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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Structure mouvante du collectif et transindividualité fluide

Leïla Cassar

 « Lorsque nous parvenons à nous réunir comme les éléments dispersés d’un même corps et d’une même âme, nos efforts pour nous définir sont vains. Notre désir de nous distinguer les uns des autres est tel […] Mais une chaîne nous enlace, une chaîne circulaire d’acier bleu. »
                                                                                   
Les Vagues, Virginia Woolf

Phase 5, une performance transdiciplinaire mêlant danse, somatique, arts visuels et nouvelles technologies, présentée au Suyama Space en 2016 par Isabelle Choinière en collaboration avec Fernanda d’Agostino et dans le cadre de l’exposition « Generativity » présente un ensemble de corps enlacés au sein d’une structure mouvante et respirante. L’interface technologique développée par Isabelle Choinière, retransmet, distord et amplifie, par le biais de micros camouflés se trouvant sur la tête des interprètes, le son qu’elles produisent live. Les vidéos de l’artiste visuelle Fernanda d’Agostino, transmises par une interface en temps réel, viennent encadrer cette performance en superposant les corps des interprètes à des images issues d’un décor naturel ou de l’intérieur d’un organisme. Cette forme humaine où les identités semblent se confondre prend parfois des allures d’organe, de poumon ou de cœur, et, fonctionnant par la pratique du contact-improvisation et par certains principes d’éducation somatique, reproduit les structures d’auto-organisation naturelles dont le dynamisme est activé par et entre les divers individus qui la constituent. Mon hypothèse sera celle que cette performance, par le biais d’une corporéité construite par l’interface technologique et la radicalisation des principes de la danse-contact, ainsi que de la somatique, révèle  une vision éthique et esthétique sur l’identité, le collectif et la nature. Il me semble en effet que cette forme très particulière, dans ses modalités et ses structures mêmes, se positionne de manière post-anthropocentriste, ainsi que le définit Lehmann :

Sous cette dénomination, on pourrait rassembler [...] un théâtre qui intègre la forme humaine comme élément dans des structures spatiales semblables à des paysages. Ce sont des figurations esthétiques, qui avec utopie, mettent le doigt sur une alternative à l’idéal anthropocentrique.  1

Le travail de recherche-création d’Isabelle Choinière autour de cette performance a commencé en 2005 et a connu plusieurs phases. Phase 5 entre ici en dialogue avec le travail de Fernanda d’Agostino. Ensemble, elles ont cette fois exploré et développé une dimension déjà présente dans la performance : celle des structures invisibles du vivant et notamment de la structure auto-organisationnelle dans la nature. On définit la structure auto-organisationnelle comme une structure où les actions des agents sont le produit des données d’un environnement qui est circulairement déterminé par elles. Ainsi du vol d’étourneaux ou bien encore de la composition du flocon de neige (dont le modèle final n’est pas pré-établi mais se construit en fonction de la température extérieure, de la pression et de la densité). Certaines branches de l’éducation somatique appliquée à la danse ont reproduit ces structures, et ceux sont celles-ci que mobilise dans son travail Isabelle Choinière, particulièrement celle qui concerne l’auto-organisation sensorielle, telle que la décrit Glenna Batson : Sensory authority promotes movement autonomy (the capacity to self-organize movement internally), differing from common external references used in learning dance (e.g., teachers’ cues or mirrors) 2

Le travail de radicalisation des principes de la danse contact reproduit cette structure ; si une sorte de canevas existe dans la performance imaginée par Isabelle Choinière, le déroulé « chorégraphique » est entièrement dépendant des interprètes au travers d’une auto-organisation sensorielle qui les amène à générer des structures, gestes et comportements performatifs qui varient entre chaque représentation. Isabelle Choinière, parlant de son travail, écrit :

Performative forms that emerged were complex and unpredictable because they arose from interaction itself: from the five bodies exploring variations in pressure and pulse and from the creation of sound in real-time that acts on the rhythmic dimension of the performance and the choreographic structure and gesture which compose it. 3

