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Le Salon d’Art Cubain Contemporain :
vitrine d’une production artistique en effervescence

Analays Alvarez Hernandez et Anelys Alvarez Muñoz

section critiques
section cybertheorie

Les salons d’art sont des expositions d’envergure, regroupant une grande diversité d’œuvres. Ils saisissent le pouls de la production artistique d’une époque. En dépit de leur caractère rassembleur, ces expositions ont historiquement engendré des débats enflammés.
Le Salon d’art cubain contemporain (SACC) constitue probablement l’une des expériences de promotion culturelle les plus litigieuses dans l’histoire de Cuba. Sa conception, son organisation, son nom, voire son rôle dans le panorama artistique du pays, deviennent régulièrement la cible de la critique spécialisée.

Une exposition dans la mire de la critique 

José Ángel Toirac et Meira Marrero, La Edad de Oro (L’Âge d’or), 2000 (vidéo installation)

Organisé par le Centre de développement des arts visuels (CDAV), le SACC a généré, depuis sa création en 1995, un ample retentissement critique. Cette attitude inquisitrice n’a pas toujours été étayée par l’analyse particulière ni de la proposition du Salon ni de son impact comme plateforme de lancement d’une pléiade d’artistes pendant les vingt dernières années à Cuba. Si ce type de posture critique a éventuellement incité à réfléchir sans relâche au travail de commissariat des organisateurs de cette exposition, il n’en reste pas moins qu’elle a empêché une évaluation reposée des gains de celle-ci. Autrement dit, la réponse de la critique d’art a, en règle générale, fait défaut de certaines nuances nécessaires à la mise en évidence des ombres et des lumières de cette expérience incontournable du panorama artistique actuel de cette île des Caraïbes.
L’une des remarques couramment adressées au SACC concerne sa nomenclature. Si l’on analyse séparément les termes « salon » et « contemporain », leur coexistence dans une même appellation peut s’avérer incongruente. À l’origine académique, le vocable salon revêt un sens démodé pour plusieurs1. D’un autre côté, le terme contemporain qualifie généralement une forme d’art qui a bousculé les modes de représentation et de production, les matériaux ainsi que la conservation des œuvres. Par conséquent, le nom du SACC pourrait paraître une absurdité dans les termes, car il semble incarner la tension historique entre tradition et nouveauté.
À la défense de cette juxtaposition terminologique, l’on peut argumenter que l’art contemporain, dans certains contextes, devient synonyme d’art actuel, à savoir d’art vivant d’une époque, qui évolue continuellement au présent. Toutefois, les mots actuel et contemporain ne font que se contenir, mais ils peuvent aller jusqu’à s’opposer. En effet, selon Giorgio Agamben, « celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel»2. Ainsi, la définition d’art contemporain en tant qu’un art qui, d’un côté, adhère à son temps et qui, de l’autre, s’en détache, qui devient anachronique, place le SACC dans un terrain marécageux. Membre de l’équipe de commissaires ayant organisé le premier salon, la critique d’art Janet Batet offre la réflexion suivante à ce sujet : « Le terme de contemporanéité apparait généralement associé à des qualificatifs qui s’utilisent indistinctement comme des synonymes : concomitant, moderne, actuel. Cependant, une production contemporaine n’a pas nécessairement de traits de modernité, même pas d’actualité »3. En dépit de l’« instabilité » de ce concept, on peut comprendre l’intérêt du CDAV à travailler simultanément avec une production contemporaine au sens purement chronologique et au sens de forme d’art.

Tania Brugera, El peso de la culpa (Le poids de la culpabilité), 1998

Une réflexion sur les occurrences de cette exposition, continuellement dans la mire de la critique, a lieu dans le domaine académique en 2007. Dans le cadre de leur mémoire pour l’obtention d’une licence en histoire de l’art de l’Université de La Havane, Diana Hernandez et Rosemary Rodriguez se penchent sur les quatre premières expériences du Salon. Si cette recherche a fourni l’occasion d’identifier des conflits ainsi que des axes thématiques et morphologiques dans la production artistique salonnière, ses résultats ont principalement circulé dans l’enceinte universitaire. À la lumière de ces circonstances, le SACC réclame au plus vite une présence systématisée dans la littérature scientifique, d’autant plus que sa cinquième édition l’a remis en perspective quant à sa capacité de donner un élan à la production des jeunes artistiques dans le panorama des arts visuels à Cuba. Cette dernière édition à ce jour a tracé le chemin et soulevé les attentes pour un sixième rendez-vous.
Nous croyons fermement que le SACC constitue un véritable espace de promotion et de légitimation de l’art cubain actuel. Afin de valider cette hypothèse, notre réflexion propose un regard transversal sur ses différentes éditions dès sa création jusqu’à sa dernière occurrence en 2008. Ce sera l’occasion de caractériser l’art cubain des vingt dernières années, de scruter le travail de commissariat des organisateurs du SACC ainsi que de se pencher sur les controverses jalonnant cet événement depuis 1995. En outre, il sera question du rôle du Salon comme espace de diffusion de l’art émergent et de monstration des mutations dans la production des artistes déjà établis. Finalement, nous examinerons l’essor de pratiques artistiques reposant sur le médium vidéo, malgré les carences matérielles qui façonnent le processus créatif des artistes cubains. Ces derniers s’ajustent tant bien que mal à l’ère de l’esthétique des nouveaux médias, des technologies de la communication et des technologies électroniques, numériques et scientifiques. À l’instar d’autres artistes provenant des pays en développement, les créateurs cubains se doivent de surmonter les obstacles économiques afin de se mettre au diapason de l’art contemporain international.

Origine et évolution du Salon de peinture et de sculpture en France.
La tradition du salon à Cuba
 

La naissance du Salon de peinture et de sculpture en France est étroitement associée à la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648. Depuis sa création, « cette institution a exprimé le souhait de présenter de manière régulière une petite exposition qui, à l’origine, à une valeur symbolique et commémorative »4. Pourtant, ce salon tarde à se démocratiser. Jusqu’en 1791, la participation y était réservée aux seuls membres de l’Académie. Le mouvement révolutionnaire aura une incidence majeure sur cette exposition. Gérard-George Lemaire souligne quelques-uns des changements subis par le Salon cette année-là. Il écrit : « Le 21 août, l’Assemblée nationale adopte le principe d’une exposition libre et universelle, c’est-à-dire que tous les artistes français ou étrangers, membres ou non de l’Académie de peinture et de sculpture, seraient également admis à exposer leurs ouvrages dans la partie du Louvre destinée à cet objet »5.
Depuis lors, le Salon, devenu exposition des artistes vivants à partir de 1791, s’affirme comme le noyau du système des beaux-arts pendant la première moitié du XIXe siècle6. Vaste entrepôt d’images, « connu et reconnu, le Salon représentait le principal espace de confrontation entre créateurs, amateurs, marchand d’art et curieux »7. Cette exposition académique constituait avant tout un passage incontournable pour goûter au succès. De la sorte, elle fut longtemps détentrice du monopole de la vie artistique à Paris au XIXe siècle. Considéré comme la grande fête de l’art, ce rendez-vous détient à l’époque un rôle dominant et presque indispensable dans le milieu artistique français. Pierre Vaisse résume la valeur de cet événement lorsqu’il consigne :
 
« Pour beaucoup de gens, il offrait la seule occasion dans l’année de voir des tableaux ou de lire des pages consacrées à l’art. Mais pour les artistes eux-mêmes, il revêtait une importance capitale. C’est là qu’ils pouvaient montrer leurs œuvres, se faire connaître, acquérir la réputation qui leur permettrait de se constituer une clientèle8. »

