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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Georges Didi-Huberman :
Temps et images, de l’écriture / Temps de vie

Michel Bricault

 

« La question la plus importante, c’est votre temps de vie. »


 

D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? Étrange titre pour un tableau, non? J’aime l’immensité d’ouverture des questions de Gauguin, l’air glacial mais vivifiant qui s’y engouffre. Mais, en même temps, elles sont lourdes et inquiétantes avec leurs parenthèses d’horizons infinis et l’être générique placé entre elles avec son mystère. Pour alléger ou décaler, on dira que : « Tout problème en un certain sens est un problème d’emploi du temps » et que c’est une question et une histoire de joueur. Car, à si bien lancer les dés, vient quand même un moment où, sans trop comprendre ce qui nous arrive, on se sent vaguement étourdi et que, regardant l’horloge, on constate que six, huit ou douze années ont passées et que c’est notre corps et sa fin qui nous ramène dans ce temps que le jeu bien mené avait aboli.

Poïétique, pourrait être une autre façon de dire ou de penser l’emploi du temps, mais pas plus celle-ci que celle-là n’efface véritablement de notre mémoire les interrogations de Gauguin qui, toujours là, nous regardent malgré tout.

Qu’est-ce que les images contiennent pour que vous en soyez venu à leur vouer votre vie ?

J’ai envie de répondre de deux façons opposées ou complémentaires. D’une part, on ne voue pas sa vie qu’aux images, on voue sa vie à son emploi du temps, à sa vie, qui n’est pas seulement « une question de joueur » parce que, pour employer son temps, et pour être dans une situation dans laquelle vous n’allez pas tout le temps dire : « Je n’ai pas le temps! » — c’est ce qu’on entend dire souvent, par exemple, si je ne désire pas faire quelque chose, alors, je vais dire : « Je n’ai pas le temps! », mais, c’est une façon de ne pas dire que je ne désire pas quelque chose ; je dis : « Je n’ai pas le temps!  » —, il faut savoir employer son temps. Dire le temps et dire son désir. C’est aussi une question. Vous dites : « C’est une question de joueur ». Je dirais que c’est aussi une question de combattant.

 



Un oeil, une histoire. Georges Didi-Huberman

 

De combattant ?

En effet, pour avoir le temps, il faut combattre, malheureusement, aujourd’hui, mais, je pense, de tout temps. C’est exactement comme si je disais que pour avoir sa liberté, on est obligé de combattre. Tout est fait pour que vous n’ayez pas votre liberté, même quand on vous honore. Par exemple, si on me donne du pouvoir, on m’enlève mon temps. On m’enlève ma puissance. Donc, il faut que je combatte contre ces impératifs aussi. C’est une question de joueur et une question de combattant.

Je vous disais que je ne voue pas ma vie qu’aux images et, en même temps, les images, c’est comme le langage. C'est-à-dire qu’on naît dedans, on vient au jour dans le langage, et tout autant dans les images. C’est, quand même, l’écriture à quoi je voue ma vie. Mais c’est vrai que, par exemple, je fais beaucoup d’images. Je fais beaucoup de photographie. Donc, je voue ma vie aux images, mais à condition de trouver le phrasé. Je pourrais aussi vous donner des réponses, je ne sais pas, biographiques un peu sommaires ; mon père était peintre, ou, même, la question qui a été la mienne quand j’étais adolescent, de savoir si je n’allais pas arrêter les études et entrer dans les arts visuels, comme praticien, mais je ne l’ai pas fait.

 



Georges Didi-Huberman "Minima lumina. Phénoménologie et la politique de la lumière"

 

Qu’est-ce qui a fait que c’est vers l’histoire de l’art et la philosophie que vous vous êtes dirigé ? Y a-t-il eut un élément déclencheur ou un moment de lucidité particulier où vous entrevoyez ce qu’il allait en être de vous et de l’image ? Comment cela s’est-il mis en place ?

Je me souviens que je faisais des dessins ou des collages. Et chaque fois que je faisais ce genre de travail avec un rendu visuel, j’avais l’impression que c’était comme pour répondre à un problème, il y avait un problème. J’essayais de répondre à ce problème en faisant, par exemple, un collage et, en le faisant, je voyais surgir sept problèmes nouveaux. Je me disais : il va falloir que je fasse un autre collage pour résoudre tous ces problèmes et il va y en avoir quatorze qui vont surgir.

Je me souviens donc que je voyais les choses sous l’angle du problème, des problèmes. Je peux aussi donner un exemple, très simple, dont je me souviens, c’est que je faisais des copies d’œuvres de Mondrian. Je m’étais donné pour règle de ne pas décalquer les photos, mais de faire des copies bien que je ne réussissais pas! Parce que ma ligne noire était trop épaisse ou pas assez. C’était toujours nul ! Et cela m’a donné une sorte de sensibilité à la question du problème. Comme si, très naïvement à l’époque, une image pouvait répondre à une question ou à une série de questions. Mais, du coup, c’est la question de la question qui m’a intéressé. Et je pense qu’un des moments décisifs, dans mon chemin « intellectuel », c’est quand j’ai lu le livre de Freud sur Léonard de Vinci — assez jeune, je devais avoir quinze ans — avec, donc, l’idéalisation du grand peintre ; le fait que ce grand peintre est quelqu’un qui apporte une contribution majeure à la connaissance : l’anatomie, la théorie et la question sexuelle, la question du désir, qui était traité chez Freud, et dans laquelle je découvrais des choses — à quinze ans j’étais encore très jeune —, comme la fellation, telle qu’elle est décrite par Freud. Donc, je découvrais au moins trois éléments : l’image, la connaissance et le désir. Et puis, aussi, je dois dire qu’à l’époque où j’ai pensé faire de « l’art », cela voulait dire arrêter l’école et se désocialiser. Il n’y avait pas d’école d’art. Enfin, à mon âge, en tout cas, ce n’était pas possible. Il y avait aussi le surmoi maternel, ma mère que la guerre avait empêché de continuer ses études. Donc, faire des études, pour un petit garçon comme moi, c’était, je pense, répondre au désir de cette maman que la guerre avait empêchée de faire ce qu’elle aurait voulu faire, en fait.