Chaque danseuse réagit au geste de la danseuse avec qui elle est en contact  par un contact multi-sensoriel, par l’intermédiaire de l’entremêlement des corps, du son, de la lumière, etc,  dans une logique ainsi très similaire à l’auto-organisation dans la nature.  Enrico Pitozzi met l’accent sur la constante transformation de la performance par le biais de son auto-organisation :

This leads to the abandonment of compositional processes that have already been experimented, and opens up the way to a kind of movement subjected to a continous transformation ; it produces, therefore, a scenic sonority enriched and redefined each time. Here, the sensorial aspect is reorganised, and the internal body behaves as a medium. 4

Romain Bigé, dans un article analysant la « micro-politique » de la danse contact, écrit :

Autrement dit, le moyen privilégié pour accéder à mes sensations, c’est la boucle rétroactive (feed-back) que m’offre la présence de mon/ma partenaire. Je me « branche » sur les mouvements de mon/ma partenaire qui elle-lui-même se « branche » sur les miens : l’effet putatif est donc que ce que je sens, c’est l’autre me sentant. Tout se passe comme si le/la partenaire devenait un « organe sensoriel » supplémentaire pour m’appréhender moi-même. 5

On retrouve ici l’idée de la « boucle » au cœur des structures naturelles auto-organisationnelles ainsi qu’une analyse phénoménologique qui est centrale dans le travail d’Isabelle Choinière. Dans les structures auto-organisationnelles, les diverses entités fonctionnent par boucle rétroactive ; c’est par exemple le fonctionnement des hormones qui s’auto-régulent. Les hormones détectent le manque à suppléer ou l’excès à réguler chez les hormones qui les entourent et agissent en conséquence, tout comme dans la structure chorégraphique de Phase 5 les danseuses réagissent aux gestes des corps qui les entourent. On remarque donc, qu’à l’instar des différents oiseaux qui composent le groupe migratoire ou des cellules, la structure globale de la performance est dessinée par un travail d’écoute qui se construit entre les membres de celle-ci.  L’image d’autrui comme « organe sensoriel » est renforcée par la perception qu’ont les danseuses de la structure à laquelle elles participent : I feel like we are a loud organism. 6

Ainsi la performance ne se positionne pas en opposition à la nature, dans une dichotomie traditionnelle, mais cherche à en reproduire les structures. Il semble donc que le point de vue sur le lien à l’environnement ne soit pas un point de vue surplombant ou distancié mais « de l’intérieur » : les danseuses sont perçues comme faisant partie de la nature (perspective interne). Sans forcer le lien, on pourrait rattacher cette perspective à celle de l’éco-féminisme. Cet angle d’analyse postule que le rapport féminin à l’environnement se situe dans un décalage avec l’identité masculine face à l’environnement. Là où l’homme occidental s’est positionné comme « maître et possesseur de la nature » la femme, de par sa situation dans la société hétéro-patriarcale, s’est plutôt située du côté de cette même nature, comme les associations métaphoriques, notamment l’idée de « viol de la terre » ou encore l’utilisation d’insultes à la fois sexistes et specistes (« grosse vache » « truie » etc) tendent à le montrer. Ainsi : Les hommes, sujets rationnels, actifs, sont […] en droit de faire des femmes et de la nature les objets passifs de leur domination. 7

On pourrait donc simplement relever que le travail de deux artistes femmes mettant en scène cinq corps féminins quasiment nus contient– intentionnellement ou non – une signification liée au genre féminin, ou du moins qu’il peut être reçu comme tel par des spectateurs.  Ainsi que l’exprimait une des danseuses après une répétition : I’m naked, my legs wide open, people are looking. I feel vulnerable not only as a dansor but also as a woman. 8

 

   

Une photographie issue d'une répétition de Phase 5, Seattle, novembre 2016 (Leïla Cassar)

On notera donc que la perspective adoptée ici par Choinière cherche à renouveler ce regard anthropo-centré historiquement lié au masculin, et à reformuler l’identité à la fois au sein de la nature et d’un groupe donné.

