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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


À la lueur du numérique

Anne Philippon

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Rafael Lozano-Hemmer, Intersection articulée. Architecture relationnelle 18, 2011, Triennale Québécoise, Musée d'art contemporain de Montréal
Photo : Art_inthecity

Phénomènes, tel était le thème qui englobait cette première édition de la Biennale internationale d’art numérique (BIAN) et où l’on pouvait côtoyer, entre autres, des phénomènes physiques et chimiques qui d’ordinaire sont invisibles à l’œil nu et qui grâce aux instruments scientifiques et optiques, mais surtout grâce à la rencontre des arts et des technologies, peuvent changer notre perception du monde. Le lien foncier entre les arts, les sciences et les technologies n’est pas nouveau, mais plutôt continu tout au long de l’histoire de l’art, car ces domaines se nourrissent l’un l’autre. Léonard de Vinci, Muybridge, Brancusi et Mondrian en sont des exemples probants. Cette approche empirique cherche à percer tant bien que mal les grands mystères de notre monde par l’observation et l’expérimentation de phénomènes qui recèlent de grandes interrogations. La concomitance entre arts et technologies est encore le sujet de nombreux débats : « L’art technologique et l’art numérique, ont emprunté un chemin de traverse à l’écart des voies classiques de l’art contemporain, se rapprochant plus de certaines industries technologiques que des institutions muséales contemporaines. Ainsi, le monde de l’art a toujours regardé avec méfiance les machines et la technologie, associées dans un découplage cartésien classique à un corps sans âme à l’opposé de la sphère intellectuelle à laquelle l’artiste est intégré depuis Hegel1. »

Ici plus qu’ailleurs, la collaboration complexe et fondamentale entre artistes, compositeurs, programmateurs, ingénieurs, chercheurs et scientifiques est plus tangible et moins dans l’ombre qu’autrefois et s’éloigne de la figure mythique de l’artiste individualiste. La perméabilité entre les frontières de l’art et le décloisonnement entre les domaines de recherches contribuent à réfléchir sur les arts autrement que par le passé. Cette pénétrabilité entre les différents médiums peut créer des appréhensions quant aux nouvelles technologies, mais certains y verront davantage un échange salutaire et un profit réciproque.

Le titre de l’exposition, Out of the Blue / Into the Black, n’est pas anodin et est issu d’une chanson de Neil Young tiré de l’album Rust Never Sleeps de 1979. Cette chanson existe en deux versions, l’une acoustique (Out of the Blue) et l’autre électronique (Into the Black). «My My, Hey Hey (Out of the Blue)» et «Hey Hey, My My (Into the Black)» ouvre et clôt l’album respectivement. L’une des célèbres lignes : «It's better to burn out than to fade away», a été écrite par Young lorsqu’il sentait que sa carrière était en déclin et en déliquescence due à l’émergence de la musique punk. Le choix de ce titre renvoie aux notions de cycles, de temps et d’espace-temps. Cet intitulé expose au regard le débat incessant qui oppose l’obsolète et la nouveauté, la lumière et la noirceur, l’absence et la présence.

L’exposition Out of the Blue / Into the Black s’est animée l’espace d’un mois dans les vastes pièces de l’ancienne école des beaux-arts de Montréal. Au nombre de 6, ces oeuvres très différentes de par leur langage formel, mais analogue de par leur propos, ont comme fil conducteur la noirceur. Mise au monde grâce à la collaboration créative d’Arcadi (l’Agence culturelle d’Île-de-France pour la création) et de l’Acreq (l’Association pour la création et la recherche électro-acoustiques du Québec) depuis 6 ans, l’exposition présente 7 artistes français qui ont créé des œuvres s’articulant autour de la lumière. Ces installations numériques protéiformes nous donnent à voir et à entendre des composantes variées, hybrides et dynamiques. Cette invitation prend la suite de l’événement Québec numérique à Paris qui s’est déroulé en octobre 2011 et où des artistes québécois ont été invités à montrer leur création numérique.

