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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Le FIFA, le 7ème art au service de tous les autres

Louise Boisclair

Il y a de tout au FIFA. 1 Sur le plan des sujets traités, de la polyvalence du média filmique et aussi de la lecture que nous en faisons. Toutes les formes artistiques sont au rendez-vous : de l’animation en passant par la danse, la musique, les arts visuels et médiatiques jusqu’à l’architecture. Tous les genres se côtoient : fiction, docudrame, documentaire historique, avec ou sans voix off, avec du son mur à mur ou intermittent, des commentaires phatiques, informatifs ou scientifiques. Prise de vue objective ou caméra subjective, montage en alternance, en redondance ou en plan-séquence, effets illimités grâce au numérique. Un même film peut tisser sa trame d’une seule chaîne ou de plusieurs. Les lignes du récit et celles de la diégèse se superposent de façon illimitée. Les réalisateurs s’effacent derrière l’œuvre d’art ou la traduisent dans toutes les étapes du processus filmique.

Ce qui se déroule sur l’écran amorce une dynamique perceptuelle, cognitive et culturelle sans fin. De ces films surgissent des fantômes, symptômes et survivances, pour reprendre des termes chers à l’historien de l’art Aby Warburg. Ceux des artistes à travers leurs œuvres, ceux des critiques à travers la médiation de la culture sans oublier les nôtres à travers nos opinions et nos arguments. Comme spectatrice, nous attribuons du sens en le confrontant au discours culturel. Pour le philosophe et historien de l’art Didi-Huberman, « Ce que nous voyons, ce qui nous regarde » 2 s’apparente au départ à la vision croyante ou à la vision tautologique qui imprègne le spectateur. La vision croyante nous entraîne dans une spéculation imaginaire et fictive inter-minable, tandis que la vision tautologique nous enferme dans le vu, un point c’est tout. Mais, poursuit-il, une fois ce dilemme dépassé et la notion d’aura de Walter Benjamin revisitée, c’est l’image dialectique qui prend le dessus. En d’autres mots, la dialectique de l’image nous mène à l’image critique.

Certains films nous laissent froids, mais ils emballent les voisins. Quelques-uns nous habitent longtemps. D’autres réveillent un espace intérieur insoupçonné. Enfin, des films, dont les teintes et les mouvements ont déclenché une gymnastique de l’analyse, tombent dans l’oubli une fois atteint un roc infranchissable. À condition que la consommation soit suivie d’une recherche réflexive, la lumière de la vérité de la connaissance pourra jaillir. Nous pouvons alors « mieux comprendre pourquoi ce que nous voyons devant nous regarde toujours dedans. » 3 Ici le devant est un terme univoque ; tandis que le dedans s’ouvre à toute interprétation singulière. Nous teintons la diffusion de l’écran de tonalités de notre palette perceptive, cognitive et culturelle. Je vous propose une relecture de vingt-trois films dans un ordonnancement qui n’a rien à voir avec l’ordre chronologique, alphabétique ou thématique. Il s’est plutôt établi de lui-même au fur et à mesure des étapes précédant la synthèse.

Œuvre, vie et survie 

Pina Bausch

« La nécessité impérative est la clé de tout succès », 4 affirmait Prajnanpad aux apprentis-disciples qui venaient le consulter dans son petit coin perdu de l’Inde. Les artistes qui persistent malgré de nombreux obstacles et qui consacrent toute leur vie à réaliser une œuvre sont sans doute de cette catégorie de gens. Le succès leur vient souvent tardivement. Et, pour plusieurs, l’œuvre s’abreuve directement à la source énergétique que devient la perte ou du trauma. Bien que l’œuvre m’intéresse davantage que la biographie de son créateur, je ne peux pas ignorer le contexte biographique qui lui a servi de racines. Cinq des six documentaires suivants de facture plutôt classique ont, comme fil conducteur, une blessure d’enfance, un environnement lacunaire ou un exil. Mais tous les six abordent autant la vie personnelle, l’environnement familial et social que l’œuvre artistique. Il en va de même dans le documentaire d’Anne Linsel sur Pina Bausch, réalisé en Allemagne en 2006 (d’une durée de 44 min.), qui expose des extraits de quelques spectacles de la chorégraphe Pina Bausch avec l’insertion de commentaires de danseurs, proches et amis qui ont peuplé sa vie personnelle et professionnelle. Il évoque également l’originalité de sa compagnie, notamment par le témoignage du scénographe Peter Pabst et de la conceptrice de costumes Marion Cito. Longtemps contestée, l’œuvre de la chorégraphe Pina Bausch (née en 1940) et son théâtre dansé sont maintenant acclamés à travers le monde. La caméra suit la troupe en répétition et en spectacle à la Fenice à Venise, ainsi qu'à Lisbonne, Bruxelles et bien sûr Wuppertal, son port d'attache en Allemagne. Il est intéressant de voir à quel point la danse s’est éloignée des canons classiques et transformée en un théâtre dansé. Pina Bausch importe dans ses chorégraphies des moyens originaux. À titre d’exemple, le patin artistique chaussé par le danseur ou la scène transformée en tapis de fleurs naturelles où chacun de ses pas devient un geste délicat.

