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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Orlan. Posthumanisme, romantisme et médiation technologique

Mélina Bernier

Les êtres se déplaçant sur de martiennes surfaces caillouteuses n’auront pas renié leurs qualités humaines mais seront autres; décalés, mutants. Lointains et proches. Leur toute présence dénoncera l’étroitesse des morales, la petitesse des hiérarchies, le carcan des conventions, l’arrogance des vertueuses sociétés. Sur la table rase d’un passé révolu, ils seront l’inquiétant espoir d’une culture à construire, à reconfigurer. 1
Orlan ouvre la voie de l’artiste, s’engageant, prenant le risque de la différence, de l’influence. Celle d’une femme sans culpabilité, libérée d’un humanisme religieux qui la chargeait de tous les maux, justifiait ses souffrances par l’argument naturel (« tu enfanteras dans la douleur ») et l’installait en inférieure à protéger. Inciser le visage, c’est empêcher que s’exerce la pitié et la bonne conscience, c’est ébranler l’ère de la victimisation. 2

Orlan est cette artiste française multimédia qui, au milieu des années 1960, délaisse la peinture pour faire de son corps le site canaliseur de sa création artistique à venir :

Orlan
But little by little, I broke free of painting; I began thinking that, as a female artist, the main material and recording surface I had to hand was my body, which I had to reappropriate because I had been dispossessed of it, in a way, by dominant ideology. Because I was a woman, dominant ideology prevented me from living my personal life and my artistic life the way I wanted to live them. 3

Depuis, ses oeuvres proposent une réflexion sur la relation entre l’art, le corps et les technologies à différents niveaux : l’identité et l’altérité, la sensualité et le puritanisme, le passé et le futur, la contrainte et le choix, etc. Dans cette dialectique, il ne s’agit pas d’exclure l’un où l’autre, mais bien de jouer sur le fil ténu des sens, des images, qu’inspirent ces non-lieux, pour penser autrement la production et la reproduction de la société et de la vie humaine par le corps et les nouvelles technologies. En fin de compte, Orlan nous amène à réfléchir sur l’humain comme construction socio-historique. C’est ainsi qu’elle s’inscrit dans la question du posthumanisme et agit à titre de médiatrice technologique dans la mise en place d’imaginaires susceptibles de donner une suite sociale au posthumain, bien que ce corps « dépossédé » et « réapproprié » traduise l’expérience quotidienne de l’aliénation culturelle d’« être-au-monde » qui sied parfaitement au regard féministe-queer romantique et marxiste du « travail » artistique chez Orlan.

Je passe d’abord en revue les concepts de médiation technologique, de technoèsis, d’ex-centricité, de pouvoir-résistance et finalement de condition virtuelle afin d’étayer mon argumentation en lien avec certaines œuvres de l’artiste. Pour finir, je propose de réfléchir sur les implications sociales du posthumanisme tel qu’envisagé à partir d’une analyse du discours et des productions artistiques de « Sainte Orlan », cela, à la lumière des revendications du mouvement « intersex » et transsexuel. Il en ressort que, tout en affirmant l’importance de la corporalité et de l’autonomie corporelle, Orlan annonce une nouvelle « politique des genres ».

Le corps de l’artiste : entre technologies et culture 

La pertinence de l’artiste se mesure, selon Orlan, à la propriété transgressive de l’œuvre, à sa qualité de dépassement des normes sociales. Autrement dit, l’art n’est pas confortable, ce n’est pas un canapé douillet duquel on peut asseoir sa vision du monde et se rassurer de la direction prise par nos offices publics, garantit par une perception standardisée : l’art est dérangeant, c’est un projet social créateur d’incertitudes qui elles, sont productrices de sens. De sorte que la seule justification de l’artiste est de s’inscrire dans le changement social [REITMAIER : 1995 – Conférences données par l’artiste].