La noirceur des lieux dans lesquels sont conviés les spectateurs et livrées les installations, perturbe les repères spatiotemporels et confère à ces sphères une apparence secrète, un aspect mystérieux, qui incite le spectateur à s’y introduire à tâtons. Ce paramètre permet de dégager les œuvres dans l’espace et contribue à faire fi des éléments extérieurs. Les sens s’aiguisent et s’intensifient dans la pénombre et l’intimité entre les œuvres devient plus manifeste et induit une immersion, une introspection et une tension plus prégnantes. La vision nocturne rend l’environnement favorable à la réception des œuvres lumineuses en créant des environnements englobants. Construites pour dialoguer et créer un sentiment de proximité et d’inclusion qui contribue à réfléchir sur nos perceptions sensorielles, les installations audio, vidéo, électroniques, mécaniques et chimiques sont par la force des choses à expérimenter davantage qu’à contempler : « Il [l’art numérique] est en effet intimement lié à des mouvements artistiques antérieurs (Dada, Fluxus et l’art conceptuel) qui ont en commun de privilégier les instructions formelles, les notions de concept, d’événement et de participation du public et de remettre en cause l’unicité et la matérialité de l’objet d’art2. »

Bien que les arts numériques aient une identité en formation, il en est différent pour la corrélation entre les arts et la lumière. Les pratiques créatives liées à la couleur évoquent dans une certaine mesure les grands visionnaires, mathématiciens et physiciens du XVIIIe et du XIXe siècles tels que Isaac Newton, Johann Wolfgang von Goethe et Thomas Young, qui ont fait avancer la science et les arts. À ce jour, le caractère captivant de la luminescence a été le lieu de plusieurs explorations et expérimentations. Pensons pour ne nommer que les figures les plus notoires à Dan Flavin, Bruce Nauman, Jenny Holzer, Olafur Eliasson, James Turell ou plus près de nous, David Spriggs et Rafael Lozano-Hemmer. Ce dernier avait présenté lors de la Triennale Québécoise 2011, Intersection articulée. Architecture relationnelle 18, une œuvre interactive magistrale conçue pour la place des Festivals à Montréal et qui projetait de puissants faisceaux de lumière dans un rayon de plus de 15 km. Bien que ces recherches plastiques qui cherchent à moduler la lumière soient l’un des points névralgiques de la pratique de ces artistes, il est important de spécifier qu’ils ont des approches qui diffèrent considérablement les unes des autres.


David Spriggs, Stratachrome, 2010, Galerie de l'UQAM

Cette réflexion porte sur l’affirmation du numérique dans les productions artistiques actuelles et sur les nouveaux outils de création visuelle qui font état de la relation entre le naturel et le virtuel. Les œuvres à l’étude, A Digital Experience de collectif Visual System, Tripwire d’Ashley Fure et Jean-Michel Albert, Les Chemins blancs dans la matrice rouge d’Olivier Ratsi, Inner Spaces de Christian Delécluse, Supernova de Félicie d’Estienne D’Orves et la figure du Blue Rider, sont intimement liées à la notion d’art cinétique. La lumière et le mouvement relient l’ensemble avec adresse.

Visual System (VS Team). A Digital Experience 

A Digital Experience, BIAN 2012 / visualsystem.org

Cette expérience numérique est le résultat d’un travail de collaboration. Visual System est un collectif d’artistes et d’ingénieurs en informatique crée en 2007 par 7 personnes aux profils polyvalents.

A Digital Experience est une sculpture lumineuse évolutive composée de 5 tableaux aux ambiances musicales et émotionnelles distinctes et constituées de diodes électroluminescentes (D.E.L.). L’installation se déploie en longueur et est doublée par un miroir situé au fond de la salle, ce qui rend l’impression de continuité en accentuant par le fait même la frontière trouble entre le réel et le virtuel, la matérialité et la réflexion. Composée d’un ensemble de petits cubes de plexiglas munis de D.E.L. qui s’emboîtent les uns sur les autres, cette construction dotée de tours de différentes hauteurs semble tout droit sortie d’un univers de science-fiction. Cette œuvre audioréactive est programmée pour changer selon les sons produits par la musique. Par conséquent, les unités s’activent et se désactivent, s’allument et s’éteignent selon les inflexions sonores qui envoient un signal vidéo qui engendre un effet lumineux.

Grâce à sa forme tentaculaire et à ses composantes électroniques, l’installation nous reflète l’image d’une ville constituée d’enchevêtrements et de systèmes d’échange symbolisant le flux d’individus, d’informations et d’énergie continuelle qui sert à l’alimenter. Lors de la conférence Art, lumières, langages, présidée par Dominique Moulon3, Julien Guinard a restitué la ligne de conduite du collectif en 3 étapes. L’idée était de construire, dans un premier temps, un écran avec des pixels en volume. Dans un deuxième temps, il s’agissait de disposer les cubes dans l’espace afin de faire éclater l’écran en 3 dimensions, et finalement, de disposer l’écran dans l’espace et de développer un contenu relativement minimal.

