière permettent de témoigner de l´évolution de l´appréciation d´états morcelés du corps. La Vénus de Milo relève de l´appréciation d´un artefact d´origine archéologique prétexte à une tentative de reconstruction de temps historiques. La machine à accoucher est un instrument didactique et L´origine du monde et La charogne des provocations anatomiques. La décapitation à l´opposé des autres sépare radicalement le corps en deux parties, grâce à l´emploi rationnel de la guillotine plantée au cœur d´une mise en scène du corps. Au comble de ces propositions, l´autre exemple allégorique est le personnage du peintre Frenhofer de la nouvelle « Le chef d´œuvre inconnu » de Balzac. En essayant d´atteindre la perfection, il finit par noyer son chef-d´œuvre sous une telle infinité de coups de pinceaux, qu´à la fin ne subsiste que le détail d´un pied. Ce n´est pas avant Rodin que le fragment exprime finalement la genèse du processus créateur, en imitant un travail rescapé du temps, amplifications du détail d´un geste ou de mouvements, un pas, une démarche ou un bras levé un instant. Hors du champ strictement artistique, Ambroise Paré est pour moi en quelque sorte un précurseur dont je m´approprie volontiers les références de ses études de l´anatomie des humains et des monstres. Jean-François Debord mon professeur de morphologie à l´École des Beaux Arts a été très déterminant pour mon rattachement à cette filiation.

« Madame Bovary est une machine » 

L. B. : Votre parcours est jalonné des rôles d'enseignant, de créateur, de plasticien, de scénographe, de costumier et d'expert en robotique, lesquels sont déterminants, lesquels sont accessoires ?  En outre, quelles motivations vous ont mené au doctorat en lettres dont vous avez récemment soutenu à l’université de Metz en France une thèse intitulée : « Madame Bovary est une machine » ?

Z. P. : Je suis un créateur avec plusieurs domaines de curiosité et de compétence, avec plusieurs moteurs pour ainsi dire, et je ne pense pas qu´il y en ait un plus déterminant qu´un autre pour le bon fonctionnement de la machine dans son ensemble. Devenu notamment inventeur et fabricant de machines, le plus souvent anthropomorphiques, faites de morceaux de machines à bruits et à textes, sous forme d´interfaces et de marionnettes, j´aurais pu m´intéresser qu´à l´aspect technique des machines et des automates en général, me contenter d´observer leur évolution chronologique et technique, du point de vue historique ou de l´ingénierie par exemple. J´aurais pu m´intéresser seulement à ce qu´expriment ces machines, les opinions collectives qui les désignent, et les contextes culturels et artistiques sur lesquels elles se détachent. Même si, par excellence, elles incarnent l´idée de progrès, les avancées des machines ne m´intéressent que moindrement. Ce qui m´intéresse davantage, c´est comment certaines formes sont pérennes selon différentes modalités de représentation. Les machines ne se limitent pas à l´histoire des techniques et la littérature contient, elle aussi, des projets de représentation et de construction de certains types de machines. Madame Bovary, à sa manière, est un livre qui envisage les différents états des machines, ainsi que le moment où s´élabore un mobile au sein d´un mécanisme. Je ne recherchais donc pas particulièrement l´impératif catégorique de l´originalité. Ce qui semble valide dans la fiction de Flaubert, et l´archétype de son personnage, semble aussi valable dans une tentative de comprendre des systèmes apparemment plus complexes, mécaniques, d´ordre thermodynamique et cognitif par exemple. Mon travail était de tenter – peut-être en tant que support à un nouvel énoncé de certaines machines – d´éclaircir sans doute quelques points encore troubles dans la mise au monde de créatures artificielles, alors que nous nous interrogeons sur des questions aussi vastes que l´intelligence des machines. Certes les personnages de roman sont de l´encre sur du papier, du noir sur du blanc ou du gris sur du gris, certes ils surgissent de la mise en rapport d´un système de signes, d´un dispositif énonciatif déterminant une narration de manière intelligible ou non, consciente ou non et sensible ou non.