Nonobstant ce rôle de légitimation, ces expositions furent durement critiquées, ainsi que l’objet de mécontentements et de discordes. En 1830, la mise sur place d’un jury d’admission, en l’occurrence l’Académie des beaux-arts9, soulève les ardeurs. De plus, les réaménagements des critères d’admission et du système de récompenses motivent « la tenue d’un salon des Refusés en 1863, la première exposition du groupe des impressionnistes en 1874, puis la création du salon des Indépendants, sans jury ni récompenses, en 1884, étapes vers une liberté qui prit beaucoup la forme d’une soumission au marchand »10. De surcroît, le Salon de peinture et de sculpture « se devait d’être à la fois une exposition de vente et une exposition de prestige, fonctions qui apparaissaient comme difficilement conciliables »11. L’abandon de l’organisation du Salon par l’État en 1881 et le subséquent recours au mécénat privé ont énormément joué dans le déclin de cet événement. Or, « ce qui avait changé, la responsabilité juridique et financière de l’exposition, passée du ministère des beaux-arts à une association de droit privé, ne frappait pas les regards du public »12.
Malgré la fin officielle de ce salon en 1890, d’autres expositions comme le Salon d’Automne prennent la relève. En effet, on remarque un regain de vitalité de cette modalité dans les premières années du XXe siècle, avec les Salons des artistes français qui, créés en 1881, perdurent jusqu’à aujourd’hui. C’est précisément au début du siècle dernier que les premiers salons de beaux-arts s’organisent à Cuba.

Carlos Enríquez, El rapto de las mulatas (L’enlèvement des mulâtresses), 1938 (peinture)

Dans cette île des Caraïbes, le XXe siècle a vu le jour de manière quasi simultanée avec l’instauration de la République (1902). Après une fin de siècle mouvementée, marquée notamment par la Guerre de libération (1895-1898) et par la postérieure occupation militaire américaine (1898-1902), la nouvelle République de Cuba génère un climat d’attente et une volonté de reprise économique et sociale. Quoique les historiens caractérisent ces premières années comme une période où règne un sentiment de frustration, l’art de cette époque est perçu d’un œil positif, puisqu’il s’enligne vers la modernité13. En effet, dans le domaine des arts visuels, il se hume un fumet de satisfaction, de culture républicaine, de modernité néocoloniale, bref, de temps nouveaux.

Dans le terrain culturel, plusieurs initiatives ont contribué, notamment dans le secteur privé, à enrichir et à dynamiser le panorama artistique – fondamentalement à La Havane. Dans le dessein de systématiser la circulation de la production artistique de l’époque, les Salons des beaux-arts surgissent en 1916, à l’initiative de Federico Edelman y Pintó14. À différence d’autres événements artistiques, impulsés à partir d’intérêts plus spécifiques – dont les expositions organisées par les distinctes associations régionales espagnoles de La Havane —, le « salon » avait une portée plus large, qui consentait de montrer simultanément l’œuvre d’artistes consacrés et émergents, cubains et étrangers. Dans la réalité changeante du début du XXe siècle, les salons des beaux-arts conspirent à stimuler le marché de l’art ainsi qu’à forger le goût d’un nouveau public. Ils se sont produits régulièrement jusqu’au seuil des années 1930. Le deuxième lustre de cette décennie se démarque par le surgissement du Salon national de peinture et de sculpture. Même que continuateur de la volonté participative de son prédécesseur, il tenait cependant lieu de plateforme d’impulsion et de légitimation de l’art moderne. Le 16 février 1935, ce salon voit le jour au Collège provincial d’architectes de La Havane, un peu en réaction à la tradition des beaux-arts. Il réunit l’avant-garde artistique, qui avait eu son baptême lors de l’exposition Arte Nuevo  (Art jeune), organisée en 1927 par les éditeurs de la Revista de Avance (Revue d’avance). Lors de ce premier salon national, les ruptures semblent moins abruptes que vers la fin de la décennie. Presque sur un ton « conciliateur », (traduction) « dans cet événement, pour la première fois, les académiciens et les modernes ont exposé simultanément, peut-être comme un signe de tolérance et de cohabitation de deux modes d’appropriation chargés de connotations idéo-esthétiques »15. Cependant, la tension entre ces deux mouvements ne tarde pas à transparaître.

Víctor Manuel, Gitana Tropical (Gitane tropicale), 1929

À l’instar des salons de l’Académie française des beaux-arts, qui deviennent témoins des styles qui se succédaient, notamment de la bataille entre classiques et romantiques dans les années 1820, le Salon national assiste à un renouveau de l’art cubain, qui s’est teinté d’un « affrontement » entre les courants académiques et l’avant-garde. Effectivement, « ce salon témoigne de l’apparition de nouvelles figures, de l’influence prépondérante de la peinture mexicaine et de la prédominance des modernes face aux académiciens »16.
Donc, une distance définitive s’est creusée, par le truchement du salon, entre les propositions de l’Académie, qui montraient des signes d’épuisement vers la fin des années 1930, et les modernes. À l’époque, cet événement tient lieu d’espace pour le débat et pour l’éventuelle légitimation de l’avant-garde qui, marginalisée à ses débuts, a occupé par la suite une place de choix sur la scène culturelle. Dans ses paroles au catalogue de la première édition du SACC, Yolanda Wood explique le caractère révolutionnaire du surgissement des Salons nationaux : (traduction) « À Cuba, le concept de Salon national a surgi étroitement lié au débat sur les orientations artistiques opposées ainsi que comme une nécessité de renouveau artistique et social que s’était tracée l’avant-garde cubaine »17.
À la lumière de ces circonstances, cette modalité d’exposition a, de nouveau, prouvé son efficacité comme stratégie de diffusion de l’art. Plusieurs des œuvres qui étaient exhibées et primées dans les Salons nationaux de peinture et de sculpture constituent aujourd’hui des références obligées au moment d’aborder la peinture cubaine moderne18.

Après le triomphe de la Révolution cubaine (1959), l’organisation de cette exposition est prise en charge par le Conseil national de la culture. Rattachée au gouvernement, cette instance réussit un niveau de participation élevé aux différentes éditions du salon. Toutefois, cet événement s’estompe dans la turbulence des années 1970, dites les « années grises ». Cette décennie est d’ailleurs marquée par l’apparition de politiques visant à censurer certaines expressions culturelles.
Ces politiques ont heureusement commencé à être corrigées et flexibilisées vers la décennie suivante. Justement, à cette époque, dite l’« époque prodigieuse », les institutions artistiques réfléchissent à la récupération du salon comme stratégie de diffusion culturelle. L’Union d’écrivains et d’artistes de Cuba (UNEAC), afin de renouer avec cette tradition, a organisé un Salon national de petit format (1981) et un Salon national du paysage (1982). Toutefois, la participation à ces deux événements était destinée en exclusivité aux membres de l’Union et de l’Association des arts plastiques19. Il faudra attendre la fin du siècle pour voir réapparaitre, bien qu’avec une régularité fluctuante, les salons des arts visuels dans le paysage artistique cubain.
Héritier de l’ensemble de ces expériences, le premier Salon d’art cubain contemporain (SACC) s’inaugure à La Havane en 1995. Il se déroule soixante ans après son homologue de 1935. Au milieu de la plus grande crise économique jamais vécue par Cuba, le SACC constituait une réponse à la demande du mouvement artistique de ce pays. Ses artistes réclamaient un espace qui favorisât la visibilité et le dialogue entre les différents courants caractérisant l’art contemporain de ces années. Aujourd’hui, le SACC coexiste avec des événements similaires dans la capitale de Cuba, dont le Salón de arte digital (Salon des arts numériques) et le Salón de la Ciudad (Salon de la cité). Or, les portées, les publics, les visées et la nature de ces expositions diffèrent considérablement d’une à l’autre.