Et il y avait aussi, puisque vous en avez parlé ailleurs, cette merveilleuse et étrange complétude, pour le dire de cette façon, entre l’atelier de votre père et les images de la guerre de votre mère. N’est-ce pas comme l’avers et le revers d’une même pièce ?

Votre mot de « complétude » me choque presque, parce que c’était tellement contrasté. Vous avez raison, au fond. Mais c’était tellement contrasté. C’était d’un côté l’horreur et de l’autre la beauté ; je n’appellerais pas ça une « complétude ». C’était aussi la sorte de conflit dans lequel je suis toujours enfermé, d’ailleurs. Il y a un conflit plus qu’une « complétude ». Vous avez raison, il y a une relation, c’est l’avers et le revers d’une même pratique. Je suis d’accord avec vous. Mais je ne sais pas pourquoi je résiste à votre mot « complétude » ? Parce que je vois trop l’élément conflictuel entre les deux.

Par exemple, une des choses qui m’a le plus heurté, parce que je ne suis pas violent, mais où j’ai eu un conflit avec un éditeur italien qui a publié une traduction de mon livre sur les images d’Auschwitz, Images malgré tout. Il m’a dit : « On va mettre un tableau de Muši?, en couverture.  » Je lui ai dit : « Excusez-moi, mais ce n’est pas un livre sur l’art. Je ne veux pas de beauté dans ce livre. » Il m’a dit : « C’est nous qui décidons.  » Et puis, il a bien mis son tableau de Muši?, et cela m’a mis en colère. Parce que c’est comme si l’art — alors, là c’est une question très importante, je crois — nous sauvait de tout. Ce qui n’est pas le cas.

L’art n’a pas de privilège absolu1, comme vous avez dit vous-même.

J’essaie de le dire aux gens jeunes qui le croient. J’essayerai de le dire encore demain ou après-demain. Il faudra qu’à un moment donné, je le dise.

 



Georges Didi-Huberman : l'Art n'a pas le privilège absolu.

 

Brisure, blessure, ouverture, déchirure, trouble et inquiétude… Comment savoir par quelle tonalité une image va nous arrêter ? Même la plus belle peut ouvrir en nous d’étonnants ressentis contradictoires. De L’invention de l’hystérie à Fra Angelico, de Botticelli à L’image ouverte, de Pasolini à Farrokhi, à Farrokhzad, presque tous vos choix d’images sont violents. Notre perception, notre façon de voir étant en partie conditionnée par notre histoire, qu’en est-il de cette violence ? Relève-t-elle d’une surdétermination ou est-ce là la condition de toute image véritable ?

D’emblé, je vous dirais, pour la fin de votre question, qu’il n’y a aucune condition générale à toute image, aucune ! Il n’y a donc aucun discours général à tenir sur ce que doit être une image, d’où vient une image, etc. Ce serait une tentative d’ontologie de l’image que je pense impossible. Pour la raison que, parler d’une image en général risque très vite de devenir un discours platonicien standard.

 



La maison est noire, Forough Farrokhzad.

 

 

Mais est-ce qu’il s’agit d’une image en général quand on parle d’une image véritable, par rapport à un cliché ou une illustration ? Il y a certaines nuances à considérer.

Il y a bien sûr des nuances, mais mes choix s’enchaînent les uns aux autres. Il y a, certainement, une logique fantasmatique qui m’échappe ou qui est simplement particulière et qui, donc, n’a aucune valeur générale. Par exemple, pour parler de peinture, très rapidement, il y a un peintre qui compte vraiment fondamentalement pour moi, c’est Goya. La violence dont vous parlez est là, bien sûr. Mais tout aussi bien chez Vermeer, qui est en face de lui dans mon Panthéon. C’est au contraire la douceur absolue, ou je pourrais dire Chardin, ou encore Liotard, les pastels de Liotard ! La douceur absolue me bouleverse tout autant. Entre les deux il y a des artistes fascinants qui sont à la fois dans une très grande subtilité, donc du côté de Vermeer, et capables de violence. Par exemple, un peintre comme Degas, c’est comme si c’était Goya plus Vermeer ? C’est incroyable! Ou Turner. Turner, sa peinture est extraordinaire ! Parce qu’elle peut être de la pure atmosphère. Mais Turner peut être d’une violence extrême ! Par exemple, je me souviens de ce tableau qui représente le naufrage. Non ! Ce n’est pas un naufrage, c’est un bateau dans la tempête. C’est un bateau où il y a des esclaves jetés par-dessus bord. Donc le tableau lui-même est sublime. En tant que paysage tempétueux, voila le sublime ; mais, en même temps, il y a quelque chose de très cruel. Pour quelle raison ? Je ne saurais le dire ? Je ne saurais pas l’expliquer vraiment — sauf avec un très, très long entretien avec vous —, car la rencontre de ces contraires m’importe beaucoup.