Par ce travail, j´ai essayé d´expliquer comment Flaubert a échafaudé son roman en théâtralisant des dispositifs d’ordre machinique ou d´ordre programmatique. Les personnages de roman peuvent ressembler parfois à autant de petites mécaniques préréglées comme des automates à l´intérieur d´un système lui aussi soigneusement préprogrammé. Communément, un dispositif est un agencement de différents organes d´un système machinique, préparé pour être opérationnel, il est constitué d´un ensemble d´artefacts, mixtes et assemblés, fonctionnant comme une chaîne qui fait texte et avec sa propre cohérence interne. Le dispositif se déploie dans un espace spécifique enrichi d´un principe productif, il se déploie en tant qu´agencement esthétique et en partie technique. Pour ainsi dire, dans Madame Bovary le dispositif fait œuvre. Dans cette perspective commune à la littérature et à la programmation, la robotique ne peut se passer des jeux du langage et de leurs puissances de figuration pour ébranler ou réorganiser ses interrogations et ses certitudes sur leur inquiétante étrangeté. C´est par mon contact avec la robotique et celui de roboticiens tels qu´Hiroshi Ishiguro et Tomotaka Takahashi, que j´ai pu constater que ce milieu scientifique était en partie clos sur lui-même, sans doute comme d´autres champs de recherche, mais fonctionnant principalement par autoréférence, aveugle à la réalité d´un fondement cognitif commun avec des personnages de fiction, autres que ceux de la science fiction.

L. B. : Lors de votre prestation au groupe de recherche Performativité et Effets de présence, le 28 novembre 2008, vous nous avez présenté la marionnette électronique que vous avez inventée, pourriez-vous nous résumer sa fiche technique, nous décrire son fonctionnement, sa manutention et nous parler des personnages qu’elle anime ? Enfin à quelles occasions l’avez-vous fait performer ?

Z. P. : Je crois que le texte de ma présentation fera l´objet d´une publication de ce groupe de recherche. Mais pour résumer, aujourd´hui, j´appelle cette machine « l´observateur », elle date de 1999. Il s´agit du clone de Novarina. Il est composé de sa tête thermoformée, ainsi que d’une radiographie de poumons. La respiration du robot est simulée par un piston pneumatique et des pulsations lumineuses. Sur le moulage du visage sont rétroprojetées des séquences de mouvements. Construit dans le cadre d´une mise en scène de théâtre, l’auteur ainsi cloné et manipulable est devenu l´observateur passif de la mise en espace de son propre texte. Il s´agit de la dépouille et du morcellement d´un individu qui est ensuite reconstruit dans le but d´être reproduit. Pour cela nous avons remplacé les fils de la marionnette par des câbles tout en mettant en transparence la technicité pour mieux neutraliser la technologie.  L´auteur devient alors une sorte d´acteur électronique archaïque, synthétique et immobile, un acteur possible et impossible, puisque muet. Il suit du regard la mise en tension de l´espace, comme un spectateur devant de nouvelles possibilités de mises en scènes. Celui qui dans le théâtre grec primitif changeait de robe, de masque et de voix, est ici au centre de la scène, pétrifié dans son silence.

Novarina s´est rendu le temps d´un intervalle, pour être moulé, puis filmé. Et comme un samouraï qui a accepté la défaite, il s´est laissé couper la tête. Ce n´est pas la carcasse ni l´armure du samouraï que l´on a réutilisée, mais la tête, comme si elle avait roulé à terre pour être ramassée. Dans cette installation, la tête décapitée permet de redéfinir plusieurs paramètres de la représentation de l´acteur, et met ainsi en évidence sa mécanisation.