Un contexte révolté et en révolte : l’art cubain dans les années 1990 

Le SACC surgit à contrecourant de la réalité cubaine. En effet, après 1991, les institutions artistiques (les espaces d’exposition, Salons, concours et même la prestigieuse Biennale de La Havane) subirent de nombreuses compressions et virent leur rayonnement faiblir en raison de l’instabilité économique, tandis que se confirmait le rôle du marché comme facteur déterminant des valeurs et des hiérarchies culturelles20.

Les années 1990 deviennent ainsi un théâtre de pénuries pour ce pays. En 1989, lors de la dissolution du champ socialiste dans les pays de l’Europe de l’Est, la Perle des Antilles s’est vue enjointe de redessiner son modèle économique afin de passer au travers de la crise qui l’a heurtée de plein fouet. Le démembrement de l’Union soviétique et, en conséquence, l’arrêt brusque du support économique que cet État fournissait à Cuba ont généré une situation de crise pour la majeure des îles des Caraïbes. Après la chute du « socialisme pur et dur », les dernières années du XXe siècle se sont succédé sous la bannière de la « période spéciale en temps de paix ».


The Power of Community. How Cuba Survived Peak Oil


Dans ce contexte, un mouvement artistique plus critique en termes idéologiques et sociaux émerge. Au seuil du XXIe siècle — et nous n’avons pas ici la prétention de marquer des ruptures et des continuités à des dates spécifiques –, il se vérifie une étape d’expansion internationale pour l’art cubain. La mobilité géographique et le triomphe du projet individuel sur le collectif – trait du panorama artistique des années 1980 – sont à l’origine de nouvelles situations et stratégies. Simultanément, la profonde crise économique et politique ayant frappé le pays à cette époque a généré un exode d’artistes et une mutation dans les arts visuels. Effectivement, la nouvelle fermeture culturelle, « jointe à la crise économique, morale et sociale que provoqua l’interruption de l’aide de l’Union soviétique, entraîna une diaspora des intellectuels qui atteignit son paroxysme au début des années 1990 »21. Il démarre ainsi une période où un discours elliptique et ambigu s’installe dans la production des artistes, afin d’aborder les migrations, la fatalité géographique, l’histoire, l’identité, etc. De plus, cette époque se caractérise par le recours systématique à l’intertextualité. Comme de juste, les artistes font fréquemment appel à des images et des codes paradigmatiques de la culture occidentale22.

Antonio Leyva Machado (Kcho), The Regatta (1993-1994)

En outre, la décennie 1990 assiste à la première grande vente d’art cubain contemporain lors de l’exposition Cuba O.K, à Düsseldorf, en Allemagne. Pourtant, et ce malgré l’élan fourni par cet événement, la crise économique finit par rattraper les institutions artistiques. Désormais, les œuvres commencent à émigrer dans les mains de galeristes, de collectionneurs et de commissaires d’art contemporain. Dans le but d’empêcher cette « fuite », la vente illicite et les contrefaçons, le gouvernement cubain crée le Conseil national des arts visuels, les Galeries Génesis et l’ADAVIS (Agence des auteurs visuels). Malgré l’existence de ces mécanismes promotionnels, nous pouvons affirmer que, au seuil du XXIe siècle, le marché d’art cubain est presque inexistant. L’œuvre d’art circulait jusqu’à ces années dans un marché interne et se vendait dans la monnaie nationale (le peso cubain). Après une série de réformes souhaitant insuffler de la vitalité à l’économie, les œuvres se sont jointes à la pléiade de produits qui ont commencé à s’acquérir par l’intermédiaire du huard étatsunien. Antonio Eligio Fernández (Tonel) réfléchit à ces réformes visant à contrecarrer les effets de la désintégration de l’Union soviétique. Il affirme que, « à la suite de cette secousse géographique, les dirigeants cubains adoptèrent un modèle économique double, qui s’ouvrait à la libre circulation du dollar américain et laissait une place aux relations de marché »23.
En dépit des circonstances épineuses dictées par la « période spéciale », notamment d’ordre économique et social, l’art cubain conserve son pouvoir utopique et poursuit le processus d’actualisation qu’il avait entamé en 1980. Dans les dernières années du XXe siècle, les artistes manifestent une volonté ferme de sauver une fois pour toutes les distances qui séparaient les arts visuels cubains des expressions de l’art contemporain international, et ce, nonobstant le fait que plusieurs manifestations artistiques, dont la sculpture, subissaient les secousses d’une économie vacillante.

Antonio Leyva Machado (Kcho), The Regatta (1993-1994)

Dans un tel contexte, le SACC représentait une alternative afin de véhiculer les préoccupations créatives d’un sujet confronté, peut-être comme jamais auparavant, à l’analyse et à la remise en question de son identité. La nature collective de cet événement a donné l’occasion de réunir un large spectre d’identités, qui, à leur tour, ont favorisé une réflexion commune sur la nation en soi, sur les dilemmes et sur les perspectives de celle-ci au seuil du XXIe siècle. « Partout dans l’art se manifestaient la condition insulaire, le traumatisme de l’émigrant, les conflits de la nationalité »24. De plus, vers la fin de cette décennie, les créateurs amorcent l’exploration de sujets peu explorés dans la tradition artistique de Cuba, dont l’homosexualité, le masochisme, la violence domestique, les religions d’origine africaine, entre autres25; ces sujets façonnent l’art cubain jusqu’à aujourd’hui.


Les expériences de commissariat du SACC.
Une immersion critique dans des eaux turbulentes
 

Les problématiques soulevées autrefois par les Salons de peinture et sculpture frappent par leur actualité. Après avoir souligné le rôle que ce salon revêtait pour les artistes français du XIXe siècle, Vaisse explore «  (…) la gravité des questions que soulevait son organisation : le local où il se tenait, sa fréquence, et surtout les modalités d’admission des œuvres »26. Chacune des éditions du SACC s’est heurtée, à des degrés très variables, au même genre de questionnement.

Carlos Estévez, La verdadera historia universal (La vraie histoire universelle), 1995

I
La première et la cinquième édition du SACC partagent un grand nombre d’éléments similaires, comme si cet événement se repliait sur lui-même, dans une espèce de boucle, de mouvement cyclique. Entre le 15 novembre 1995 et le 15 janvier 1996, ce premier rendez-vous se déroule sous le signe de l’ouverture : l’invitation à y participer s’adressait à tous les artistes cubains, résidants ou non au pays. Au total, 942 œuvres, envoyées par 600 artistes, y ont été exposées. De plus, le Salon n’imposait point d’énoncé thématique, et tous les médiums d’expression y étaient les bienvenus, à partir du moment où les œuvres présentées étaient créées entre 1993 et 1995. Cette limite temporelle permettait de cerner une production des plus  actuelles.
Ce salon a récompensé des œuvres qui intègrent aujourd’hui le panthéon de l’art cubain des années 1990. C’est le cas, entre autres, de l’installation La verdadera historia universal (La vraie histoire universelle) de Carlos Estévez, qui s’est mérité le grand prix de ce rendez-vous. Par l’entremise de cette œuvre incontournable, Estévez parvient à bousculer la représentation linéaire de l’Histoire, en plaçant le spectateur devant un théâtre de marionnettes, dans la pure tradition du guignol, où des figures historiques (Jésus-Christ, Hitler, Mussolini, Ché, Chaplin, etc.), soit s’attroupent sur la scène ou s’empilent au sol. Nous sommes devant une pièce jalonnée d’anachronismes, sorte de mise en scène où plusieurs temporalités coexistent. Il s’agit de la version de l’histoire d’Estévez, et non pas celle avec un grand H.
Après un premier SACC qualifié d’exemplaire27, les trois rencontres subséquentes divisent la critique artistique. Ces expositions ont été durement fustigées, notamment en raison de l’instrumentalisation d’un énoncé thématique. En procédant par invitation et en imposant un édifice théorique pour chacune des expériences de commissariat du SACC, les spécialistes du CDAV compromettaient peut-être la mission de ces expositions, à savoir être le miroir de la réalité artistique qui leur est contemporaine.