Louise Bourgeois...

De manière encore plus prégnante, le moteur autobiographique de la démarche de Louise Bourgeois ressort dans le film Louise Bourgeois : The Spider, the Mistress and the Tangerine de Marion Cajori et Amei Wallach, réalisé aux Etats-Unis en 2007 (d’une durée de 95 min.). La réalisatrice américaine Marion Cajori étant décédée en 2007, sa co-réalisatrice Amei Wallach a terminé le film qu’elle est venue présenter au FIFA. Nous entrons dans l’univers artistique de l’artiste tout en apercevant de nombreuses sculptures et installations, dont l’araignée géante. On aperçoit aussi dans sa maison d’innombrables œuvres en attente d’exposition. Le témoignage de Louise Bourgeois nous fait connaître la source de sa motivation et son affranchissement de la société à laquelle elle lègue une œuvre plus grande que nature. L’apport du biographique (notamment l’anecdote de « l’épluchage d’une mandarine » montré par son père durant son enfance et accompagné d’un commentaire cinglant et dépréciant le sexe féminin) permet ici de comprendre à quel point un incident de l’enfance peut devenir un souvenir-écran derrière lequel se cache un feu inextinguible. À cette pointe de l’iceberg s’ajoute le rappel des obstacles familiaux et son exil de France quand elle suit son mari à New York. Bon nombre d'archives et de témoignages pertinents, par le collectif Guerilla Girls, le critique et commissaire Robert Storr, son assistant Jerry Gorovoy et son fils Jean-Louis, complètent les commentaires de l’artiste. Ce qui donne raison une fois de plus à la psychocritique d’attribuer à la blessure intime et à la perte une part fondamentale dans la genèse d’une œuvre artistique. Contrairement à la majorité des films, ici la trame sonore comporte de longs moments de silence. Cette économie a le double avantage de nous permettre de respirer au présent avec l’artiste et de rendre encore plus percutant la présence d’extraits sonores, dont une pièce de Laurie Anderson. Par moments, le franc parler et les états d’âme de l’artiste rythment le film. Le dialogue entre la co-réalisatrice et la salle apporte de précieuses informations additionnelles. Et la superposition d’une comptine sur le déroulement du générique est un moment exquis. Ce qui semble à première vue réunir Pina Bausch et Louise Bourgeois, c’est leur perspicacité à poursuivre leur trajectoire même si le public se fait longtemps attendre. Dévouées corps et âme à leur art, Bausch et Bourgeois franchissent d’innombrables obstacles mais finissent par atteindre une renommée internationale.

Diane Obomsawin...

Contrairement aux films précédents de facture documentaire, le film Diane Obomsawin alias OBOM, l’intégrale, réalisé au Canada, en 1992-2008 (d’une durée de 66 min. ), rassemble strictement des films d’animation de l’artiste. D’entrée de jeu la commissaire Nicole Gingras nous présente la cinéaste d’animation Diane Obomsawin. Elles poursuivent le dialogue entre trois séries de projections. Un bestiaire unique de formes mi-humaines, mi-animales habite l’œuvre d’Obomsawin qu’elle attribue à des souvenirs et à sa propension à dessiner le contour des figures. On comprend ainsi l’impact de ses nombreux allers et retours entre la France et le Québec sur sa filmographie. Il se dégage de ses films une fraîcheur qui fusionne la grâce de l’enfance et le bon sens de la maturité. Son film Ici par ici, réalisé en 2006 (d’une durée de 9 min.) présente un journal évolutif de son enfance et de son adolescence jusqu’à l’âge adulte. Comme le remarque Nicole Gingras, ce film démontre à quel point l’utilisation de l’ellipse dans le film d’animation, comme dans la bande dessinée d’ailleurs, permet de synthétiser le temps. Ces neuf minutes de projection permettre le récit des principaux tournants vécus sur une vingtaine d’années, de la naissance jusqu’au début de l’âge adulte. Ce qui m’a particulièrement intéressée dans cette intégrale, c’est l’impact du numérique sur sa création filmique et sur son esthétique. Les dernières œuvres passent du registre figuratif stylisé à un registre plus abstrait. Elles sont beaucoup plus courtes que les œuvres sur mode analogique. L’artiste nous explique que l’arrivée du Quick Time, de la caméra intégrée à l’ordinateur et les possibilités de montage numérique ont condensé le processus de travail davantage entre ses mains.