Revenons encore un peu sur cela si vous le permettez ; quand je dis : brisure, blessure, trouble et inquiétude c‘est, d’une certaine façon, la question de l’atteinte qui est visée. C’est cette façon étrange qu’une image a de nous arrêter sans qu’on ne sache trop ce qui nous retient. Dans ce temps-là n’avons-nous pas l’impression d’être face à nous-mêmes, d’une certaine façon ?

Ce qui est une façon d’être face à l’autre. Mais par rapport à ce que je vous ai dit sur Freud et le livre sur Léonard de Vinci c’est dire qu’il y a de l’inconscient. Ce qui fait que, quand je suis devant La naissance de Vénus de Botticelli (qui est devenue une carte postale de l’antiquité), ce qui m’intéresse c’est de faire revenir au jour ce que des siècles de conformisme ont enseveli. Je ne pense pas que c’est une carte postale au moment où Botticelli peint ce tableau, au contraire. C’est une bombe, ce tableau ! Ne serait-ce que par le fait historique que c’est la première fois, depuis l’Antiquité, que quelqu’un représente une femme nue en grandeur naturelle. Ne serait-ce que pour cela, je dis que c’est une bombe ! A partir de là, je fais comme je l’ai appris en voyant travailler Warburg, c’est-à-dire qu’on regarde les sources. Alors, quelles sont les sources de La naissance de Vénus ? La naissance de Vénus c’est, surtout, une castration. On y voit un sexe d’homme coupé, qui plonge dans la mer. Que dis-je ? Ce n’est pas un sexe d’homme ! C’est un sexe de dieu ! C’est un dieu ! Donc, cette mer est agitée de sperme, de sang et d‘écume. Cela, Botticelli le sait très bien, puisque Politien, le poète de l’époque, insiste là-dessus. Mais cela on ne le voit pas dans le tableau. Les flots sont tout à fait gentils. Mais il y a quelque chose. Ce qui m’intéresse, c’est l’impensé. D’ailleurs, je suis le disciple de tous ces penseurs français : Althusser parlait d’impensé, Lacan d’inconscient, etc. Je cherche cela. Donc, beauté en effet, mais aussi déchirure secrète.

Sur un autre registre ; en 2009, vous avez publié Quand les images prennent position, premier tome de L’œil de l’histoire qui vous a pris dix ans à écrire2. Il a donc été commencé en 1999 mais entre 1999 et 2009, vous avez publié quinze autres livres dont L’image survivante, livre sur Warburg de 600 pages.

Ce qui m’intéresse ici n’est pas tant le nombre de chantiers menés de front — encore qu’il y aurait là beaucoup à dire —, mais c’est surtout la question des tempi ; la question de l’usage et de la gérance de temps variables, puisque je présume que tous les dossiers n’ont pas les mêmes exigences, ne répondent pas aux mêmes besoins, aux mêmes attentes ; les rythmes et les dynamiques sont différents. À quelles nécessités répondez-vous, et comment réalisez-vous tout cela ? Il doit y avoir parfois des moments de tiraillements difficiles ?

Votre question est magnifique et fondamentale. C’est la plus belle question.

Pour moi, c’est très important. C’est, en effet, la question la plus importante. De toute façon, vous avez commencé avec le problème de l’emploi du temps, et maintenant vous me parlez des tempi ; le problème de l’emploi du temps c’est, en fait, le problème d’entrer dans un rythme. De pouvoir produire un rythme de vie, de travail. J’aime beaucoup la façon dont vous avez situé les choses, 1999, 2009. Un jour ce sera 2019. C’est très intéressant.

Je peux donner deux types de réponses à votre question; l’une est chronologique, et l’autre, plus rythmique. La réponse chronologique, c’est qu’en 1999 j’étais justement dans un moment de réflexion qui était parti de la critique de Panofsky et qui arrivait à Warburg. En 1999, 2000, j’avais pratiquement fini le livre sur Warburg3 et Devant le temps en 2000, sur l’anachronisme, où je retirais les fruits de cette découverte épistémologique sur le rapport image-temps. En travaillant dans les archives de Warburg, j’ai pris la décision, en quelque sorte, de lui rendre hommage en prolongeant certaines intuitions qu’il avait eu comme la question du pathos. C’est donc en 2012, au Fresnoy, que j’ai fait cette immense planche 42, en hommage à la planche de Warburg. C’est vraiment un hommage ; c’est-à-dire qu’au lieu de mettre une lamentation de Giotto, je mets une lamentation de Pasolini en mouvement. J’essaye de la sorte de prolonger son travail.