Orlan à l’esprit chevaleresque. Cette volonté d’apposer sa griffe dans le déroulement de l’histoire, au niveau symbolique, rappelle la conquête des espaces et des lieux dans l’épopée du « nouveau monde ». L’Occident comme centre du monde; l’artiste comme pivot duquel s’articule des imaginaires décentrés. Fondamentalement, cette posture oblige la supposition d’un sujet politique autonome, capable d’« agir sur », fort de son contrôle et d’une maîtrise sur l’action. Cet individu, culturellement déterminant et non pas naturellement déterminée, est le fruit d’une « guerre de régimes sensoriels », entre images, savoirs et langages, datant de la Renaissance. Dans cet affrontement, les technologies jouent un rôle central. Kockellkoren, nomme ce processus de « médiation technologique ». Cette opération qui accompagne tout développement technologique majeur ou découverte scientifique marquante pour l’organisation sociale et la cartographie mentale des individus est liée par deux moments : le décentrement et le recentrement (traduction littérale : « decentring » & « recentring »).

L’auteur utilise l’exemple de l’hélicoptère comme métaphore de la condition humaine en tant qu’expérience quotidienne de la dépossession. Au début, l’enfant règne sur son royaume. Rien d’étranger à la micro-cellule familiale qu’il conçoit comme la finalité de son existence et le seul pont concevable via son voisinage, son quartier et peut-être sa ville ou son pays. L’expérimentation fictive ou réelle des possibilités de l’hélicoptère, soit par le dévoilement des cartes du monde, soit par l’acquisition d’un regard aérien, signale un débordement du centre existentiel. Cette abstraction de la réalité déplace le centre initial qui ne retrouvera plus jamais son point d’origine. D’ailleurs, ce foyer de l’être sera dès lors perçu comme accidentel dans l’ordre des choses. La médiation par l’hélicoptère transforme le centre premier qui doit être réapproprié différemment.

D’abord, cette petite histoire témoigne de la naissance telle l’introduction dans un processus culturel d’apprentissage au travers duquel l’individu doit constamment être dépossédé de son noyau subjectif avant de se redonner un autre point d’appui temporaire (« être quelqu’un », « avoir une personnalité », etc.).Ensuite, ce détour permet de constater, outre la nature (bien qu’il s’agisse ici d’un oxymore) extériorisée du sujet, le caractère construit de l’autonomie, comme élément essentiel du sujet moderne occidental :

The renaissance subject acquired form through the techniques and practices of linear perspective and the camera obscura. The techniques of linear perspective made the subject a detached observer. The camera obscura equipped the subject, metaphorically, with an inner, independent world. 4

Ces analogies effectuées, d’une part avec la technique des maîtres peintres de la Renaissance et d’autre part à la lumière de l’ancêtre de l’enceinte cinématographique, illustrent la formation du sujet cartésien qui conçoit sa destinée morale et sociale en terme de distance et d’essence. C’est aussi la dynamique entre ce détachement face à l’extérieur et cette fusion du corps à l’être profond qui légitima en partie la colonisation.

Deux choses primordiales doivent attirer notre attention : l’ex-centricité du sujet et la technoèsis. Cette dernière notion est empruntée par Petran Kockellkoren à Roy Ascott, un philosophe des nouveaux médias. Essentiellement, elle complète l’idée de médiation technologique, en lui ajoutant deux qualités. Premièrement, les technologies ont cette capacité d’ouvrir la réalité et de façonner la culture. Deuxièmement, et c’est ce qui la distingue de la thèse marxiste, la technoèsis, comme processus social, indique une co-évolution plurielle entre littérature, philosophie, technologies, etc. En d’autres termes, les rapports de production ne déterminent pas l’idéologie. Plutôt, la société évolue en convulsion, dans une confrontation de sens, d’images et de savoirs, même si l’acculturation et l’adaptation font partie des modalités de la technoèsis.

Dans cet « acte de cognition » [KOCKELLKOREN : 2003], nous apprenons à percevoir, de manière culturellement conditionnée, à travers la technologie :

The contribution of artists is not an intervention from outside, nor does artistic design only point the way in processes of domestication after the event. The formulation of artistic images and technological design evolve in parallel. 5

Selon Kockellkoren, et par extension Ascott, l’artiste interprète et invente des régimes sensoriels ouverts par et grâce à l’expérience de nouvelles technologies, sur un axe polymorphe entre autonomie et adaptabilité. La création artistique participe par son originalité, c’est-à-dire sa force de changement, et par sa faculté d’accoutumance, voire sa manière esthétique d’apprivoiser les bouleversements culturels, instigués au cours de la technoèsis. En définitive, l’artiste est à la fois acteur et « acté », dans un processus disciplinaire issu de la médiation.