Il est important de noter que c’est l’utilisation d’une technologie développée par Isabelle Choinière qui amplifie et transforme le son produit live par les interprètes.

The speakers help having more perception. The sound makes me feel like one totality with the others, while the individuality is felt through the skin. I feel a inner body and a more global body ;  the sound help see the external parameters, help feel the form. 9

C’est par le son amplifié que les danseuses vont se percevoir comme une grande forme collective. Celui-ci crée donc une corporéité pour les interprètes, et construit, dans les mots d’Isabelle Choinière, une dilation du corps vers un corps plus vaste, plus étendu. J’utilise ici le terme « corporeité » au sens où l’entendait Merleau-Ponty : Pour Merleau-Ponty […] le corps n’est donc ni une chose ni une somme d’organes, mais un réseau de liens, ouvert au monde et aux autres 10.

La corporéité est en quelque sorte ce qui dépasse le corps physique tel qu’on le conçoit. Le terme de « réseau » nous indique que c’est en contact avec le monde, avec ce qui entoure l’individu, qu’est constitué ce corps. Il est en échange permanent avec l’extérieur. Ainsi, la corporéité :

Subverti[t] radicalement la catégorie traditionnelle de « corps » et nous en propose une vision nouvelle à la fois plurielle, dynamique et aléatoire comme réseau d'un jeu chiasmatique instable de forces intensives ou de vecteurs hétérogènes, pour désigner la malléabilité énergétique et formelle […] d’un tel réseau. 11

Ce dynamisme, cet aléatoire, n’est-il pas à merveille représenté par la pratique du contact-improvisation, où chaque corps réagit à celui d’autrui pour construire un corps vaste, fluide et mouvant ?

Isabelle Choinière pense la scène dans une dé-hiérarchisation . Ainsi qu’elle le souligne, il s’agit d’une stratégie perceptuelle où, par exemple, les parties du corps sont utilisées hors du rôle qu’on leur attribue traditionnellement (les jambes pour les bras). Cet aspect déhiérarchisé est très inspiré du travail d’Hans Bellmer:

 

   

Hans Bellmer, Book Cover, 1960

 

 

   

Phase 5, Isabelle Choinière, photographie issue d'une répétition à Portland (Etats-Unis), Leïla Cassar

 

Il s’agit également d’une déhiérarchisation des sens, cherchant à échapper à la primauté du regard. Prenons un moment pour décrire le dispositif afin d’éclairer la lecture. Au centre de la pièce, les interprètes presque nues et enlacées les unes aux autres forment une vaste masse de chair respirante dans l’obscurité. Les projections vidéo de Fernanda d’Agostino se reflètent sur les corps dénudés.   Les micros qu’elles portent camouflés sur la tête retransmettent en direct les sons qu’elles émettent – gémissement, respiration, grognements, etc. L’interface de son par des effets de river et de spatialisation modifie la source sonore pour lui donner plus d’ampleur ou introduire de l’étrangéité. La perception à laquelle doivent accéder les interprètes englobe le son perçu et est médié par l’interface et le toucher (elles gardent les yeux fermés durant la performance) tandis que le spectateur, englobé par une sorte de dôme sonore perçoit lumières, sons et image dans un enchevêtrement semblable à celui que forment les corps sur scène, sans que l’humain prenne le pas sur les autres, assimilant toutes ces sensations de manière multimodale et multisensorielle. Isabelle Choinière cherche à nous mettre face à une « entité de forme complexe, devenue sonore » 12. Elle s’est notamment inspirée de Steve Paxton et de sa conceptualisation du « tactile body » où l’échange de poids entre les partenaires déplace sans cesse le point de gravité, agissant comme une « vision tactile » et refusant la primauté du regard.  Il est intéressant de noter que la technologie est ici médiation dans la perception d’un corps global, témoignant là aussi d’une volonté de défaire les dichotomies qui partagent la pensée occidentale ; la technologie n’est pas conçue en opposition à l’organicité mais comme un prolongement de celle-ci, un outil (on pensera notamment aux analyses de Leroi-Gourhan 13, un pionnier en matière de rapport expérientiel à la technologie. Elle fait partie du monde organique et ne vise pas à le manipuler, le domestiquer ou le détruire. 