 



"Quand les images prennent position" par Georges Didi-Huberman

 

Le deuxième thème qu’il m’a inspiré, c’est la ninfa, la nymphe qui, évidemment, correspond aussi à des intérêts qui viennent de l’iconographie de l’hystérie, etc. J’essaie de faire une série de livres qui s’appellerait Ninfa quelque chose. Warburg disait la ninfa fiorentina, mais son manuscrit de la ninfa fiorentina c’est à peine quelques pages. Je me suis donc dit : « Tiens! Je vais faire plusieurs volumes différents en une série qui s’appellerait La Ninfa.» Pour l’instant, il n’y en a qu’un de publié, mais il y en a deux autres qui sont écrits à quatre-vingt pour cent. Et soudainement, tout cela a été interrompu — en 1999, plutôt qu’en 2000 — par cette polémique avec Claude Lanzmann. Je travaillais donc, à l’époque, sur un livre qui s’appelait Ninfa fluida; je repartais de Botticelli, je parlais du vent, du désir, mis aussi de Victor Hugo, des tempêtes, quelque chose de très sexualisé, très cosmique en même temps. Et donc, cette polémique sur des images de camps d’extermination. J’ai tout arrêté —ce qui explique chronologiquement la rupture des tempi — pour essayer de répondre. C’est pour cette raison que j’ai écrit la deuxième partie d’Images malgré tout. Cette réponse m’a entraîné dans la découverte, très tardive, de l’élaboration des dimensions politiques de l’image. D’où toute cette série qui est en train, qui ne se clôt pas. Ce que je présente maintenant à Montréal, c’est le sixième volume et, je pense, le dernier de cette série que j’appelle L’œil de l’Histoire.

Maintenant que je viens de finir L’œil de l’Histoire, je suis obligé de retrouver tous mes papiers de 1999 sur la Ninfa fluida, et d’essayer de finir ce livre. Ce qui est d’une très grande difficulté. Parce que je suis loin de ces questions et, en même temps, ce livre mérite d’être terminé. Il y a donc un problème de tempo très compliqué. Autrement, pour vous donner une réponse plus générale mais, en même temps, plus importante, chaque objet demande son tempo — c’est pour cette raison que j’écris, soit de très gros livres, soit de très petits livres — de même son style. Tout à l’heure, quand on parlait de phrasé, ensemble, le phrasé c’est à la fois le style d’écriture et le tempo. C‘est pareil. Donc, pour écrire sur une vidéo de James Coleman, dont je ne sais rien, qui n’a pas de titre, j’écris évidemment un petit texte suspendu à la littérature de Beckett. Mais, autrement, si je dois écrire sur Eisenstein, qui est un monument, il faut que je lise beaucoup, que je prenne des notes, c’est tout à fait différent.

 



Vidéo installation, James Coleman, Museo de la reina Sofia – Madrid

 

Les vitesses des tempi peuvent varier à l’interne, mais des facteurs extérieurs peuvent, eux aussi, comme vous venez de le mentionner, faire irruption et perturber la recherche.

À la suite de votre article Images malgré tout, autour de quatre photos de camps de concentration d’Auschwitz, auquel vous faites allusion, et à votre prise de position sur ces questions, la controverse a dégénéré en une attaque personnelle. Comment avez-vous fait pour retourner le dénigrement en puissance ? Qu’avez-vous appris de l’adversité ? N’est-ce pas suite à cette polémique que le politique trouve, enfin, sa place dans vos travaux?

Pour répondre, juste à la dernière question ; je dirais, en fait, non. Parce que le livre sur l’hystérie, Invention de l'hystérie : Charcot et l'iconographie photographique de la Salpêtrière qui est un livre féministe a, déjà, une dimension politique concernant l’institution psychiatrique. Simplement, il n’a pas été développé sur le mode d’une critique institutionnelle et, donc, le texte ne ressemble pas à un discours politique. Mais je pense que c’est un livre sur la politique de l’hystérie par Charcot et une critique en même temps. Ensuite, Devant l’image qui est une critique de Panofsky et du ton de certitude etc.

Un ami cinéaste qui m’est très cher, Henri Herré, m’a dit : « C’est un livre politique. », j’avais répondu : « Mais non, tu plaisantes. Je ne fais pas de politique, moi.  » Je pense, évidemment, qu’il avait raison. Mais tout dépend ce qu’on entend par « politique » ? Consacrer du temps, par exemple, à Carl Einstein c’est, fatalement, être dans l’élément politique. Même si je n’ai pas insisté sur son rôle dans la révolte Spartakiste, ou autre évènement du genre, il suffit de lire pour voir que cet homme s’en prend à l’organisation même du savoir de l’histoire de l’art, sur un mode politique. Donc, je dirais non à cette dernière partie de votre question.

Mais bien sûr, depuis cette attaque par rapport à mon article, l’adversité dont vous parlez, s’est vraiment précisée ; je dirais même que j’ai pris appui sur l’absurdité de certaines attaques. Par exemple, quand Gérard Wajcman disait que je faisais partie des gens qui disent que les palestiniens sont les nouveaux juifs. Je n’avais parlé ni des juifs, ni des palestiniens, ni d’Israël. C’était tellement absurde que cela avait une valeur intéressante de symptôme. Et, en fait, j’ai appris que parler d’une image, c’est faire de la politique. Je l’ai appris bien mieux par l’adversité et, quelque fois, même, par l’absurde.

