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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Huit entrevues vidéo sur la réception des œuvres lumineuses dans l’espace public

Aurélie Besson

 

De l’aménagement urbain en lumière à la vie de quartier

Mikaël Charpin

Directeur adjoint du Quartier des Spectacles de Montréal et responsable du Parcours lumière.

 

Le Quartier des Spectacles a développé le Parcours Lumière afin de matérialiser l’identité visuelle de ce territoire. Il comprend – la projection d’une signalétique au sol de points rouges  devant chaque établissement culturel de cette zone – l’illumination des façades de ces mêmes bâtiments, – l’indication des directions des lieux de diffusion projetée sur le sol vers les passages piétons et – une programmation artistique de vidéoprojections sur huit façades.
Mikaël Charpin explique comment est né le projet de mise en lumière du Quartier des Spectacles développé en concordance avec son histoire et ses activités. Une partie du projet a pour objectif de créer une atmosphère diffuse, une ambiance qui s’adapte au rythme de la ville, afin de refléter et d’accentuer l’état du quartier qui varie chaque jour de semaine. Il permet aussi de consolider et reconnaître l’identité globale de ce territoire, tout en gardant la diversité des lieux qui la composent. La lumière a aussi une fonction signalétique permettant au public de comprendre lorsqu’un lieu est un établissement culturel et si celui-ci est en pleine activité ou non. L‘autre composante du projet permet de proposer des œuvres de projection monumentales à certains moments de l’année. On comprend donc qu’un des objectifs de ce projet est de participer au dynamisme de l’économie culturelle de ce territoire à travers un renforcement identitaire en tant que lieu de spectacles et d’évènementiel.

 


Mikaël Charpin, Entretien

 

 

David Bouchard

Artiste, technologiste et éducateur omnivore en nouveaux médias
www.deadpixel.ca

Le projet Parcours Lumière est bien spécifique au lieu du Quartier des Spectacles et il va de soi qu’il ne pourrait être développé de la même manière dans n’importe quelle autre partie de la ville. Dans cette lignée, David Bouchard pense qu’il serait intéressant d’investir l’espace public avec des projets diffus et moins spectaculaires, surtout lorsqu’il s’agit de les implanter dans des quartiers plus résidentiels. Ces projets pourraient aussi s’adapter aux communautés et à leurs activités.

 


David Bouchard, Entretien

 

 

Bruno Lessard
Professeur adjoint au sein de la School of Image Arts à Ryerson University, Toronto

Bruno Lessard s’interroge, de même, sur le caractère spectaculaire de certains projets de mise en lumière des villes :
Ce phénomène de présentation d’art médiatique dans l’espace urbain est-il propice à un effet de nouveauté ? Comment sont reçus les projets lumineux dans l’espace public par les passants ? Où sont-ils présentés ? Comment sont-ils intégrés au sein des communautés et vice versa ? Quelle serait la spécificité des œuvres lumineuses dans l’espace public et qu’auraient-elles à apporter aux spectateurs ?

 


Bruno Lessard, Entretien

 

 

Lumière et pouvoir de l’art dans l’espace public/urbain

Jean Dubois

Artiste et chercheur à l’Université du Québec à Montréal
www.jeandubois.info

Jean Dubois met l’accent sur le caractère immatériel et adaptable de la lumière qui permet à des œuvres d’art public, conçues pour ou avec une architecture spécifique, de pouvoir être changées plus facilement que le bâtiment lui-même ou qu’une œuvre matérielle. Cette particularité permettrait d’avoir des projets qui suivent l’évolution socio-culturelle des lieux qu’ils occupent. De plus la lumière a la caractéristique et le pouvoir de faire ressortir ou révéler certains éléments de l’environnement qui nous entoure.

 


Jean Dubois, Entretien

 

 

Michel Verjux

Artiste visuel et plasticien
michel-verjux.net

Les œuvres dans l’espace public proposent des discours critiques, poétiques, formels sur les espaces qui nous entourent. Elles sont souvent reçues de manière inattendue, elles interpellent alors que le public n’avait pas forcément prévu de les rencontrer. Elles ont ce pouvoir de sortir le public de son quotidien et de lui insuffler une pause dans le flux du déroulement des choses. Comme le dit Michel Verjux, elles captent son attention, l’extirpe de son rapport au réel afin qu’il se le réapproprie. De cette manière l’art permet de révéler, en détournant l’attention des préoccupations ordinaires.