Les projections de Fernanda d’Agostino qui entouraient la performance lors de l’exposition présentée au Suyama Space utilisaient la technique de la surimpression ou du calque pour superposer des enregistrements de la performance et des images en mouvement de cellules à l’intérieur d’un corps humain, ou encore de vagues. Cette dernière image m’interpelle particulièrement car elle rappelle le roman The Waves de Virginia Woolf qui explore justement les thématiques de l’individualité au sein d’un groupe ; chaque personnage a une identité qui tantôt se fond dans les autres jusqu’à ne plus que vaguement s’en distinguer et tantôt se raffermit et se fixe. Lors d’une répétition menée à Portland en octobre 2016, une danseuse tentait de définir son « moi » au sein de la structure chorégraphique de Phase 5 :

I can’t define the self. There are different « me » :
The thinking soul
The feeling soul
The soul looking upon
Sometimes one is louder and one si quiet.
Sometimes I come back.
The structure is moving ; I need to be stable
. 14

Il me semble que ce sont ces mêmes thématiques qui sont explorées dans Phase 5 ; celles d’une identité fluide au sein d’un groupe. En physique, « fluide » est dit des corps dont les molécules sont si peu adhérentes entre elles, qu’elles se meuvent facilement les unes sur les autres, comme l’eau, l’air. « Milieu continu déformable » 15, la fluidité est synonyme d’un flux, d’un corps mouvant qui n’offre aucune résistance aux changements de forme. Dans Phase 5, les corps des danseuses sont si intimement entremêlés qu’il devient parfois difficile de distinguer une jambe d’un bras, ou le corps de l’une du corps de l’autre. Par ailleurs, afin d’être sélectionnées comme interprètes, elles doivent avoir une connaissance des diverses pratiques somatiques, du contact improvisation et de la danse contemporaine. Isabelle Choinière s’est notamment inspirée du travail du surréaliste Hans Bellmer qui a travaillé, au travers de ses poupées, sur le corps désarticulé, où les transferts, les analogies, les métamorphoses ou les permutations construisent un nouveau corps qui ne répond plus aux normes de l’intelligible. On pourrait aussi penser au travail de Carolee Schneemann qui dans Meat Joy (1964), fait se côtoyer et se confondre des corps nus et des bouts de viande, déplaçant les lieux habituels du désir et rendant parfois impossible de distinguer l’individualité d’un corps ou sa cohérence.

 

   

Meat Joy, 1964, photographie de Carole Schneemann

 

Pour éclairer ce rapport complexe entre identité singulière et fusion au sein d’un collectif, on pourrait penser à la notion que développe Simondon du « transindividuel ». En même temps qu’un individu ou qu’un élément du vivant modifie la structure globale dans laquelle il est compris et les autres individus qui l’entourent, l’individu se structure et se fixe. Il n’y a donc pas d’opposition entre stabilité et instabilité, mouvement et fixité. L’énergie se transforme sans cesse en même temps qu’elle se fixe ; de manière intéressante, Simondon qualifie ce mouvement au sein du vivant de « théâtre d’individuation ». Bref, le vivant se modifie lui-même en modifiant sa relation au milieu : il est « système individuant » et  « système s’individuant »16

Sans cesse se « déphasant par rapport à lui-même, se débordant lui-même de part et d’autre de son centre » 17 ce sujet ne se définit finalement plus que de manière relationnelle, dans son rapport à autrui, au groupe et au monde qui l’entoure.