Je voudrais dire aussi : pourquoi, étudiant Warburg, Botticelli, les nymphes, la Renaissance, etc., pourquoi aie-je écrit un texte sur quatre images d’Auschwitz ?
Il y a là un élément qui répond, encore plus précisément à votre question sur le tempo — d’ailleurs, un des plus beaux livre de philosophie écrit en France, s’appelle Le tempo de la pensée de Patrice Loreaux ; Livre très difficile mais magnifique, très poétique.

Vous avez cité plus tôt cette phrase de Bataille que je cite en exergue de Devant le temps : « Toute question en un sens est une question d’emploi du temps ». Cela signifie quelque chose de très important. Si je devais donner six heures de cours par semaine sur la Renaissance, à l’université de la Sorbonne, je n’aurais pas pu, tout à coup, prendre la décision d’écrire sur les images d’Auschwitz. Je n’aurais pas pu, je n’aurais pas eu le temps ! Tout simplement. Donc, pour bifurquer, pour être ouvert à la chose nouvelle, qui apparaît et qui vous change la vie, il faut avoir pris le temps. Il faut avoir sa liberté de temps. Donc, la question la plus importante, c’est votre temps de vie. Comment faire pour ne pas être enchaîné dans une position d’expertise qui va renforcer votre autorité d’un côté et, en même temps, vous appauvrir de l’autre ? Il est là le problème.

Vous avez le pouvoir mais pas la puissance.

En effet, tout revient, pour moi, à cette question, si bien posée par Deleuze, de la différence entre le pouvoir et la puissance. Donc, votre question sur le tempo et sur l’emploi du temps, c’est une question sur : comment maintenir sa puissance? Sa puissance d’être ouvert à ce qui peut arriver, alors que le pouvoir que vous pouvez construire sur une expertise, par exemple, va vous empêcher de manifester cette puissance. Plus j’aurai d’expertise sur la Renaissance, moins je serai capable de dire soudainement : « Je vais consacrer un an à quatre images qui ne sont pas de l’art et qui sont d’Auschwitz.  » Le résultat, c’est que je ne suis spécialiste de rien du tout et que je ne suis donc pas habilité par l’université française.

Ainsi comment faire d’un inconvénient, un avantage.

Exactement !

Et, comment renverse-t-on le dénigrement en puissance ? Ne vous a-t-il pas fallu une année pour y répondre ?

Il y a une chose, quand même, extraordinaire. Je vais repartir de Carl Einstein, dont j’ai été surpris, quand je l’ai lu pour la première fois, qu’il emploie tout le temps le mot « lâcheté » ! La lâcheté. Il s’en prend à la lâcheté. Mais, qu’est-ce que cela a à voir avec l’histoire de l’art ? Pourquoi est-il tellement en colère contre la lâcheté ? Bon, ceci en prémices : Les articles de dénigrement des Temps Modernes dont vous parlez sont parus, je crois, en mars 2000. Il faudrait vérifier4. Et les Temps Modernes, c’est quand même une revue assez connue en France. Mais je ne suis pas abonné. J’ai appris l’existence de ces articles en décembre de cette année-là. Il s’est passé presque dix mois sans que personne ne me dise : « Tu sais, il y a un article très violent, ou même, deux articles très violents, contre toi. » Personne ne me l’a dit ! Je croise une américaine, en décembre de la même année, elle me dit : «Did you answer the attacks of Temps Modernes ? » Je réponds : « Mais, de quoi parlez-vous ? » Personne ne m’avait rien dit. C’est quand même étonnant par rapport au milieu intellectuel français. Deuxièmement, une fois que j’ai eu connaissance de ces textes, mon grand ami, Pierre Fédida, dont la sagesse m’a beaucoup aidé dans la vie, m’a dit : « Faut jamais répondre à ça! Faut pas répondre. » Mais je n’ai pas suivi son conseil. J’ai répondu. Alors, pour répondre maintenant à votre question : j’ai répondu, mais avec précision. Il fallait que je réponde avec précision. Ainsi lorsque Lanzmann a envoyé une lettre à Art Press, qui avait défendu mon livre, sa lettre commençait comme ainsi : « Engels a écrit l’anti-Dürhing, moi je vais écrire l’anti-Didi. »5 Il me nommait Didi, pas Didi-Huberman ! Il enlevait la partie ashkénaze de mon nom, celle qui ressemble au sien. C’était assez violent. Mais, finalement, il ne l’a jamais fait. Il ne l’a jamais fait parce que j’ai répondu avec précision.

Et c’est donc de cette façon, en saisissant à bras-le-corps les critiques, que vous avez pu répondre.

J’ai pris un an pour que la colère et la passion n’investissent pas trop les adjectifs, par exemple. J’ai supprimé beaucoup d’adjectifs dans mon manuscrit, ce qui donnait au livre un caractère plus tranchant et moins passionnel. Ce qui était tout à fait nécessaire.
Mais je continue sur le thème de notre entretien : le temps. Prendre son temps. Avoir le temps. Et bien, j’ai pris le temps. Sinon, si j’avais, par exemple, répondu dans une revue, rapidement, n’importe quoi ? Cela aurait été catastrophique, dans le sens où cela n’aurait servi à rien.