 


Michel Verjux, Entretien

 

 

Yann Kersalé
Artiste
www.ykersale.com

Yann Kersalé parle de son travail qu’il conçoit sous une forme d’ « anti-spectacle » et de la manière dont le public peut l’appréhender. Il prend en compte le lieu et l’espace dans lequel son projet s’insère. Les œuvres sont développées avec et/ou selon l’environnement architectural dans lequel le public se tient, elles englobent les spectateurs, de manière immersive. Le rapport d’échelle entre les individus et les œuvres, similaire à celui entre les corps et l’urbanisme, le permet. Les œuvres habitent l’architecture et sont accessibles à travers de multiples points de vue. De plus, elles peuvent parfois se voir aussi de très loin, se détachant de l’ensemble de la ville. Dans le cas de ses projets d’art public, les particularités de l’architecture du lieu, les diverses possibilités d’itinéraire autour et au sien de l’œuvre ainsi que le rapport d’échelle entre les individus et le projet permettent une lecture de l’œuvre et une expérience à chaque fois uniques.

 


Yann Kersalé, Entretien

 

 

La lumière comme interface
dans des projets urbains connectés

Dominique Moulon

Expert en cultures numériques et commissaire d’exposition
www.mediaartdesign.net

Dominique Moulon met l’accent sur la particularité de la lumière à être contrôlable et ainsi à jouer le rôle d’interface dans les projets urbains connectés. Les créations actuelles travaillant la lumière dans l’espace public permettent d’augmenter la ville. Dans certains cas, elles sont basées sur l’échange avec les spectateurs ou sur la mise en réseau avec des individus distants ou la connexion avec divers flux qui rythment la ville.

 


Dominique Moulon, Entretien

 

 

Amahl Hazelton

Urbaniste et producteur pour le secteur des Espaces urbains à Moment Factory
www.momentfactory.com

Amahl Hazelton nous parle de la manière dont les œuvres interactives dans l’espace public répondent à un besoin et une envie des individus de vouloir agir sur l’environnement dans lequel ils se trouvent.

 


Amahl Hazelton, Entretien

 

 

David Bouchard

Artiste, technologiste et éducateur en nouveaux médias
www.deadpixel.ca

D’un point de vue social certaines œuvres interactives dans l’espace public peuvent permettre une implication du public dans la cité, une manière pour les spectateurs d’avoir factuellement ou symboliquement, un impact et une visibilité à une échelle qui ne leur est pas forcément habituelle. Certaines œuvres interpellent plusieurs participants, ouvrent des relations entre eux qui peuvent être de l’ordre de la collaboration ou du partage.

Bouchard a présenté des œuvres interactives dans l’espace public. Pour lui, la participation est un lien fort entre le spectateur et l’œuvre puisque celle-ci est actualisée par son activité. Ce qui révèle l’œuvre est la participation. L’œuvre ne prend forme qu’à partir du moment où le spectateur interagit avec elle. Boissier (2004) parle de la relation comme forme au sujet des installations interactives. Cette mise en forme, à laquelle il réfère, se fait à travers des relations spécifiques entre le spectateur et l'œuvre que permet l'interactivité. L'agencement complexe des éléments composant l'installation et la mise en place d'une interactivité spécifique construit une relation particulière entre le spectateur et l'œuvre. Celle-ci conditionne la réception et l'expérience du spectateur de l'œuvre. La relation est donc dans le cas des installations interactives, la forme que prend l'œuvre. La jouabilité de l'œuvre atteste la figurabilité des relations (Boissier, 2004). Les relations sont donc actualisées et perceptibles par la présence et l'activité de spectateurs, entre eux, et avec les éléments de l'œuvre. Chaque installation interactive implique une forme relationnelle bien spécifique et un mode d'action de la part du spectateur prédéterminé impliquant des gestes plus ou moins libres.