Or précisément cet être psychique ne peut résoudre sa propre problématique […] qu’en l’insérant dans l’individuation collective qui constitue, d’une certaine façon, l’extériorité de celle conquise intérieurement par le sujet. Ces deux individuations réciproques définissent ainsi une catégorie de « transindividuel » où le vivant s’éprouve dans la mouvance et la précarité des relations adaptatives de l’individu au milieu. 18

Cette identité fluide au cœur d’un corps mouvant s’étend-elle au spectateur ? En plaçant le spectateur à une distance très proche des corps des danseuses, Isabelle Choinière cherche à les faire sortir d’un regard distancié et analytique et à les englober dans ce corps élastique et sonore. Enserrés dans un dôme perceptuel, certains spectateurs ont après les représentations données au Suyama Space (Seattle) noté qu’ils s’étaient surpris à respirer sur le même rythme que les danseuses. Comme l’affirmait une danseuse : We are a moving organisation in relation to the moving sound. It kind of dances back and fourth.19

Cette danse qui va « back and fourth » est aussi celle entre un corps commun et un corps individuel, à la fois au sein du groupe des danseuses, et peut-être entre la perception que le spectateur a de son propre corps et sa perception d’un corps global qui l’engloberait. Ici la technologie impliquée dans la performance apparaît, non pas comme une solution, mais une passerelle, un chemin de traverse à la problématique du « commun » qui pose question à la fois à la danse et aux arts de la scène en général. Marie Bardet, dans un article intitulé « Inquiétudes et paradoxes du commun. Danser ensemble, danser comme, danser avec ? », envisage cette option :

Est-ce à dire qu’il faut y chercher une expérience vivante, immédiate et harmonieuse d’une danse avec d’autres, qui, en brouillant les distinctions entre danseurs et non-danseurs, danseurs et spectateurs, viendrait résoudre le problème du commun qu’une danse « comme » ne pouvait prétendre solutionner par une grande représentation de la communauté 20 ?

L’effet hynotisant et englobant de la performance crée certainement une possibilité pour le spectateur de se joindre au corps commun, dynamique et fluide qu’il devine. Pour Pitozzi Cependant il n’est pas dit que ce soit toujours le cas. Ainsi que l’écrit Andréa Davidson:

Proximity to whispering, moaning bodies that are almost entirely naked, reinforced by the hall's darkness and an aural environment in 360° emitting both sound and vibrations, has the cumulative effect of piercing spectators' intimate physical and psychological space and favouring a more direct contact and connection with action unfolding before them. Hypnotized and « touched » in the flesh, they can either respond by letting themselves be lulled by this invasive sensory « bath » or attempt to resist its effect. 21

La performance « Phase 5 » tente donc, il me semble, de reformuler à la fois un rapport au monde et à la corporéité proprement anti-anthropocentriste, laissant apparaître une identité fluide et transindividuelle – dans le terme de Simondon – qui est à la fois fixe et mouvante, se construisant tout en modifiant sans cesse son environnement. L’être humain apparaît alors comme un élément actif au sein d’une structure vivante et non son centre ou son seul moteur. Cette reformulation est dessinée par une pratique somatique et une radicalisation des principes de la danse contact ; elle est également mise en œuvre par la technologie, dans une perspective qui là encore, ne se place pas en opposition ou en hiérarchie mais dans une interpénétration, une intermodification constante.

On ne peut prolonger avec profit la modernité qu’en dépassant les luttes qu’elle nous a léguées : dans nos sociétés post-industrielles, ce n’est plus l’émancipation des individus qui s’avère la plus urgente, mais celle de la communication inter-humaine, l’émancipation de la dimension relationnelle de l’existence. 22

 

Notes

1. Lehmann, Hans-Thies. (2002). Le théâtre postdramatique. Paris: L'Arche. p.127

2. Glenna Batson, Somatic Studies and Dance, International Association for Dance Medicine and Science. (2009) Traduction (Cristina Braud) : Les promoteurs de la méthode sensorielle insistent sur le principe d’autonomie du mouvement14 (la capacité à auto-organiser le mouvement de manière interne) en opposition avec les méthodes habituellement utilisées dans l’apprentissage de la danse et qui sont autant de sources externes d’information telles que: les indications des enseignants ou les miroirs

3. Isabelle Choinière, (auteure principale), Enrico Pitozzi et Andrea Davidson, Le prisme des sens : médiation et nouvelles ‘’réalités’’ du corps dans les arts performatifs. Technologies, cognition et méthodologies émergentes de recherche-création A paraitre aux : Éditions Presses de l’Université du Québec, Collection Esthétique, Prévu en 2018.