Alors, puisque nous sommes dans le temps, j’aimerais vous interroger sur la question des rebonds où, là encore, le temps va venir jouer, mais d’une autre façon. En 2012, dans une entrevue avec Jean-Pierre Criqui6, vous avez dit, et je vous cite : « Je travaille sur une question très délicate à propos des images, je travaille la question de l’émotion. On vit dans un temps historique très bizarre, où le je est au centre et l’émotion est, souvent, chez les intellectuels, dévalorisée, extrêmement méprisée, parce que c’est le débordement larmoyant. » Vous poursuivez en précisant que vous vous méfiez de la façon qu’a le « Je » de devenir héroïque (vous critiquez, en passant, Barthes et Derrida à cet égard), et vous disiez que ce qui vous interpelle est de savoir  « comment se tenir dans le hors-je et ne pas perdre l’émotion » Vous liez le hors-je aux sans-nom ; à ceux qui n’ont jamais la parole.

 



Selon Georges Didi-Huberman, Faire l'histoire des sans-noms

 

Or, ces questions, de l’émotion, du hors-je, des sans-nom, est-ce qu’elles ne sont pas déjà-là depuis longtemps, depuis 1982 dans L’invention de l’hystérie, en fait ? Puisque, comment voir les crises d’Augustine sans comprendre que ce qui se joue est un théâtre d’émotions, qu’Augustine est hors d’elle et, comme le soulignait Jean-Pierre Criqui, qu’elle est sans-nom. Vous-même, avez dit : « Ce n’est pas son nom !  »

Tout à fait.

Alors, n’est-ce pas comme si vous nous invitiez, d’une certaine manière, à relire l’œuvre à partir de ce qui la travaille au plus près, dans l’actualité de vos recherches et que cette actualité était en fait, une autre clé, une nouvelle clé de compréhension de l’ensemble ? Du présent, vous nous projetez vers le passé, en même temps que ce présent de vos recherches vous projette, et nous lance à votre suite, en avant, vers le futur. Et, n’est-ce pas comme ce que vous disiez du politique, un peu plus tôt ? C’était déjà-là, au début. Mais ce que je trouve fascinant, ici, c’est que vous ne pouviez pas le savoir lorsque vous travailliez sur L’invention de l’hystérie. On ne peut le savoir qu’après le fait. Mais, après le fait, maintenant, aujourd’hui, si nous revenons vers le début, on voit qu’il y a là quelque chose qui s’agite et qui se veut, mais qui ne se nomme pas. Il faudra des années de travail pour… Les temps entremêlés, une fois de plus, mais à partir de la question des rebonds.

Je crois, si me souviens bien, vous avoir dit que je ne relis pas mes livres. Mais, L’invention de l’hystérie, j’ai dû le relire parce qu’il y a une nouvelle édition. Donc, il le fallait. La première phrase m’a frappé, ou l’une des toutes premières phrases, qui était du genre : « Qu’est-ce que ça signifie la douleur dans l’expression : Spectacle de la douleur ? » Augustine donne le spectacle de son symptôme, donc, de son pathos, sa pathologie, sa douleur. Et cette image, en fait, ne m’a jamais lâchée ! Donc, quand vous parlez de rebond, le hors-je, il est là, oui, mais tout simplement, à partir de cette question de base et, si vous voulez, là, je suis dans un très beau moment de ma vie. Un des plus beaux moments. Je trouve. Au niveau du travail, cela signifie que bientôt, peut être, je vais prendre la douleur et je vais la jeter par la fenêtre. C’est-à-dire, c’est un peu les discussions qu’on a eues, déjà, et qu’on va avoir pendant ces séminaires ; c’est autour de la colère et de la politique. Il faut faire sa place à la douleur et il faut faire sa place à ce qui dépasse la douleur. Mais, je ne sais pas si je réponds bien à votre question ? Qu’est-ce que vous entendez par « rebond » ?

C’est comme un motif ou un thème, ou un élément de détail. Je le vois bien en peinture ; quelque chose qui est là et qui s’annonce, mais sans qu’on ne sache trop de quoi il s’agit et qui progresse par sauts de puce.

C’est donc une sorte de leitmotiv. Justement, Warburg avait une magnifique expression : leitfossil, un fossile qui fait sauts de puce, comme vous dites, et qui vient, de loin en loin, se rappeler. En janvier prochain, on m’a demandé d’organiser une rencontre en Allemagne, avec des collègues allemands, et je l’ai intitulée : Leitmotiv.Et leit veut dire, pathos, soit douleur. Donc, les sauts de puce du symptôme. Avant, j’employais tout le temps ce mot « symptôme », un peu moins maintenant. Mais je n’ai pas renoncé au concept. Le symptôme, vous ne savez pas quand il va ressortir, il est toujours là en-dessous, et il attend le bon moment pour resurgir et vous donner un coup.

Qu’elle soit iconographique, documentaire, montage ou image malgré tout, la photographie est une constante et mouvante présence dans votre travail. Quel est votre rapport à la photographie, et qu’est-ce qui en elle vous importe le plus ?

Une des raisons pour lesquelles j’ai travaillé, notamment, avec Arno Gisinger, le photographe, c’est parce que j’admire sa décision de ne pas faire de tirage et de ne pas s’imaginer que la photographie c’est de la peinture qui se fait un peu plus rapidement, qu’on va mettre sous cadre et qu’on va faire payer très cher comme un tableau mais qu’on pourra faire en dix exemplaires ou plus. Que la photographie se prenne pour la peinture, c’est un grand thème, c’est le thème de Jean-François Chevrier et des artistes qui sont autour de lui, comme Patrick Faigenbaum, par exemple, et c’est le thème du livre de Michael Fried sur la photographie, où il dit qu’en fait, la photo, c’est un tableau et donc de l’art. Ce n’est pas du tout ma façon d’aborder la photographie.

