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Dépli, un cinéma « jouable »
Entrevue avec Thierry Fournier

Christine Palmiéri

 


 

Le terme de « cinéma jouable » que vous utilisez pour qualifier Dépli, votre œuvre interactive, ne semble pas se limiter à la pratique d’un jeu expérimental mais semble questionner la notion de « partage du sensible » qui vous préoccupe particulièrement.

Evoquer cette notion de « partage du sensible » me semble effectivement être un bon point de départ. Mes pièces proposent souvent en effet une situation de mise en relation entre le spectateur et une instance, un environnement, un espace, un dehors : leur point d’action et d’expérience se situe même exactement à l’endroit de cette relation. Je cherche, par la perception, à confronter le spectateur à une altérité qui soit susceptible de soulever une réflexion critique sur notre regard et sur la relation que nous entretenons avec le monde. La relation sensible s’exerce souvent dans ces pièces à travers une dimension d’ordre musical, qui convoque le corps, la temporalité et l’écoute. On pourrait donc parler d’interface au sens large : ces installations mettent en jeu une membrane, un lieu qui nous sépare en même temps qu’il nous relie au monde. C’est dans ce sens que j’investis la surface de la tablette : comme point de contact où j’entre en relation avec l’espace-temps d’un film. Travailler avec les images d’un autre est donc délibéré : je m’empare de cette altérité pour en rejouer et en transmettre une autre, plus large. Et ce qui m’avait frappé dans les plans que Pierre m’a montré à son retour du Japon est justement leur statut d’œil-caméra qui, à travers ces recherches dans ces paysages et auprès des individus qu’il questionne, dessine en creux un autoportrait. Donc d’une certaine manière, c’est le statut de cet œil-oreille chercheur que je propose au spectateur de Dépli d’endosser et de rejouer, en dépliant à nouveau son parcours selon son propre régime, sa propre sensibilité et sensualité. Cela ne fonctionne pas à tous les coups : il faut avoir le désir d’épouser cette matière pour l’éprouver.

À première vue on pourrait voir dans ce dispositif la possibilité de « jouer » à réaliser un nouveau montage, mais il semble que cela n’est pas l’enjeu du projet.

Il ne s’agit pas de montage car on est engagé dans la continuité d’un geste, non dans le sens d’une immersion mais plutôt dans celui d’un geste de dessin, par exemple. Enfin je préfère éviter l’image du montage car elle renvoie toujours à l’aspect qui m’intéresse le moins, à savoir celui de la combinatoire et de son corollaire le remontage : en quelque sorte le rabattement et l’indexation d’une expérience sur les possibilités de calcul du dispositif, qui appelle aussi l’idée que les œuvres interactives seraient finalement les mêmes que les autres mais avec des possibilités en plus. Or leur singularité et leur propos résident précisément au contraire dans l’expérience qu’elles proposent – en tout cas c’est ce qui m’intéresse. Dans Dépli, les opérations disponibles sont délibérément très limitées (mélanger, jouer sur la vitesse et le sens de lecture) car ce qui est proposé se trouve ailleurs : dans le moment du jeu. Un jeu qui est à la fois musical et intime (mon parcours dans l’espace-temps du film) et social (son exercice dans l’espace d’une salle de cinéma ou d’une exposition). C’est dans ce sens que j’ai utilisé l’expression de jouable qui est d’ailleurs empruntée à Jean-Louis Boissier. Elle qualifie ces deux dimensions simultanément.

 


 

J’y vois aussi, pour les néophytes, au-delà de la dimension ludique, un élément éducatif qui révèle la complexité de réalisation d’un film où chaque technique est porteuse de sens et définit une esthétique.  Est-ce que cette approche pédagogique faisait partie du projet ?

Pas dans le sens habituel du terme pédagogique, mais on peut effectivement l’entendre comme une invitation à éprouver cette expérience – si l’on garde à l’esprit que ce qu’elle transmet dépend tout autant de votre propre sensibilité que de l’installation et des images du film. En tout cas, cela peut nous rappeler que le moment du montage est un très fort moment d’engagement, qui souvent nous dépasse car il nous convoque beaucoup plus fortement que ce que l’on croit. Raison de plus de constater qu’il ne s’agit pas de combinatoire.

 


 

Il existe plusieurs œuvres vidéos interactives à partir d’une tablette tactile ou d’un téléphone intelligent, mais je n’en connais aucune où le récit n’est pas l’enjeu majeur de l’interaction. Cette approche est vraiment inédite.

Je pense que cela renvoie effectivement à l’expérience que je propose d’un espace-temps, encore une fois en lien avec la dimension musicale. Ce qui m’avait frappé, moi aussi, en travaillant sur cette pièce est que les projets que je connaissais dans le même domaine se focalisaient tous sur la question de la réappropriation du récit, en condamnant en quelque sorte les spectateurs à devenir les démonstrateurs de leurs dispositifs. Or ce qui m’intéresse est le lien très profond qui peut s’établir entre la qualité spécifique des plans du film et le régime de circulation continue que propose Dépli, dans une approche qui est finalement plus proche de la composition musicale que d’une reconstruction narrative. A ce titre d’ailleurs, les plans du film de Pierre se prêtent particulièrement bien à cette mise à distance : on ne peut jamais s’imaginer ici que l’on reconfigure un scénario.

 


 

En ce sens ce dispositif ne pourrait être utilisé avec une autre œuvre cinématographique ?