II
Le deuxième rendez-vous du SACC se déroule de novembre 1998 à janvier 1999. Le nombre d’artistes invités a dégringolé de cinquante pour cent par rapport au salon de 1995. Cependant, en dépit du remaniement des critères participatifs, cet événement a compté plus de vingt expositions collatérales.
L’exposition principale s’intitulait Ciudad, metáfora para un fin de siglo (Cité, métaphore pour une fin de siècle). Ce titre correspondait à l’appellation du concept du salon, élaboré par l’historienne de l’art et commissaire du CDAV Caridad Blanco. Dans les faits, l’instrumentalisation d’un énoncé visait à explorer des terrains plus complexes, ainsi qu’à faire dialoguer les œuvres des artistes. Cette approche constituait une réponse aux critiques adressées au premier SACC, en raison de sa « généralité »28. De plus, cette deuxième édition proposait d’approcher l’art contemporain plus comme une forme d’art que comme une catégorie temporelle29.
Le travail de commissariat de Blanco appelait les artistes à approcher la cité dans un champ métaphorique capable de générer une pléthore de lectures : la cité comme une carte géographique, comme un registre de la diversité de discours artistiques qui traversent l’art cubain en train de se faire. La prémisse dictait de connecter tous ces points sur la carte, de les faire coexister dans la cadre de cette exposition, afin d’avoir une vision aussi complète que possible d’un panorama artistique à priori presque inclassable30. La profondeur discursive de l’image de la cité fournissait aux artistes l’occasion de traiter de la marginalisation du marché, des flux migratoires, d’autrui, etc.
À l’époque, le commissariat de ce rendez-vous de l’art contemporain a provoqué d’énormes remous dans le milieu artistique cubain. Si l’image de la cité permet de réfléchir à notre temps, à notre régime d’historicité, il n’en demeure pas moins que la médiation d’une orientation thématique dans ce type d’événement risque de borner la réflexion sur un aspect ponctuel. La critique d’art reprochait alors aux organisateurs du SACC d’agir à contrecourant de l’essence de ce type de méga-exposition. À ce sujet, le critique d’art Rufo Caballero s’exclame :

(traduction) « Comment est-il possible qu’un salon d’art contemporain se prétende par invitation? À qui appartient-elle cette idée rocambolesque ? En plus de la compilation d’œuvres que toute exposition collective entraîne, ces types de salons se caractérisent par les multiples révélations qu’ils peuvent offrir à une contemporanéité qui est en train de se repenser, en train de s’alimenter d’elle-même »31 .

De surcroît, à partir de cette deuxième édition, l’attribution de prix a cessé. Cette décision constitue l’aboutissement des difficultés présentées par le CDAV à honorer les promesses de récompenses du premier SACC (voyages, argent, expositions solos, etc.). Le moins que l’on puisse dire de l’arrêt du système de prix, c’est que la qualité artistique de cet événement en a profondément souffert. Dorénavant, un grand nombre d’artistes fera parvenir une production « secondaire » au SACC, préférant destiner les œuvres les plus percutantes à des engagements internationaux.
De manière générale, le Salon s’est retrouvé assailli par des œuvres discourant d’une constellation de sujets, dont l’insularité, les migrations, la religiosité, la superstition, la dépénalisation du dollar américain, la prostitution, le tourisme, etc. Peut-être l’œuvre la plus remarquable du salon est-elle Bingo de Kadir López. Une table de billard suspendue conviait les artistes à « colar la bola » (rentrer les boules) dans les poches (cibles institutionnelles). Avec cette installation, López résumait de la meilleure manière possible la confusion (consternation) des créateurs face au marché de l’art international : un marché qui les attire et les rejette à sa convenance, tout en exigeant de leur part une excellente visée et une précision de tir extraordinaire.

III
Selon le catalogue du troisième SACC, les spécialistes du CDAV se sont empressés de concevoir une troisième expérience distincte des deux précédentes32. On pouvait s’attendre en conséquence à des solutions sensibles de racheter le SACC auprès d’un milieu artistique national partagé. Toutefois, le CDAV resserre davantage la participation à cet événement. Suset Sánchez  se prononce au sujet de la réduction des participants et du nombre d’expositions de la manière suivante : (traduction) « si l’on doit remercier une chose au III Salon, c’est le fait que ses organisateurs aient réduit le spectre de ses expositions, évitant ainsi la fatigue à laquelle se voit confronté le spectateur déterminé à trouver des propositions valides dans la trame extensive de folies pseudo-artistiques »33. L’argumentation de Sánchez s’inscrit dans le flux des critiques adressées au premier Salon, qui jugeaient qu’une telle « ouverture » entraîne l’inclusion de pratiques « douteuses ». Sans doute faudrait-il répondre que, lors qu’on effectue la radiographie d’un panorama artistique, on se doit d’être confronté à toute sorte de production afin d’en accomplir un véritable diagnostic. Néanmoins, Sánchez n’a pas manqué de se rabattre sur les « excès » de ce troisième SACC. Elle consigne : (traduction) « mais, comme tout bon Cubain, qui en fait toujours trop ou pas assez – fidèle à une passion pour les extrêmes –,le Salon avait été si sélectif qu’il s’avérait alors difficile d’y trouver des propositions consistantes quant au discours et à l’extériorisation de l’événement lui-même » 34.
Le SACC réalisé du 20 novembre au 31 décembre 2001 a lancé le défi aux artistes d’y montrer des œuvres de qualité, et non seulement d’y participer à titre de simple formalité. Pour parvenir à ses visées, le CDAV comptait sur l’efficacité de l’exercice théorique élaboré par l’historienne de l’art Liana Ríos. D’après Ríos, le panorama des années 1990 avait jeté les bases pour une production artistique qui faisait appel aux sens et qui réclamait la participation du spectateur. En partant de ce constat, l’exposition principale a été scindée en trois sections : Sensation-idée, Idée dessinée et Idée performée. Au sens de plusieurs critiques, l’hypothèse et les sections concoctées par Ríos n’étaient qu’un jeu intellectuel afin de camoufler l’incertitude et la confusion minant la production artistique de ces années35. Si le but de cet édifice théorique mirait à privilégier la place du spectateur dans le processus créatif, il s’agit d’un phénomène qui a pourtant été exploré à maintes reprises. Il suffirait de mentionner les théories de l’œuvre ouverte, de l’œuvre elle-même ou de la mort de l’auteur36.

Wilfredo Prieto, Apolíticos (Apolitiques), 2001

Ironie de cette exposition ancrée dans la poétique de l’œuvre ouverte, l’une des pièces les plus puissantes ne dialoguait guère avec les prémisses théoriques de cette troisième rencontre de l’art cubain contemporain. L’installation Apolíticos (Apolitiques) de Wilfredo Prieto constitue l’une des révélations de cet événement. Apolíticos est composé d’une trentaine de mâts, dressés de drapeaux nationaux. Flottant au vent, les drapeaux sont dépouillés de couleur. Cette œuvre discourt autant sur la paix mondiale que sur les symptômes de la fragilisation des États-nations. Dix ans après sa présence au SACC, sa popularité à l’internationale ne se dément pas.