Orlan et l’« Être-au-monde » : Le paradoxe d’une condition naturellement artificielle 

Orlan : « médiatrice technologique » entre corps et virtualité 

Orlan, le mouvement « intersex » et trans. : pour en finir avec la « phobie » des corps 

Conclusion : « Je suis une homme, je suis un femme »  

 

NOTE(S)

1 Monique Sicard, « Orlan, post-woman », In Les Cahiers de médiologie, N° 15, 2002, p.130.

2 Ibid, p.132.

3 Orlan interview by Hans Ulrich Obrist: p.189-190, In Deke Dusinberre (traduit par), Orlan, Paris: Flammarion, 2004.

4 Petran Kockellkoren (2003) — (Fascinations) — Technology: art, fairground and theatre p.55.

5 Ibid, p.35.

6 Ibid, p. 72.

7 Eleanor Heartney, « Orlan: Magnificent « And » » : p. 229, In Deke Dusinberre (traduit par), Orlan, Paris: Flammarion, 2004.

8 Expression empruntée à Céline Lafontaine, L’empire cybernétique. Des machines à penser à la pensée machine, Éditions du Seuil, 2004, 235pp.

9 Petran Kockellkoren (2003) — (Fascinations) — Technology: art, fairground and theatre, p. 62.

10 Katherine Hayles (1999), How we became posthuman. Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics, p. 7.

11 Eleanor Heartney, « Orlan: Magnificent « And » » : p. 229, In Deke Dusinberre (traduit par), Orlan, Paris: Flammarion, 2004.

12 Ibid, p. 231.

13 Les gestes du 3e membre de l’artiste sont activés et contrôlés par les spectateurs par le biais d’un moniteur électronique et d’un écran tactile, alors que les deux autres bras doivent esquivés les coups : l’artiste est conduit par la technologie et doit par ailleurs se battre contre elle.

14 N. Katherine Hayles (1999), How we became posthuman. Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics, p.4.

15 Judith Butler (2004), Undoing gender, Routledge, New York, p.3 et 7.

16 Orlan citée par Heidi Reitmaier: « I do not want to look like... Orlan on becoming-Orlan », p. 6.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

DAVIS, Kathy, « My body is my art: cosmetic surgery as feminist utopia? », In Feminist theory and the body: a reader, (eds.) Janet Price and Margrit Shildrick, Routledge, New York, 1999, p.454-465, 12 pages sur 487pp.

DUSINBERRE, Deke (traduit par), « Orlan Interview » : p.187-204, « Orlan: Magnificent « And » »: p.223-233 In Orlan, Paris: Flammarion, 2004, 29 pages sur 247pp.

FOUCAULT, Michel, Histoire de la sexualité: la volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p.101-105, p.121-129, p.136-139, 18 pages.

HAYLES, N. Katherine, How we became posthuman. Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics, The University of Chicago Press, 1999, p.1-24, p.283-291, 33 pages sur 350pp.

KOCKELLKOREN, Petran – (Fascinations) – Technology: art, fairground and theatre, Rotterdam: NAI Publishers, 2003, p.7-9, p.13-14, p.19-20, p.26-27, p.30-31, p.35, p.54-55, p.57, p.62-63, p.65-66, p.70, p.72, p.73 et p.76-86, 33 pages sur 111pp.

LAFONTAINE, Céline, L’empire cybernétique. Des machines à penser à la pensée machine, Éditions du Seuil, 2004, 235pp.

ORLAN : site officiel : http://www.orlan.net/

REITMAIER, Heidi, « I do not want to look like... Orlan on becoming-Orlan », In Women’s Art, No 64, May/June 1995, p.5-10, 6 pages.

SICARD, Monique, « Orlan, post-woman », In Les Cahiers de médiologie, N° 15, 2002, p.128-133, 6 pages.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).