Leur esthétique minimaliste fait un usage simple et efficace du numérique. L’image de marque du collectif est parente à celle du 8 bits, c’est-à-dire des jeux vidéo des années 80, du Nintendo. Les cubes ressemblent à des pixels que l’on retrouve au sein des images numériques, et sa composition à celle des cartes dans un circuit électronique. L’installation, présentée dans plusieurs lieux, est plus ou moins large dépendamment de l’espace d’exposition. Comme le souligne l’historienne de l’art Christiane Paul, il arrive fréquemment que les œuvres numériques aient plus d’une vie : « À l’instar de leurs équivalents vidéo, les installations numériques sont souvent modulables : elles peuvent s’adapter à l’endroit qui les accueille et varier en taille, leurs dimensions n’étant pas systématiquement prédéterminées. Ce rapport à l’espace induit la présence sous-jacente d’une composition spatiale et architectonique plus ou moins importante dans la constitution de l’œuvre elle-même4. »

A Digital Experience a été le lieu de différentes manifestations et déclinaisons. Étant une installation in situ, elle se modifie et se façonne selon l’endroit où elle siège. Comme le fait le bloc LEGO, A Digital Experience est une architecture modulable et amovible. Parfois, il s’ajoute une composante interactive, mais pas dans ce cas-ci. À titre d’exemples, citons la FIAF Gallery en 2009 (New York), l’Usina Electrica (Buenos Aires) et le festival Némo en 2010 (Paris).

Somme toute, Visual System nous propose une réflexion imbibée de nostalgie sur le langage du numérique et sur son avenir prochain. Il utilise les caractéristiques propres au médium utilisé, la D.E.L., et expérimente dans divers endroits ses possibilités d’expression. Se positionnant à l’encontre de la grande tendance du moment des écrans plats haute définition avec des contenus en 3 dimensions, l’œuvre tend à nous faire réfléchir sur l’évolution de la technologie et sur sa désuétude accélérée (les D.E.L. ont été mises sur le marché en 2004 et déjà elles sont utilisées largement).

Ashley Fure & Jean-Michel Albert. Tripwire 

Ashley Fure & Jean-Michel Albert, Tripwire, BIAN 2012
ashleyfure.net / jmalbert.com

Cette installation luminocinétique et sonore a vu le jour grâce à la collaboration conjointe d’un vidéaste et d’une compositrice américaine. Ces derniers se sont associés avec l’école du Fresnoy et à l’Ircam, chefs de fil en matière de création électronique. Cette rencontre est née à la croisée d’un centre d’art-école et de recherches musicales. Ils se sont inspirés d’une expérience scientifique au XIXe siècle appelée la corde de Melde.

Cette expérience scientifique, ou plutôt ce phénomène physique se produit entre autres lorsque l’on tend une corde et qu’on la relie à un moteur électrique. Celle-ci crée des actions vibratoires, et des modes de résistance apparaissent créant des ondes stationnaires dans le temps et des figures en trois dimensions. À l’instar de Franz Melde, Ashley Fure et Jean-Michel Albert ont décidé de pousser cette illusion optique plus avant en manipulant le phénomène physique dans le but de représenter une onde sonore. L’idée qui sous-tend Tripwire est celle de visualiser un son, d’apercevoir une réalité invisible, de rendre apparent un phénomène audible. Le dispositif, simple et épuré, se compose d’une série de 24 cordes situées à la verticale et soumises à une tension et à une rotation. Le mouvement giratoire crée un phénomène de persistance rétinienne et dessine des sinusoïdes. 

Pour ajouter à l’aspect spectaculaire de l’installation, des images projetées dessinent les contours de la corde en mouvement en créant des volumes et des textures sur la surface avec une grande habileté donnant l’effet de flammes dansantes. La sculpture lumineuse est préprogrammée, mais aussi générée par son environnement. En effet, les concepteurs du projet exploitent le potentiel interactif du médium numérique. Grâce à des petits capteurs, des haut-parleurs et des moteurs situés au bas des cordes, l’installation ne suit jamais la même trajectoire, elle est incertaine et instable. Les cordes sont activées selon la quantité de spectateurs, leur déplacement et leur vitesse. D’heure en heure, les paramètres changent, ils sont en constante mutation. Le son, mystérieux et changeant, renvoie au vent qui file entre les câbles et d’autres fois, résonne de manière métallique, grinçante et perçante.

La nouveauté de Tripwire ne se situe pas dans la représentation de l’expérience de Melde5, mais dans sa répétition, sa quantité, ses variations et l’usage savant du dispositif de captation ainsi que de l’interaction entre le hasard et le contrôle, entre le tournoiement de la corde et l’effet optique. Cette performance audiovisuelle est unique et ses formes sont sans cesse renouvelées puisque la circulation et la quantité des gens influent sur sa performance, les qualités sonores et esthétiques étant inhérentes au déplacement du spectateur.