En 2010, ces mâts ont pris place sur le trottoir de la place du Trocadéro lors de la Nuit blanche, à Paris. Certes, cette installation propulse Prieto sur la scène internationale, mais seulement lors qu’elle a été présentée à la VIIIe  Biennale de La Havane (2003).  Installée sur le toit du CDAV à l’occasion du troisième SACC, cette œuvre n’y pouvait pas développer tout son potentiel. Cela sans parler de la visibilité que la Biennale favorise grâce aux collectionneurs, commissaires et institutions étrangers qui y affluent. Dans les faits, cette exposition profite d’une portée qui fait défaut aux autres événements des arts visuels cubains.

James Bonachea, El Artista Plástico (L’artiste plasticien/souple), 2001 (performance)

La performance El Artista Plástico (L’artiste plasticien/souple), oùJames Bonachea se contorsionne à l’égal d’un artiste de cirque, mérite un temps d’arrêt. En 2001, ce geste, en apparence anodin, amenait une réflexion sur la figure du créateur face à un marché de l’art qui lui exige constamment des « poses » (des réajustements) afin de garantir la commercialisation de ses œuvres.

En règle générale, ce salon dévoile des changements dans la hiérarchisation des supports et des médiums d’expression au sein de la production artistique cubaine. L’installation, seule ou hybridée avec d’autres supports, devient le moyen privilégié dans cette édition. La vidéo, quant à elle, gagne du terrain, un phénomène qui se confirme lors du cinquième SACC avec une exposition entièrement consacrée à l’audiovisuel cubain. Les artistes Alexis Esquivel – Para el Control de los Cultivos (Pour le contrôle des cultives) – et Saidel Brito – El último intento de coger algo (Le dernier essai d’attraper quelque chose) –, en usant des installations vidéo, explorent les conflits entre l’artiste et l’institution, ainsi que les brèches entre art et science.

IV
Après deux éditions mouvementées, les spécialistes du CDAV se démènent pour revitaliser cet événement. Ils intitulent l’exposition principale du quatrième SACC Mutación. Ce titre découle du travail de recherche et de terrain effectué par ses organisateurs quatre années durant. Après avoir parcouru l’île de Cuba, afin d’assister au plus grand nombre d’expositions, ils ont abouti au constat que l’art cubain était en mutation, et que toute mutation entraîne une crise37. La tenue du SACC permettrait de vérifier cette hypothèse. Ainsi, cette exposition a accueilli des tendances disparates38, qui démontraient les sentiers éclatés empruntés par la production de ces années. Ce va-et-vient dans tous les sens ne constitue-t-il pas précisément l’un des traits de l’art contemporain?
Entre janvier et février 2005, le quatrième salon a confirmé l’indifférence qui saisissait déjà plusieurs artistes au deuxième SACC (1998) envers cet événement. Les créateurs continuaient à s’intéresser davantage à ces expositions, foires, biennales, festivals, etc. qui facilitent une certaine légitimation internationale et qui garantissent la commercialisation. Le SACC, pour des raisons évidentes, notamment de financement, est une exposition à laquelle assistent peu de galeristes, critiques d’art et commissaires étrangers. Par conséquent, la plupart des artistes paraissaient recycler de vieux projets présentés, dans certains cas par eux-mêmes, dans des éditions antérieures du SACC. Reflejo (Reflet), de Lidsie Alvisa Jiménez, rappelait étrangement son œuvre Horizontes (Horizons), exhibée au  troisième SACC. D’ailleurs, Walter Ernesto Vélazquez Chaviano39, avec son installation De esta agua beberás (Tu boiras de cette eau), établissait un douteux dialogue avec El plan infinito (Le plan infini), qui lui a mérité le grand prix du jury du Salon de la cité en 2003.

Los Carpinteros, Frío estudio del desastre (Froide étude du désastre), 2005

Pourtant, tel qu’il arrive dans presque toute exposition collective, il est possible de tirer des exemples qui se démarquent du lot dans ce quatrième rendez-vous. À cette occasion, il y a eu des créations, telles que Atando cabos (Attacher des bouts), de José Angel Vincench, imprégnées d’un profond sens critique, où la métaphore et l’humour prédominaient. Atando cabos était constitué de morceaux éparpillés de corde, peut-être une allusion au travail ardu du spectateur face à l’art contemporain, qui doit « attacher » des codes disparates pour lui trouver un sens.
Pour sa part, Frío estudio del desastre (Froide étude du désastre), du collectif d’artistes Los Carpinteros, invitait à retenir le souffle pour figer le temps. Installation construite à base de blocs de béton suspendus par des fils de nylon, elle se voulait, peut-être, une critique aux écroulements répétés des édifices de La Habana Vieja (La Vielle Havane). Le CDAV, lieu d’exposition du SACC depuis sa deuxième édition40, est au cœur de ce quartier pauvre et défavorisé de La Havane, dont les constructions datent de l’époque coloniale.

Duvier del Dago, Holograma (De la série Théorie et pratique), 2004

De son côté, Duvier del Dago, artiste largement engagé avec ce rendez-vous de l’art cubain contemporain, offre en règle générale des œuvres très puissantes. L’installation Holograma est composée de la structure fluorescente d’un crâne, reliée par des fils à un écran vidéo où défilent des images renvoyant à l’enfance et à l’adolescence de l’artiste. Sur un ton fataliste, cette œuvre fait référence aux attaches à la société qui façonnent notre quotidien.

En termes généraux, Mutación n’a pas nécessairement enjoint les artistes à s’ajuster à une ligne thématique ferme. Dans ce cas-ci, le commissariat de l’exposition, tout en comptant sur des assises théoriques solides, a ouvert la voie, de manière fort efficace, à l’amplitude d’expressions, à la coexistence de discours, de sujets et de supports afin de constater les sentiers que l’art cubain déambulait à l’aube du nouveau millenium. À partir de ce moment, le SACC rend la parole aux artistes. La boucle se boucle !

Visionnez l'entretien avec Duvier del Dago Fernandez ici


Une cinquième édition au rythme de ses jours.
L’art vidéo à l'avant-plan
 

La cinquième édition du SACC s’est déroulée du 14 novembre 2008 au 19 janvier 2009. À cette occasion, une exposition collective d’art cubain contemporain constituait le noyau du salon. Crea en Cuba (Créer à Cuba/Croire à Cuba), une exposition sur le dessin industriel et Tanda corrida (Présentation en continu), un projet collectif regroupant le meilleur de l’audiovisuel cubain entre 2005 et 2008, ont complété le plus modeste des salons d’art cubain contemporain en termes d’expositions collatérales.
Pour le dernier rendez-vous du SACC à ce jour, l’équipe de spécialistes du CDAV a mis l’emphase sur la coexistence de multiples zones de création de même que sur l’hétérogénéité qui caractérise l’art cubain actuel. La médiation d’un axe thématique a été écartée dans le dessein d’articuler l’événement autour de la prémisse du work in progress. Ce choix de commissariat a fait en sorte que cet espace de diffusion de l’art cubain renoue avec le succès, après des années pour le moins erratiques.
De manière générale, ce salon s’est caractérisé pour sa diversité ainsi que pour la présence d’un nombre significatif d’artistes émergents. Toutefois, il ne s’agissait pas pour autant de figures complètement inconnues dans le panorama artistique cubain. Chacun de ces jeunes artistes – Alejandro Camping, Grethell Rasua, Douglas Argüelles, etc. – comptait à ce moment-là une carrière allant crescendo sur la scène nationale.  Le vent de fraicheur apporté par ces derniers a favorisé une réception du SACC extrêmement positive, si l’on la compare aux critiques impitoyables adressées aux trois éditions antérieures.
La reconnaissance atteinte par ces créateurs, favorisée notamment par l’amélioration des modes de diffusion à l’ère informatique, invite à replacer, voire à redéfinir la fonction et l’essence de la notion de salon. Ainsi, on pourrait parler d’un SACC qui n’est plus uniquement un espace de monstration pour les courants artistiques émergents, mais qui devient ligne d’arrivée, lieu de synthèse de trajectoires polymorphes; qui devient boussole pour pronostiquer des tendances, des discours et des modes de production à venir autant dans la production des artistes que dans l’art cubain en général.
L’exposition d’art contemporain a accueilli les œuvres de vingt-sept artistes dans les locaux du CDAV. L’installation, la peinture et la photographie ont été les médiums les plus utilisés. Ces deux derniers se sont frayé un large chemin dans les propositions du SACC. Tandis que Diana Fonseca explorait les possibilités de manipulation de la photographie numérique, Alejandro Campins interpellait le public avec la monumentalité et la gestuelle de ses tableaux.
Bien que dans le contexte cubain de la fin de la décennie 2010 la peinture reprenait une place de choix dans la production artistique41, l’installation a continué à avoir une présence dominante dans le salon. Ce médium y était présent autant sous sa forme épurée que sous sa forme hybridée, notamment avec la vidéo. Les œuvres ayant choisi ce canal d’expression ont suscité un grand intérêt chez le public et chez la critique.