Hors du champ mimétique, cette marionnette a fait basculer la représentation de l´acteur. Elle n´a pas été créée pour rendre étranger ce qui est familier, mais pour fragmenter la continuité du jeu, avec autant de morceaux qui la recomposent dans la perspective dynamique d´une nouvelle interface théâtrale. Cette interface traite le contrôle des mouvements du visage, leur simultanéité dans le temps, induit une co-présence. Le prolongement du jeu de l´acteur par un robot est ce que nous avons tenté de résumer comme le réassemblage de la décomposition de la réalité, utilisant des morceaux de matériaux pour construire la figure, avec autant de morceaux que de mouvements pour redéfinir une nouvelle morphologie. Voici le CV de la marionnette : Theater of the Ears de Valère Novarina, 11-13 novembre 1999 , Center for New Theater, CalArts, Valencia, California ; 13-24 septembre 2000, La MaMa E.T.C, The Henson International Festival of Puppet Theater, New York ; Le théâtre des oreilles, 5-6 juin, Institut International de la Marionnette, Charleville Mézières ; 9-10 juin, Biennale Internationale de la Marionnette, La Ferme du Buisson, Noisiel ; 6-28 juillet 2001, La Caserne des Pompiers, Festival d´Avignon; La marionnette électronique, 5-16 juillet 2002, Institut International de la Marionnette, Charleville Mézières, França ; O ator biônico, 25 octobre 2003, Festival Bom de Boneco, Parque das Ruínas, Rio de Janeiro ; Making of, 25 octobre - 13 de novembre 2004, Centre d´Art et d´Essai / Scène Nationale, Petit Quevilly, França ; Marionnettes et robots, 15-19  janvier, CECN, Mons, Belgique; The Electronic Marionette, 11 mai, Maison de France, Oxford ; Fabrication de marionnettes robotisées, 17-18 novembre, DESS marionnettes,UQAM ; 14 novembre, LANTISS, Université de Laval, Dans la salle des machines, 29 novembre 2007, CIAM, UQAM, Québec ; Art robotique, 8 février Les Tricoteries, Le Favril, França ; The Electronic Marionette, 18 novembreUNC, Chapel Hill, Caroline du Nord ; Ghost buster, 28 novembre 2008, Laboratoire Effets de Présence, UQAM, Quebec ; Madame Bovary est une machine, 19 mars 2009, Université de Metz, France.

« Le Colloque des chiens » et la conscience 

À propos des effets et de l’interactivité 

L’analyse des nouvelles images 

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Auteure, artiste et chercheure, Louise Boisclair a publié de nombreux articles pour Archée, Inter Art Actuel, Vie des Arts et Parcours. Outre ses œuvres plastiques et médiatiques, elle a créé et produit une cinquantaine de vidéos dont quatre Vidéo-Mag primés. Parmi ses réalisations notons le film d’art expérimental, Variations sur le hook up, le mémoire-création Variations sur le dépassement et L’écho du processus de création, ainsi que le conte visuel interactif Variations sur Menamor et Coma et enfin Vitrine Cosmos, dont elle a réalisé le prototype. Ses recherches portent sur Voir l’image et ses effets à l’ère de l’interactivité. Membre du groupe Performativité et effets de présence, elle est doctorante au programme de sémiologie à l’UQAM. Par ailleurs, elle offre aussi des ateliers de créativité par le mandala et la peinture gestuelle.

 

SITE(S) CONNEXE(S)

Site :

www.zavenpare.com

http://www.cyberart.com.br

Lien Youtube :

http://www.youtube.com/watch ?v=4-_FIcBmK_Q

http://www.youtube.com/watch ?v=o1w8pVz43Vo

Lien Wikipédia :

http://en.wikipedia.org/wiki/Zaven_Par%C3%A9

Lien CNRS:

http://www.arias.cnrs.fr/IMG/doc/tract-zaven_08-58-30-1.doc

Bibliographie :

Experimental Sound and Radio, Allen S Weiss, MIT Press, Technology & Industrial Arts, 2000.

American puppetry : Collections, History and Performance, Phyllis T. Dircks, McFarland & Company, USA, 2004.

Making of, Centre d´Art et d´Essai / Scène Nationale, Petit Quevilly, France, 2004.

Métamorphoses, Panorama de la marionnette au XXème siècle, Henryk Jurkowski, Institut International de la Marionnette de Charleville Mézières, 2008.

Publications :

Puppetry International, Atlanta, Fall 2000.

(Ai) performance for the planet, New York, Summer 2001.

Mouvement, nº 14, Paris, octobre/décembre 2001.

Alternatives théâtrales, nº 72, Bruxelles, avril 2002.

E pur si muove, La marionnette aujourd´hui, nº 4, avril 2005 et nº 06, mars 2008, UNIMA, Charleville Mézières.

Manip, Le journal de la marionnette, numero hors série 01, Paris, septembre 2006.

CECN (couverture), mag nº 08, Mons, Belgique, mars 2008.

Théâtre / Public, Marionnettes contemporaines, n° 192, Paris, Juin 2009.

 

haut de la page / retour à la page d'accueil /

 


 

Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).