C’est la question de la réification.

C’est la question de la valeur, aussi. D’inventer des originaux. Arno Gisinger, qui a beaucoup lu Benjamin, sait très bien qu’il n’y a pas d’originaux. Donc, il ne fait pas de tirages. C’était très agréable de travailler avec lui parce qu’il avait cette capacité de voir la plasticité de la photographie. Il a un appareil numérique, il a des fichiers numériques et, avec son fichier, il peut faire une image gigantesque ou une image minuscule, ou trente-six images. Il y a une plasticité extraordinaire de ce matériau, c’est cet aspect qui m’interpelle, c’est donc normal que je m’intéresse aux atlas d’images.

Warburg a fait un atlas photographique et a utilisé les méthodes de la reproductibilité, la façon dont on peut jouer sur les formats comme on veut, pour faire ce qu’il avait à faire. C’est-à-dire de faire de la photographie un outil de connaissance. Je m’amuse beaucoup avec la photographie, c’est un outil heuristique, pour moi. Je fais beaucoup de photos qui ne servent à rien mais qui, un jour, trouveront peut-être leur logique ? Je n’en ai aucune idée. Mais je peux vous dire qu’il y a quelque chose, depuis le début, qui est fondamental, et a même généré mon travail sur Fra Angelico, par exemple, c’est la question du cadrage. Si j’avais étudié Fra Angelico avec les cadrages des photographes officiels, je n’aurais jamais même trouvé ces taches. Il fallait que je sois sur place et que je regarde les œuvres de près. La question du cadrage, c’est-à-dire du décadrage ; la question du montage, c’est-à-dire du remontage et du démontage, ces vertus du décadrage, en particulier, m’intéressent.

Les œuvres d’Eisenstein à Farocki en passant par Resnais, Marker, Farrokhzad, sont majeures et magnifiques, mais qui s’en soucie ? Que devrait être le cinéma, aujourd’hui ?

Pour Marker il n’y a pas de problème. Enfin, j’espère. Le travail de Forough Farrokhzad est très peu connu, je suis d’accord. Mais c’est notre rôle, en tant qu’intellectuels, de dire : « Écoutez, il y a là quelqu’un que vous ne connaissez pas, mais dont le travail est génial. » À ce moment-là on peut être écouté ou pas. Mais à votre question, où vous me demandez ce que devrait être le cinéma, je ne réponds pas. C’est comme si vous posiez une question à un oracle, et je ne suis pas du tout un oracle. Je n’ai aucune valeur de prescription. Ma valeur est celle de quelqu’un qui est capable de transmettre mon admiration ou ma critique de quelque chose. Mais le cinéma m’importe beaucoup. J’ai connu, à Paris, une sorte de collectif qui s’appelle « Labo-minable », l’abominable. Ce sont des gens qui font leurs films sur pellicule, du début à la fin. On pourrait dire que leurs techniques sont obsolètes. Mais, par exemple, le vinyle n’est pas obsolète puisqu’il y a des DJ qui les utilisent. Je pourrais dire, de façon générale, qu’aucune technique et aucun problème en art n’est obsolète : rien. Il y a toujours une valeur qui s’y rattache.

 



Return to Aeolus Street

 

J’ai écrit, il y a quelques temps, un texte très admiratif sur un film d’une cinéaste grecque, qui s’appelle Maria Kourkouta7, qui a récupéré des images de vieux films grecs de l’époque de la dictature sur internet. Elle en a fait un travail formel absolument extraordinaire. Quand j’ai vu ce travail, que je trouvais admirable — je crois que c’était en 2012 —, elle m’a dit : « Non, ce n’est pas bien encore. » J’ai dit : « Mais, qu’est-ce qui se passe ? » En fait, avec tout ce travail, qu’elle avait fait numériquement, qui est un travail de ralenti, de surimpression de choses d’une plasticité magnifique, elle a décidé que ce film devait revenir à la pellicule. Donc, à « Labo-minable », ils ont un banc de reproduction où on kinescope les films. Ils ont mis un écran plasma, et l’appareil — qui date des années quarante ou cinquante — prend des images sur pellicules d’un écran plasma dernier cri ; le résultat, c’est un film sur pellicule qui est absolument admirable, qui est exactement ce que j’appelle « l’anachronisme au niveau technique ». Qui manipule l’anachronisme et qui crée des possibilités techniques qui ne sont pas unilatérales. C’est-à-dire unilatéralement de la HD.

 



Maria Kourkouta, Retour à la rue d’Éole, 2013

 

Après plus de cinquante livres, la motivation qui animait vos débuts demeure-t-elle identique ? Le désir et l’urgence sont-ils les mêmes ? Ou bien d’autres motifs ont-ils pris la relève ? Outre l’impérative itération de votre nom, pourquoi continuez-vous à écrire ?