Adonis Flores, Ciudad (De la série Ajedrez), 2008

Quant aux thématiques prédominantes, une intention de globalisation artistique et de déterritorialisation des sujets sous-tend la plupart des œuvres. Les artistes utillisent de plus en plus d’énoncés de portée universelle, au détriment des références locales — sans doute un clin d’œil au marché de l’art et, au certain, un des symptômes de la mondialisation. Ce qui est sûr, c’est que « les effets de la globalisation, importants dans le champ artistique depuis longtemps déjà internationalisé, autorisent les artistes à trouver des sources d’inspiration dans toutes les cultures »42. La cité, thématique privilégiée par les commissaires du CDAV lors de la conception du deuxième SACC, s’immisce à nouveau dans l’œuvre de plusieurs artistes. L’installation Ciudad, de la série Ajedrez (Échecs), offre un échiquier, en guise de métaphore de la cité, où les pièces réfèrent à la gent humaine. En surélevant les cases du tablier à différentes hauteurs, Adonis Flores transforme la cité dans un terrain de stratégies, jalonné d’obstacles qu’il faut apprendre à contourner.

D’autres artistes réussissent à dépasser les références locales, tout en usant d’elles. Évoquons le cas d’Eduardo Rubén, qui fustige la contamination environnementale et la détérioration des villes – surtout de La Havane – par le biais de quinze photos de bustes distincts du héros national de Cuba José Marti. Ces bustes ornent d’habitude les façades des écoles, des hôpitaux et d’autres institutions gouvernementales cubaines.
Dans une autre veine, l’installation El valor de la mirada (La valeur du regard), de Grethel Raúsa Fariñas et de Luis Gárciga Romay, frappe par son mélange de kitsch et de scatologie. Avec des excréments et de l’or — ce dernier matériau destiné à la confection des yeux des animaux —, ces artistes ont fabriqué de petites sculptures inspirées du panthéon de l’horoscope chinois. De plus, pendant la durée du SACC, Rasúa et Gárciga modelaient et vendaient ces figurines sur place à une seule exigence près : pour le traitement de la commande, il fallait y apporter ses propres excréments. Stratégie afin de confronter l’être humain à ses propres inhibitions, cette installation prenait lieu à proximité de l’entrée du CDAV. Ainsi, elle défiait continuellement une audience peu accoutumée à ce type d’intervention43.

Duvier del Dago, Aleph, 2008 (installation vidéo)

L’installation vidéo Aleph, de l’habitué du SACC Duvier del Dago, est une œuvre éponyme du conte de l’écrivain argentin Jorge Luis Borges. Elle lance un clin d’œil aux satellites clandestins faits maison, servant à capter le signal des émissions américaines. Un sens d’actualité jalonne cette proposition, qui véhicule un message valide autant pour le contexte international que pour le cas spécifique de Cuba concernant le caractère manipulateur des médias.

Dans un autre ordre d’idées, l’expérimentation avec les médias audiovisuels a trouvé une place de choix dans la cinquième édition du SACC. De fait, cet événement semblait dominé par une volonté expérimentale ainsi que par une intégration des nouvelles technologies dans la trame des arts visuels à Cuba. Cette orientation technologique a été mise en relief par les commissaires du SACC, car, outre des œuvres utilisant l’outil vidéo dans l’exposition centrale d’art contemporain, dont Ultimátum (Ultimatum) du collectif Makínah44, une des expositions collatérales a été entièrement consacrée à cette forme d’art.
Lors du quatrième rendez-vous du SACC, l’image vidéo s’installait de plain-pied dans la pratique artistique de certains créateurs, dont Luis Gómez Armenteros, ce qui laissait présager sa normalisation dans le champ des arts visuels cubains. Le rôle de ce médium protéiforme s’est confirmé au SACC de 2008-2009, au point que la critique spécialisée a identifié cette édition comme le moment de consécration de l’art vidéo dans le mouvement artistique de ce pays45.


Luis Gomez Armenteros, Nadie escucha (Personne n’entend), 2005

 

À l’occasion du cinquième SACC, ses commissaires ont consacré l’une des expositions principales à l’audiovisuel. Tanda corrida : Exhibiciones de Audiovisual Cubano (2005-2008) s’est caractérisée par sa volonté inclusive. Elle a accueilli le plus grand nombre d’artistes des trois expositions au programme du salon, avec un total de 90. Ce projet visait à répertorier une vaste production d’audiovisuel cubain, dont la circulation dans le contexte national avait été considérablement limitée. Sans la prétention de plonger dans les débats souvent infructueux sur la définition du genre vidéaste (art vidéo, vidéo création, etc.)46, la sélection d’œuvres comprenait autant de projets institutionnels que de projets financés et distribués par les artistes eux-mêmes47.
Afin de souligner le caractère superflu d’une grande partie des catégorisations qui s’appliquent à l’audiovisuel, cette exposition a misé sur le rassemblement de démarches disparates ayant pourtant recours à l’utilisation de l’appellation « art vidéo ». Ainsi, dans ses séances successives de présentation, Tanda corrida a fait converger du matériel de fiction, des vidéo-clips, des courts métrages et autres variantes de la création vidéo. En outre, une large participation a favorisé à la fois une convergence générationnelle et une pluralité d’approches sur l’art et sur le quotidien. L’ingéniosité des solutions trouvées par les artistes afin de jongler avec les défis d’une infrastructure technologique insuffisante a marqué les esprits. 
En compilant quatre années de production, les organisateurs  de Tanda corrida sont parvenus à mettre en évidence quelques généralisations par rapport à l’avenir du médium vidéo à Cuba. Grosso modo, l’ensemble de la production montrée lors de cette exposition collatérale est saisi d’un intérêt anthropologique : d’une préoccupation pour l’homme, pour ses circonstances de vie et pour ses réactions comme être social. Cet intérêt s’est manifesté autant dans les œuvres d’artistes consacrés tels que Lázaro Saavedra, Juan Carlos Alom, José A. Toirac, Raúl Cordero et Arturo Infante que dans les propositions de créateurs plus jeunes – Magdiel Aspillaga, Javier Castro, Adonis Flores, Carlos Lechuga, Marianela Orozco. Somme toute, Tanda corrida canalise un discours qui s’oriente vers la lecture de la réalité cubaine, ainsi que vers l’enregistrement documentaire de situations et de dilemmes qui échappent fréquemment le point de vue officiel. Néanmoins, cette interprétation du contexte cubain ne s’effectue pas en essayant de le calquer, mais en adoptant une posture critique qui procède au démontage des mythes, à partir d’une recherche qui part du sujet lui-même et non pas de la collectivité.