Je ne souhaite pas l’expérimenter avec d’autres films : pour moi Dépli est indissociable du processus de travail qui s’est élaboré avec Pierre, avec ses images et leur positionnement spécifique. Dépli a d’ailleurs déjà suscité des directions de travail pour un autre projet que je vais réaliser l’année prochaine ; elle s’inscrit elle-même dans le prolongement de pièces précédentes comme Vers Agrippine… C’est le flux de mon travail ; le dispositif technique de Dépli ne peut pas en être dissocié, comme une enveloppe qui serait vidée de son intention initiale.

Question qui vous a été posée par Alain Fleischer : devons nous voir le film d’abord  pour en connaître les séquences  avant d’en faire l’expérience interactive ?

C’est une question importante car elle soulève aussi bien une éventuelle possibilité de compréhension narrative, que la familiarité que le spectateur peut instaurer avec l’univers du film avant de l’aborder avec Dépli. En réalité, nous n’avons cessé d’expérimenter cet ordre lors des nombreuses présentations publiques du projet. In fine, il nous semble préférable de voir le film en premier car il installe le spectateur dans un régime spécifique de temporalité et de regard, qui lui permet certainement d’aborder ensuite l’installation avec beaucoup plus de justesse. Lorsqu’on présente l’installation en premier, les attentes sont plus normalisées, certainement aussi en fonction de l’expérience que les spectateurs ont connu d’autres œuvres interactives. À titre d’exemple, cette fameuse question du montage est beaucoup moins prégnante lorsqu’on voit le film en premier : son propre langage permet aussi de comprendre que le propos de l’installation est ailleurs.

 


 

Comment s’est élaborée la réalisation de ce projet à deux ?

Les deux projets (l’écriture et le montage du film d’une part, et la création de l’installation d’autre part) se sont élaborés simultanément et en dialogue entre 2008 et 2012, après que Pierre ait tourné les plans du film au Japon en 2005-2007. Cette simultanéité a été importante pour nous deux : chacun des deux objets a contribué à la définition de l’autre, autant de l’installation vers le film que l’inverse. Il s’agit bien encore une fois d’une conception en dialogue et non de la création d’une forme interactive à partir d’un long métrage.

On retrouve d’ailleurs cette approche dialogique dans plusieurs de vos projets je pense notamment à « Fenêtre augmentée », projet complexe qui implique plusieurs villes et plusieurs partenaires. Pouvez-vous nous en parler ?

Toutes les pièces s’inscrivent dans une continuité, elles entretiennent nécessairement des relations d’héritage entre elles. C’est une dimension qui n’est pas toujours facile à appréhender : parfois les travaux se répondent entre eux d’une manière souterraine, ou qui s’exprime plus clairement avec le temps. Ce qui est clair est que je ne refais jamais deux fois la même chose. Dépli est créée, elle a son histoire, les questions qu’elle a ouvertes et les échos de ses expériences avec le public nourrissent à présent les pièces à venir. En revanche, des œuvres peuvent mettre en jeu des formes très distinctes tout en soulevant des enjeux assez proches. Votre question est donc juste car c’est effectivement le cas de Fenêtre augmentée et Dépli. Les projets sont a priori très différents : Fenêtre augmentée est un dispositif de curatoriat – et non une œuvre – dans lequel j’invite d’autres artistes à créer une pièce à partir d’un paysage que je choisis et qui est retransmis en direct. Cependant, les deux projets convoquent un objet commun pour en faire un lieu de relation avec une altérité : dans un cas l’espace-temps d’un film, dans l’autre le paysage. Tous deux impliquent à la fois le toucher du spectateur comme premier vecteur de cette relation ; dans les deux cas, un spectateur unique agit, dans une situation partagée avec d’autres. Enfin, ils partagent la même ambiguïté de mettre en jeu un média répertorié – ici une tablette, là un écran tactile – comme médium de l’œuvre.

 





 

 

RÉFÉRENCES

www.thierryfournier.net

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Artiste plasticien et commissaire d’exposition, Thierry Fournier a développé une pratique artistique qui englobe à la fois l’installation, les médias numériques, la vidéo, le son et la performance. À travers cette pratique, il explore notamment la manière dont le corps et la perception qualifient et déterminent la relation que les individus entretiennent avec leur environnement, dans un sens aussi bien poétique que social ou politique. Procédant par déplacements, cadrages et décalages, il met en présence des espace-temps habituellement dissociés pour créer des situations critiques : relations entre fiction et réel, vivant et non-vivant, intime et collectif, intérieurs et extérieurs.

Né en 1960, il a débuté comme compositeur, musicien et architecte (diplômé de l’École nationale supérieure d’architecture de Lyon). Après avoir mené de front architecture, musique et projets en art, il donne une forme autonome à son travail artistique à partir de 2000.

Il expose dans de nombreux musées et festivals en France et à l’étranger : Centre Pompidou, Festival d’Automne à Paris, Contexts (Paris), Ménagerie de Verre (Paris), Musée des beaux-arts de Nancy, FRAC Haute Normandie (Rouen), Chartreuse de Villeneuve lez Avignon, Festival International Next (Valenciennes), Lux Scène nationale de Valence, Nibelungen Museum (Allemagne), expositions internationales de Aïchi (Japon) et Saragosse (Espagne), etc.

En relation étroite avec son travail de plasticien, il poursuit une démarche de commissariat artistique. Il est curateur des expositions et performances Fenêtre augmentée, Cohabitation, Conférences du dehors, Open 2007 (au sein du collectif Echolalie dont il a été co-fondateur), Ce qui nous regarde et L’Ombre d’un doute, ainsi que de la revue Pandore, qu’il a créée en 1997. Il enseigne et mène des recherches à l’École nationale supérieure d’art de Nancy, à l’École nationale supérieure des arts décoratifs et à Sciences Po Paris. Il vit et travaille à Aubervilliers.

Thierry Fournier est représenté par Grégory Diguet / Bipolar.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).