En cette soirée hommage, elle offre la diffusion de trois de ses coups de cœur : La Basse-Cour de Michèle Cournoyer ; Son of Satan, de J. J. Villard (une œuvre très violente et sombre) et La petite Forêt de Gilbert Taggart. Si l’intention est certes louable, le changement d’esthétique déroute plus d’un spectateur. Passer de l’imaginaire de Obomsawin à celui de Villard est un choc. Ce constat n’enlève rien aux trois œuvres présentées, mais on ne peut s’empêcher de se demander si ce changement d’esthétique, après une heure et demie de projection, était souhaitable.

Keith Haring

Cependant, entre les films d’animation d’Obomsawin et The Universe of Keith Haring de Christina Clausen, réalisé en Italie, en 2007 (d’une durée de 92 min.), un lien se tisse dans l’utilisation du trait de contour que l’on observe dans de le genre respectif de chacune des productions. En présentant son film, la réalisatrice Christina Clausen souligne que l'artiste Keith Haring (1958-1990) aurait apprécié le film sur Sonnier qui était présenté juste avant le sien (et dont le commentaire se trouve un peu plus loin dans le texte). De 1980 à sa mort, son œuvre connaît une grande popularité. Craie blanche sur des panneaux noirs du métro de New York, utilisation de supports hors normes (métro, murs de la ville, produits dérivés), une signature ou plutôt une calligraphie facilement reconnaissable, son trait stylisé entourant des couleurs vives, il touche à toute surface qu’elle soit murale, portable ou mobile et surtout en dehors des lieux traditionnels d’exposition.

« L'art est destiné à tous », affirmait Haring pour expliquer la signification de ses silhouettes stylisées que l'on trouve au détour des rues de l'East Village à New York » 5. Le volet politique de son œuvre se manifeste dans sa lutte contre l'apartheid et celle contre le sida dont il mourra. Ce film documentaire nous présente des pans de l’enfance, de la jeunesse et de la vie adulte de Keith Haring avec des commentaires de son biographe John Gruen. Ici plus que dans la perte ou la différence, l’artiste semble avoir puisé son énergie dans une rage de vivre inépuisable, jusqu’à la fin. Même si l’homosexualité n’est pas acceptée à l’époque, il ne semble pas avoir souffert du rejet, tout au moins de la part de ses proches.

The Shadow of the House

Dans une tonalité tout à fait différente, sans lien esthétique, mais possédant comme dénominateur commun l’engagement indéfectible de l’artiste envers son art, le documentaire The Shadow of the House d’Allie Humeluk, réalisé aux Etats-Unis en 2007 (d’une durée de 74 min.) raconte la vie du photographe d’origine cubaine Abelardo Morell (né en 1948) forcé très jeune de quitter Cuba avec ses parents durant les années de terreur. Le style photographique de Morell est singulier. Il utilise la chambre obscure pour superposer à une prise de vue l’empreinte de l’environnement extérieur ainsi captée. Morell retourne à Cuba avec sa femme causant une grave déception à ses parents. Ceux-ci vivent comme une trahison le retour de leur fils sur la terre d’où ils ont fui. Jamais Morell n’élève la voix tout au long du film même si son anxiété est palpable comme le remarque la narratrice.

Perceptible, le non-dit finit par nous contaminer. L’ombre de la maison finit par devenir la maison de l’ombre. La maison de l’exil où se ressent la survivance de la terreur communiste. C’est le seul film où j’ai quitté avant la fin en raison d’une surdose du « m(f)iel » autobiographique. Ce qui n’est en rien un jugement négatif sur le film ou l’œuvre photographique de l’artiste mais bien une réaction esthétique viscérale qui a semé en moi le trouble. La survivance des fantômes du passé de l’enfance de Morell a alimenté sa quête interminable de nouvelles photographies, cherchant peut-être ainsi à exorciser le mauvais sort en une sorte de catharsis. On ne peut s’empêcher d’admettre que, souvent, dans les films sur l’art de tendances autobiographiques, pèsent de pénibles lourdeurs. Chez Morell comme chez la plupart des artistes, l’art et la vie ne font qu’un. Il ne semble pas y avoir un seul moment où la vie respire d’elle-même.