Lázaro Saavedra, El síndrome de la sospecha (Le syndrome du soupçon), 2004

Le SACC : bilans et prédictions 

Jusqu’ici, nous avons essayé de mettre en relief la volonté des salons d’art de vérifier autant les consensus que les dissensus d’une époque en matière artistique. Ils fournissent l’occasion d’exposer et de regrouper la production visuelle d’un moment concret. En raison de cette vocation historique, le SACC est devenu un lieu de confrontations et d’échanges depuis sa création. Certainement, de nombreuses critiques ont été régulièrement adressées à ses organisateurs en raison de leurs choix et de leur « manque » de rigueur. Pourtant, rares sont les événements de cette nature qui font l’unanimité. Il suffirait de mentionner la dernière Biennale de Venise (2011), dont l’exposition principale, Illuminations, a divisé le milieu artistique. Conçue par la zurichoise Bice Curiger, cette exposition internationale avait certes un titre prometteur, mais la sélection des œuvres s’est avérée décevante48.
Le premier salon d’art cubain contemporain reste un paradigme dans l’organisation de cet événement. Malgré les circonstances socio-économiques difficiles de l’époque au pays, cette première édition a permis de constater la vitalité de l’art cubain de cette décennie. Rufo Caballero souligne la réussite de ce Salon en affirmant que :
(traduction) « en 1995, on pouvait espérer un grand salon, parce qu’à ce moment-là, entre autres, se densifiait et se sédimentait la gestation d’un nouveau critère productif et herméneutique, issu de sa première manifestation d’importance quelques années auparavant avec [l’exposition] Les métaphores du temple »49.

Si ce premier SACC n’a pas révélé de ruptures antagoniques avec la tradition artistique précédente, il n’en reste pas moins qu’il a favorisé la réalisation de plusieurs diagnostics. Il a mis en relief la qualité des propositions des étudiants et des diplômés de l’Institut supérieur d’art (ISA), la présence du simulacre dans la production artistique comme une attitude caractérisant la production des années 1990 ainsi que le rôle du marché de l’art comme déclencheur d’un retour à une esthétique emphatique (souci de finition, attention au détail, désir de perfection technique, etc.). En effet, (traduction) « dans les années plus récentes, les jeunes artistes cubains, confrontés à l’évidence d’un marché international qui se montre extrêmement intéressé à leurs expressions, consacrent une attention particulière à la longévité de l’œuvre et à sa permanence dans la durée; ce qui équivaut à dire que celle-ci peut être maintenant acquise par de prestigieuses galeries, musées, et fondations à des prix raisonnables, ce qui procure un moyen supplémentaire de diffusion de la production du créateur, autant à l’échelle nationale qu’internationale »50.

Guillermo A. Ramirez Malberti, Milagro en La Habana (Miracle à la Havane), aquarelle, 1998

Les trois éditions subséquentes du SACC n’ont pas, ni d’un point de vue organisationnel ni quantitatif ni qualitatif, été en mesure de rivaliser avec la première. Heureusement, la cinquième tenue du SACC a permis à cet événement de regagner sa place comme espace de promotion, de discussion et de réflexion sur les arts visuels contemporains. Selon le catalogue de ce salon, les jeunes artistes ont repris le goût de l’exploration sociale dans les dernières années. Ils s’interrogent d’ores et déjà sur l’histoire, sur les institutions, sur les médias, sur la marginalité, sur la déchéance, parmi d’autres sujets de portée internationale.  
Quatre années se sont écoulées depuis la dernière occurrence du SACC. Lors d’une entrevue avec la directrice du CDAV Aireem Reyes Rubio51, nous avons appris qu’une sixième édition n’était pas réalisable en 2012. La tenue de la XIe Biennale de La Havane a anéanti cette possibilité. En raison des difficultés économiques qui minent les institutions artistiques cubaines, l’organisation de ces deux mégas-expositions de manière simultanée n’est point envisageable. En ce moment, les spécialistes du CDAV effectuent des recherches en vue de la préparation d’un sixième salon, prévu pour 2014.
Le discours sur le SACC ne peut se limiter à la critique de la pertinence des axes thématiques et de la remise de prix; moins encore, aux modalités de participation. Llilian LLanes résume savamment le sens de cet événement en écrivant que : (traduction) « le Salon s’organise pour montrer des œuvres; le reste constitue un prétexte afin de mieux les regrouper et de mieux communiquer avec le public »52. Effectivement, au lieu de déconstruire ces événements à outrance, la critique devrait se pencher sur le fait que les artistes habitués du SACC se placent parmi les créateurs cubains les plus renommés. Nous pensons notamment à Duvier del Dago, à Tania Bruguera, à Wilfredo Prieto, à Glenda León, à Adonis Flores, au collectif Los Carpinteros, et ainsi de suite. Certes, il arrive que les œuvres qu’ils font venir au Salon ne sont pas toujours les meilleures de leur répertoire, ce qui laisse le sentiment que le SACC ne « produit » plus d’œuvre capitale. Sans doute faudrait-il admettre que l’expansion et la décentralisation du circuit artistique international et la démultiplication de méga-événements, notamment des biennales et des foires, ou encore, des rendez-vous planétaires tels que Documenta à Kassel, pèsent dans la balance du SACC.
En réponse à notre hypothèse de départ, nous pouvons conclure que, malgré les critiques, les faux pas et l’expansion du milieu artistique et du marché international, le SACC constitue encore et toujours une prise de pouls, une sorte de diagnostic de l’état de santé de l’art cubain actuel. En conséquence, ce salon agit à titre de vitrine pour repérer les artistes, les styles, les thématiques, les matériaux et les médiums d’expression qui redéfinissent les nouvelles tendances et s’inscrivent de la sorte dans une actualité toujours des plus contemporaines.


Collectif Makinah, Minuto de Prueba (Une minute de preuve), 2009

 

NOTE(S)

1 Voir CDAV, 2005.

2 Agamben, 2008, p. 8.

3 «El término de contemporaneidad aparece generalmente asociado a calificativos que se utilizan indistintamente como sinónimos: coetáneo, moderno, actual. Sin embargo, no necesariamente una producción coetánea tiene rasgos de modernidad, ni siquiera de actualidad.» (Batet, 1996, p. 35).

4 Lemaire, 2004, p. 32-33.

5 Lemaire, 2004, p. 65.

6 Voir Chaudonneret, 2007.

7 Bouillo, 2010, p. 23.

8 Vaisse, 2010a, p. 1.

9 Héritière de l’Académie royale de peinture et de sculpture.

10 Vaisse, 2010a, p. 2.

11 Vaisse, 2010b, p. 127.

12 Vaisse, 2010b, p. 119.

13 Alvarez Muñoz, 2005.

14 Asociación de Pintores y Escultores, 1928.

15 «En este, por primera vez, expusieron simultáneamente los académicos y los modernos, quizás como muestra de la tolerancia y la convivencia de dos modos de apropiación cargados de connotaciones ideoestéticas.» (Wood, 2005, p. 91).

16 Vázquez Díaz, 2008, p. 117.

17 « En Cuba, el concepto de Salón Nacional surgió directamente entrelazado al debate sobre orientaciones artísticas contrapuestas, y como una necesidad de las búsquedas de renovación artística y social que se proponía la vanguardia plástica. » (Wood, 1995, p. 15)

18 Le Salon de 1938, où il n’y a pas d’artiste de l’Académie, récompense des tableaux qui deviendront des chefs-d’œuvre de l’art cubain, notamment Gitana Tropical (Gitane tropicale) de Victor Manuel et El rapto de las mulatas (L’enlèvement des mulâtresses) de Carlos Enríquez.