4. PITOZZI, Enrico (2014) ‘The Perception is a Prism: body, presence and technologies’, In: Brazilian Journal on Presence Studies, vol.4, no. 2, May/Aug. 2014, Porto Alegre, Brazil, pp.174-204.

5. Romain Bigé, « Sentir et se mouvoir ensemble. Micro-politiques du contact improvisation », Recherches en danse [En ligne], 4 | 2015, mis en ligne le 15 novembre 2015, consulté le 30 septembre 2016. DOI : 10.4000/danse.1135

6. Issu de la retranscription de discussions post-répétitions, Portland (Oregon), Novembre 2016, Leïla Cassar

7. Catherine Larrère, « L’écoféminisme : féminisme écologique ou écologie féministe », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 22 | 2012, mis en ligne le 21 mai 2014, consulté le 05 décembre 2016. DOI : 10.4000/traces.5454

8. Issu de la retranscription de discussions post-répétitions, Portland (Oregon), Novembre 2016, Leïla Cassar

9. Issu de la retranscription de discussions post-répétitions, Portland (Oregon), Novembre 2016, Leïla Cassar

10. Gül Cevahir Sahin Granade, La phénoménologie du corps et de l’intersubjectivité incarnée chez Gabriel Marcel et Merleau-Ponty, position de thèse, Université Paris Sorbonne, 2007

11. Bernard Michel, « De la corporéité fictionnaire », Revue internationale de philosophie, 4/2002 (n° 222), p. 523-534.

12. Isabelle Choinière, « Pour une méthodologie de la transformation. Au croisement de la somatique et de la technologie: pour devenir autre… », Archee, revue d’art en ligne : arts médiatiques et cyberculture

13. André Leroi-Gourhan, Milieu et techniques v. 2, Paris A. Michel 1973

14. Issu de la retranscription de discussions post-répétitions, Portland (Oregon), Novembre 2016, Leïla Cassar

15. Le Petit Larousse, « Fluide », p. 471, 2006, 1855p.

16. Georges Simondon, cité in Romain Bigé, « Sentir et se mouvoir ensemble. Micro-politiques du contact improvisation », Recherches en danse [En ligne], 4 | 2015, mis en ligne le 15 novembre 2015, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://danse.revues.org/1135 ; DOI : 10.4000/danse.1135

17. Idem

18. Idem

19. Issu de la retranscription de discussions post-répétitions, Portland (Oregon), Novembre 2016, Leïla Cassar

20. Andréa Davidson, Mediated bodies and Intercorporeality, Isabelle Choinière's Flesh Waves, Archee, revue d’art en ligne, 2016.

21. Marie Bardet, « Inquiétudes et paradoxes du commun. Danser ensemble, danser comme, danser avec ? », Repères, cahier de danse 2010/1 (n° 25), p. 3-6. DOI 10.3917/reper.025.0003

22. Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les presses du réel – domaine Critique, théorie & documents– Hors série , paru en 1998, p.62

 

Notice biographique

Après un passage par les classes préparatoires littéraires (Lycée Gabriel Guis’thau, Nantes) et un diplôme de licence en lettres modernes (Université Rennes 2), Leïla Cassar est actuellement étudiante-chercheuse en études théâtrales à l’Université Lyon 2 (Master 2 Arts de la Scène), en échange à l’Université du Québec à Montréal. Ses thèmes de recherche sont la fluidité de l’identité, le genre dans la littérature et le théâtre, et les perspectives féministes et queer.

 

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).