« Pourquoi continuez-vous à écrire ?  » Mais, c’est un peu comme si vous demandiez à quelqu’un : « Mais, pourquoi est-ce que tu continues à respirer ? Mais, pourquoi est-ce que tu continues à boire ? » J’ai soixante et un ans, et il y a en moi ce besoin qui est toujours aussi vivace que lorsque j’avais vingt ans.
Beaucoup de choses ont changées, bien sûr. Mais — d’ailleurs je partage cela, je pense, avec Alain Fleischer, on s’entend très bien sur ces questions —, c’est le travail en cours qui compte le plus. Je pense surtout au travail des prochains jours. Ce qui a été fait est fait, je n’ai pas besoin de m’en occuper. Et ce qui vient maintient une sorte d’état de désir : c’est du désir. C’est juste du désir. En plus, il m’est extrêmement facile d’avoir cinq idées de livres par jour. C’est-à-dire qu’il y a beaucoup de sujets intéressants qui n’ont pas encore été vraiment traités, ou de la façon je le voudrais. Il y a des sujets magnifiques. C’est donc très facile pour moi d’avoir des projets de livres. Maintenant, il faut voir ce qui relève de la véritable urgence. Quand on vieillit, on va beaucoup plus vite, parce qu’en fait on prend les décisions plus vite. C’est incroyable !

 

 

NOTE(S)

1 Georges Didi-Huberman, « L'art n'a pas le privilège absolu », conférence donnée à Université de Liège, le 9 mai 2011: https://www.youtube.com/watch?v=1S1obdOm4DU&spfreload=10 (consulté le 12 novembre 2014).

2 « Quand-les-images-prennent-position par Georges Didi-Huberman », discussion au Centre Pompidou, le 6 mai 2009: http://www.dailymotion.com/video/x9a8ig_quand-les-images-prennent-position (consulté le 13 novembre 2014).

3 «L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg», Éd. Minuit, Paris, Publié en 2002.

4 G.Wajcman, De la croyance photographique, Les Temps Modernes, LVI, mars-mai 2001, n° 613, p. 47-83. É. Pagnoux, Reporter photographe à Auschwitz, id, p. 84-108.

5 « Il y aura l’Anti-Didi comme on dit l’Anti- Dürhing»; Réponse de Claude Lanzmann à Jacques Henric et Philippe Forest à propos des Images malgré tout de Georges Didi-Huberman, in Art-Press, n° 301, mai 2004, p. 68-70. («Anti-Dühring», Friedrich Engels, 1878-1880).
Sur la défense du livre de GDH : Voir l’impensable, p. 55 ; Que peuvent les images?, Jacques Henric, p. 58; Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Philippe Forest, p. 58-61, in Art-Press, n° 297, janvier 2004.
Première parution de Images malgré tout in Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), catalogue d’exposition, sous la direction de Clément Chéroux, Paris, Marval, 2001. Repris dans Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003. Malgré l’image toute, réponse de GDH à G. Wajcman et É. Pagnoux – rédigée en 2002-2003 – in Images malgré tout, id, p. 67-226.

6 « Hors-je ». Un entretien. Georges Didi-Huberman / Jean-Pierre Criqui, Centre Pompidou, 10 mai 2012. http://www.dailymotion.com/video/xqqbr7_selon-georges-didi-huberman-hors-je-du-16-mai-au-8-juin-2012_creation#from=embed (consulté 12 novembre 2014)

7 Maria Kourkouta, Retour à la rue d’Éole, 2013, 14 min, numérique.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Philosophe et historien de l’art, Georges Didi-Huberman a construit, par la rédaction d’une cinquantaine d’ouvrages, une pensée singulière dont le champ d’études s'étend de l’époque gallo-romaine à l’art actuel, du moulage de cire au cinéma, de Pline l’Ancien à Walter Benjamin. Il mène de la sorte une réflexion critique continue sur les modèles théoriques élaborés par la discipline de l’histoire de l’art, ainsi que sur l’interprétation des images, dont il offre une approche radicalement nouvelle.

Georges Didi-Huberman enseigne à l’École des hautes études en sciences sociales à Paris. Parmi les œuvres les plus récents : Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1 (Minuit, 2009) ; Remontages du temps subi. L’œil de l’histoire, 2 (Minuit, 2010) ; Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire, 3 (Minuit, 2011) ; Écorces (Minuit, 2011) ; Peuples exposés, peuples figurants. L’œil de l’histoire, 4 (Minuit, 2012) ; Sur le fil, Blancs soucis et Phalènes Essais sur l’apparition, 2(Minuit, 2013) ; L’Album de l’art à l’époque du « Musée imaginaire » (Hazan, 2013) ; Essayer Voir et Sentir le grisou (Minuit, 2014).

Il a également été commissaire de plusieurs expositions, dont L’Empreinte au Centre Georges Pompidou (Paris, 1997), Fables du lieu au Fresnoy-Studio national des Arts contemporains (Tourcoing, 2001), Atlas au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 2010) et, récemment, Histoires de fantômes pour grandes personnes, en collaboration avec Arno Gisinger, au Fresnoy et à Rio de Janeiro, bientôt à Beyrouth et au Palais de Tokyo (Paris).

Traduits dans de nombreuses langues et maintes fois primés, ses travaux ont trouvé un grand écho au sein de diverses disciplines, inscrivant leur auteur parmi les figures intellectuelles marquantes de sa génération.

 

Michel Bricault est chargé-de-cours à l’École des Arts Visuels et Médiatiques de l’Université du Québec à Montréal où il enseigne le dessin et la peinture.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).