Notes on photography

Par ailleurs, on retrouve dans le travail du cinéaste Knutzen, le même genre de grain et de tonalité des photos de Morell quoique très différentes. Dans Notes on photography de Jan Knutzen, réalisé en Norvège en 2007 (d’une durée de52 min.), contrairement à l’utilisation de couleurs vives de certains de ses films antérieurs, la couleur est rompue. Impossible de ne pas remarquer le clin d’oeil de Notes on Photography au célèbre essai du philosophe et critique d'art allemand Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie. Comme l’indique le programme du FIFA, « le mot « aura » [...] apparaît pour la première fois dans cet ouvrage pour caractériser la spécificité de l'œuvre d'art » 6. Selon Didi-Huberman, « Benjamin définit l’aura comme “une trame singulière d’espace et de temps“, c’est-à-dire, à proprement parler, un espacement œuvré – et même ouvragé, pourrait-on dire, tramé à tous les sens du terme, comme un subtil tissu ou bien comme un événement unique, étrange, qui nous entourerait, nous saisirait, nous prendrait dans son filet » 7. De là, il n’y a qu’un pas à franchir pour comprendre que le réalisateur Jan Knutzen tente par tous les moyens de recréer l'« aura » à même la tonalité des images et l’insertion des photographies de sa propre enfance. J’ai du revoir ce film à deux reprises. À chaque fois j’ai ressenti la même longueur, le même sentiment mélancolique du passé, le même ton intimiste. Et surtout le sentiment d’inconfort par ce clin d’œil à la notion d’ « aura » de Benjamin qui est infiniment plus riche et plus complexe. Grâce au travail du réalisateur, on peut dire que l’atmosphère et la tonalité du film créent une sorte d’aura recréée justement par la direction photo. L’objectif de son essai est donc atteint. Mais je n’ai rien senti de l’ardeur de l’explication de Didi-Huberman dans son livre déjà cité et encore moins de l’esprit qui émerge des essais de Benjamin.

Ce court essai sur film a tout de même l’avantage d’archiver diverses marques d’appareil photo en voie de disparition, une façon d’instruire l’histoire technique et de signer le testament du passage de l’analogique au numérique. Toutefois, sans les affinités avec la tonalité émotive de l’œuvre, ce récit en image d’un journal personnel provoque un sentiment d’ennui. Son mérite est de rappeler au spectateur contemporain la notion quasi immortelle de l’« aura » telle que développée par Benjamin. Celui-ci, nous rappelle Didi-Huberman, résume dans quelques mots la puissance de l’aura : « Sentir l’aura d’une chose, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux »8.

Vision et espace public 

Énigme et science 

Art, danse et espace public 

Art et survivance 

Penser en images 

 

NOTE(S)

1 Pour toute information additionnelle sur la 26ième édition du Festival International sur l’Art ou lire le synopsis détaillé de chaque film mentionné dans cet article, le lecteur, la lectrice est invitée à consulter le site Internet suivant : http://www.artFIFA.com/index.php?option=com_film&Itemid=408

2 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, « coll. Critique », 1992, 209 p.

3 ibid, 4ième de couverture.

4 Véronique Desjardins, Les formules de Swâmi Prajnanpad, Paris, La table ronde, « coll. Les Chemins de la Sagesse », 2003, p. 49

5 Cf Index des titres à l’adresse : http://www.artFIFA.com/index.php?option=com_film&Itemid=408

6 ibid

7 Didi-Huberman (1992), p. 103

8 ibid p. 104

9 Cf Index des titres à l’adresse : http://www.artFIFA.com/index.php?option=com_film&Itemid=408

10 ibid

11 ibid

12 Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Folio essais, 2004, p. 254.

13 ibid, p. 243.

14 ibid, p. 26.

15 ibid, p. 128

Louise Boisclair est artiste multidisciplinaire, auteure et chercheure. Détentrice d’une maîtrise en études littéraires, après un perfectionnement en arts visuels et médiatiques, elle a complété quatre séminaires de doctorat en études et pratiques des arts, en sociologie et en études littéraires à l’UQAM. Elle pratique la peinture gestuelle, le mandala et le Tai chi. Ses recherches portent sur l’interpénétration du numérique et du processus de création ainsi que sur les bénéfices thérapeutiques. Elle travaille à la phase finale d’un interconte numérique sur Internet. Depuis 2006, après une carrière en communication, elle dirige les Ateliers LE CHEVAL DE TROIE et signe des articles entre autres dans le domaine des arts.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).