 


David Bouchard, Entretien

 

 

Esthétique du geste

Jean Dubois

Artiste et chercheur à l’Université du Québec à Montréal
www.jeandubois.info

 

Jean Dubois a mis en place avec Lynn Hugues le groupe de recherche Interstices ayant comme intérêts les problématiques touchant aux œuvres interactives suscitant le geste du spectateur pour l’interaction. L’implication du corps et la qualité interactive de l’œuvre ont ouvert une nouvelle esthétique qui est celle de l’expérience. L'interactivité en art a déplacé l'esthétique du goût vers l'esthétique de l'action (Poissant, 2006). Ce sont :

des oeuvres qui ont misé sur une habilitation (empowerment) du spectateur qu’il s’agissait d’affranchir des attitudes et des attentes héritées d’une esthétique du goût et de la contemplation pour promouvoir une esthétique de l’action, certains diront de l’expérimentation.

D'après les travaux de Louise Poissant, le déplacement de l'esthétique du goût vers l'esthétique de l'action a produit de nombreux transferts: la réception étant devenue de la participation, l'observation de la coopération, l'interprétation de la transaction, la contemplation de l'implication et la représentation, de l'expérimentation. De plus l'expérimentation de ces dispositifs permet aux spectateurs d'interagir entre eux et avec leur environnement.

On peut alors parler de geste d'usage, de pratique et esthétique (Bianchini, 2011). Lorsque le spectateur interagit avec l'installation pour la première fois, son mouvement est tout d'abord un geste d'usage, dans le sens où il doit comprendre le mode opératoire des interfaces, il doit explorer leur fonctionnement et tenter d'arriver à les utiliser comme il se doit. Ensuite, lorsqu'il a acquis le mode opératoire et qu'il commence à le maîtriser, il se libère des préoccupations d'apprentissage de la technique qui permet d'interagir. Le geste devient alors de l'ordre de la pratique, car le spectateur sera moins focalisé sur l'objet permettant l'interaction mais plus sur lui-même. Le spectateur passe d'une attitude de l'ordre de l'usage où il essaie de comprendre comment l'œuvre fonctionne à un comportement de l'ordre de la pratique où il explore ce que le dispositif propose.
Samuel Bianchini avance que le geste peut alors devenir de l'ordre de l'expérience esthétique, principalement, car il n'y a plus d'objectif précis. Il est vrai que le fonctionnement de l'œuvre devenant moins préoccupant pour le spectateur, celui-ci peut devenir plus ouvert et plus connecté avec le contenu de l'œuvre, afin de vivre une expérience multisensorielle et se laisser aller à une certaine attention plus focalisée sur l'expérience en soi.
De plus, on peut ajouter que le geste peut être qualifié d'esthétique car l'œuvre s'incarne dans le corps du spectateur, comme le signifie « l'embodiment » ou incarnation (Stern, 2009). L'œuvre se situe au sein même du corps du spectateur, ses gestes devenant donc des gestes esthétiques. Celui-ci per-forme l'œuvre. La kinesthésie, le sens du mouvement, la proprioception comme le toucher, sont les phénomènes ressentis par le spectateur à travers l'œuvre. Le geste est alors dans ce cas un mode de perception supplémentaire dans son expérience de l’œuvre.

 


Jean Dubois, Entretien

 

 

 

RÉFÉRENCES :

J . Baratelli, 2004, Jouable: art, jeu et interactivité, Genève – Kyoto – Paris : expositions, workshops, colloque ; Genève, Haute école d’arts appliqués ; Paris, École nationale supérieure des arts décoratifs.

A. Bertoz, 1997, Le sens du mouvement, Paris, O. Jacob.

S. Bianchini, 2011, Performation et effets de présence : les rapports de causes à effets comme moteur de l'interaction intuitive. Communication présentée pour le groupe de recherche «Performativité et effets de présence» de l'Université du Québec à Montréal.

J. L. Boissier, 2004, La relation comme forme l'interactivité en art, MAMCO, Genève.

J. L. Borges, 1965,  Fictions, Paris, Gallimard.

E. During, 2009,  In actu: de l'expérimental dans l'art. Annecy, Publications des Marquisats, École supérieure d’art de l’agglomération d’Annecy, (voir articles de Samuel Bianchini et Christophe Khim).

M. Merleau-Ponty, 1945,  Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard.

L. Poissant & M. Sénécal, 2006, Interactivité : du gadget à l’interface, Les Communautés virtuelles. Dir. S. Proulx,  Québec, PUL.

N. Stern, 2009, The Implicit Body: Understanding Interactive Art through Embodiment, and Embodiment through Interactive Art, (thèse de doctorat inédite), Trinity College Dublin, Université de Dublin, Irlande.

 

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).