19 Voir CDAV, 2005.

20 Tonel, 2008, p. 332.

21 Mosquera, 2008, p. 317.

22 Voir Valdés Piñeiro, 2010, p. 92-97.

23 Fernández (Tonel), 2008, p. 330.

24 Matamoros Tuma, 2008, p. 336.

25 Voir Herrera Ysla, 2004.

26 Vaisse, 2010, p. 1.

27 Caballero, 2009 [1998].

28 Voir CDAV, 2005.

29 Voir CDAV, 2005.

30 Voir CDAV, 1999.

31 « Cómo es posible que un salón de arte contemporáneo se pretenda por invitaciones ? De quién sería esa peregrina idea? Además de la summa que toda muestra colectiva entraña, los salones de este tipo se caracterizan por las múltiples revelaciones que pueden ofrecer  una contemporaneidad que está repensándose, alimentándose de sí misma. » (Caballero, 2009 [1998], p. 22).

32 González Lorente, 2001.

33 «Algo que se le debe agradecer a este III Salón es el hecho de que haya reducido el espectro de sus muestras, evitando con ello el cansancio del espectador ufano en encontrar propuestas válidas dentro de una extensa madeja de desatinos pseudoartísticos». (Sanchéz, 2002, p. 183).

34 «Pero como buen cubano al fin – que cuando no llega se pasa, fiel a esa pasión pour los extremos –, el Salón fue tan selecto – que no es lo mismo que ser atinado – que resulta difícil hallar producciones consistentes en cuanto a su discurso y a la exteriorización del mismo». (Sanchez, Suset, 2002, p. 22).

35 Rufo Caballero est l’un des critiques qui démasque cette stratégie à l’époque. Voir Caballero, 2009 [2002], p. 193.

36 Plusieurs auteurs se sont penchés sur le rapport entre le récepteur et l’œuvre artistique ou littéraire. Voir Becker, 2001; Eco, 1965 [1962]; Barthes, 1977.

37 Voir CDAV, 2005.

38 Voir CDAV, 2005.

39 Cet artiste autodidacte, avec une formation en génie mécanique, utilise souvent l’eau comme matériau principal dans ses compositions.

40 Le premier SACC a eu lieu au Musée national des beaux-arts de La Havane.

41 Sur le regain d’intérêt pour la peinture dans l’art cubain de la première décennie du XXe siècle, voir Caballero, 2008.

42 Millet, 2006, p. 51.

43 L’utilisation d’excréments dans la création d’une œuvre d’art retrace ses origines en 1961, lorsque Piero Manzoni réalise 90 boîtes de Merde d’artiste. Dans le contexte cubain, cette pratique ne compte pas sur une longue tradition. Peut-être les antécédents les plus proches de Rasúa et de Gárciga soient-ils la performance d’Ángel Delgado. Cet artiste a déféqué devant une soixantaine de personnes sur le journal du Comité central du parti communiste cubain Granma lors de l’exposition El objeto esculturado, en 1990. Delgado a fait six mois de prison en raison de son geste scatologique. Voir Mosquera, 1996.

44 Cette œuvre est constituée de 74 fragments de vidéo, projetés de manière aléatoire sur un écran. Il s’agit d’entrevues effectuées auprès de personnes du troisième âge au sujet du rôle de la jeunesse dans la société d’aujourd’hui.

45 Machado, 2009.

46 Depuis son apparition vers la moitié des années 1960, l’art vidéo a suscité une série de contradictions quant à la terminologie la plus appropriée pour le définir ainsi que sur les pratiques qui se rangent sous cette appellation. Quoique l’entrée du médium vidéo à Cuba se produise vers la dernière décennie du XXe siècle, les mêmes inquiétudes terminologiques ont caractérisé le débat national. Les spécialistes cubains de ce support penchent pour une plus grande flexibilité catégorielle, à la lumière du phénomène croissant d’hybridation de la vidéo avec d’autres supports. Voir Barreto, 2009. 

47 Tanda corrida montrait les œuvres des expositions Salle Zéro (Alliance française de la Havane), Museo tomado (Musée national des beaux-arts), Inventario (Fondation Ludwig de Cuba) ; ainsi qu’une sélection des œuvres présentées à l’occasion de la Muestra de Nuevos Realizadores, du Festival international du cinéma pauvre, du Festivalcinéma Plaza, du Festival international du nouveau cinéma latino-américain et du Festival Santiago Álvarez. Voir Tiempo de Cuba, 2008.

48 Di Felice, 2011.

49 «En 1995, podía esperarse un gran salón, entre otras cosas, porque para esa fecha se densificaba, sedimentaba, la gestación de un nuevo criterio productivo y hermenéutico que había tenido su primer aviso de importancia unos años antes, con [la exposición] ‘Las metáforas del templo’ »  (Caballero, 2009 [1998], p. 189).

50 «En los años más recientes, y ante la evidencia de un mercado internacional ávidamente interesado en expresiones de los artistas jóvenes cubanos, hay un mayor cuidado por la longevidad de la obra y su permanencia en el tiempo, lo que equivale a decir que esta puede ser adquirida por prestigiosas galerías, museos, fundaciones, a precios razonables, como un medio más de promoción del creador dentro y fuera del país» (Herrera Isla, 2004, p. 36)

51 Voir Reyes Rubio, 2011 (entrevue).

52 « El Salón se hace para mostrar obras; lo demás resulta un pretexto para agruparlas y buscar una mejor comunicación con el público » (Llanes, 1999, p. 11).

 

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NOTICE BIOGRAPHIQUE

Analays Alvarez Hernandez est candidate au doctorat en histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal, critique d’art et commissaire d’exposition. Par le biais de ses recherches, elle s’intéresse aux problématiques contemporaines en art public. Membre-étudiante du groupe de recherche Médias et vie urbaine à Montréal et du Centre interuniversitaire d’études sur les lettres, les arts et les traditions (CÉLAT), elle a notamment complété un mémoire de maîtrise sur les défis de la commande publique montréalaise dans un contexte de diversité ethnoculturelle. Alvarez Hernandez est récipiendaire d’une bourse de doctorat en recherche du Fonds de recherche du Québec – Société et culture (FQRSC) et de diverses bourses d’excellence (FARE-UQAM, Fondation de l'Université du Québec-Industrielle Alliance).

Anelys Alvarez Muñoz is a master in art history by the University of Havana, curator and lecturer. Her researches have been related to Cuban and Latin-American art. Alvarez Munoz has worked as a professor at the University of Habana (2005-2010) and as an adjunct professor at the Faculty of Humanities at the Agrarian University of Havana (2006-2010). She is actually pursuing a graduate academic program in Museum Studies at FIU and is conducting a survey at the Patricia and Phillip Frost Art Museum collection.  Alvarez has published essays in magazines such as Artecubano, La Gaceta de Cuba, Upsalon magazine, among others.

 

SITE(S) CONNEXE(S)

http://www.galeriacubarte.cult.cu/g_expo.php?tema=91&lang=sp
http://www.designboom.com/weblog/cat/10/view/4677/salon-de-arte-cubano-contemporaneo-08-duvier-del-dago.html
http://www.caimanbarbudo.cu/artes-plasticas/2012/04/para-que-sirven-los-salones/
http://www.tba21.org/program/exhibitions/62/artwork/464?category=exhibitions
http://dawire.com/2009/10/29/interview-with-wilfredo-prieto/
http://www.havana-cultura.com/fr/int/blogpost/2237

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).