Cette œuvre participative se rapproche du point de vue de la méthode de celle présentée dans le cadre de la BIAN à la Galerie Clark par l’artiste québécois Jean-Pierre Aubé qui capte les phénomènes électromagnétiques. Electrosmog World Tour 2012 dresse le tableau de la présence du spectre électromagnétique. Cet artiste sonore capte les ondes radiophoniques de cinq villes de différents pays : Berlin, Istanbul, Mumbai, Hong-Kong et San-Fransisco. Il donne à voir et à entendre les sons des fréquences radio propres à chacune des villes grâce à un système portatif qui effectue un balayage. Il alterne et compare les ondes brouillées de la Chine et ceux des prédicateurs de San Francisco. Cette façon singulière de percevoir un environnement révèle curieusement des traits particuliers de chacune des villes.

Olivier Ratsi. Les Chemins blancs dans la matrice rouge  

Olivier Ratsi, Les chemins blancs dans la matrice rouge, BIAN 2012 / ratsi.com

Cette installation s’inscrit dans un plus vaste projet intitulé Deconstruction Time, Again d’Olivier Ratsi et met de l’avant son intérêt indéniable pour le procédé de la déconstruction qui se trouve au cœur de son travail depuis ses débuts comme photographe. Les Chemins blancs dans la matrice rouge est une sculpture suspendue au sein d’un espace central et délimité, permettant aux spectateurs de se déplacer autour de la sculpture lumineuse et donnant la possibilité de la considérer sous plusieurs angles selon la position que le corps privilégie. La représentation schématisée et éclatée offre au regard des unités de formes blanches et rouges, vides et pleines, maintenues à différents niveaux, certaines unités dupliquées en unités plus larges. Sur ces fragments épars, une chorégraphie est préprogrammée utilisant la technique de la « vidéo mapping ».

Olivier Ratsi a travaillé aux côtés de Thomas Vacquié, artiste sonore, pour construire une musicalité appropriée où un son renvoie à une forme. Un système de correspondances a été programmé pour s’assurer d’une harmonie dans la symphonie des sons et conséquemment, dans l’éclairage de la pièce : plus la forme est haute, plus le son est aigu et inversement, plus la forme est située vers le bas et plus le son est grave.

Cette installation audiovisuelle à l’aspect formaliste et conceptuel s’articule autour de la déconstruction. L’objectif de cette œuvre est de générer une rupture avec la réalité tangible et de proposer un nouvel angle d’observation de l’espace-temps6. Ce que nous croyons être aux premiers abords une œuvre finie devient dans la durée une œuvre composite, intangible qui n’est jamais semblable à celle précédente. Les versions, différentes dans le temps, forment un parcours ramifié, non linéaire et évolutif. Olivier Ratsi s’amuse à découper un territoire, à le décomposer et à le recomposer. Un jeu de repérage s’instaure, comme si égaré, nous cherchions à nous localiser sur une carte topographique.

Les mondes virtuels nous ouvrent la voie à de nouveaux territoires d’expression artistiques et la thématique de la ville que privilégient de nombreux artistes permet de configurer en quelque sorte ces nouveaux espaces inconnus et inexplorés. L’avènement des nouvelles technologies optiques change notre rapport au corps, personnel et social, mais aussi notre rapport à la spatialité. À l’heure actuelle, il s’établit un transfert important concernant notre rapport entre le monde réel et le monde imaginaire. Le territoire du numérique en est un étranger, illimité et il doit être exploré sous toutes ses coutures. Les Chemins blancs dans la matrice rouge est une œuvre qui vise à montrer l’importance de cette déterritorialisation qu’induit la révolution numérique au travers du processus de déconstruction.

Christian Delécluse. Inner Spaces 

Christian Delécluse, Inner Spaces, BIAN 2012 / inner-spaces.org

La salle dans laquelle se dissimule Inner Spaces est d’une noirceur très dense et notre vision est aveugle un moment avant d’être guidée par quelques sons et d’apercevoir les lumières vacillantes de l’installation qui est soustraite dans un espace cubique noir. Cette obscurité quasi absolue contribue à déstabiliser nos repères spatiotemporels et s’éloigne du rapport frontal auquel nous sommes coutumier.

Au centre de ce cube, l’installation se déploie par l’intermédiaire de 9 faisceaux lumineux suspendus à des fils et un système mécanique constitué de poids rend possible les ondulations des lignes de lumière. L’intensité lumineuse varie selon l’univers sonore donnant l’impression de pulsations ou celle d’une présence éthérée et incandescente. De plus, les propriétés « impropres » du dispositif sont mises de l’avant tel que l’effet de neige dans les tubes et les émissions sonores du mécanisme motorisé.

Cette installation cinétique de 12 minutes en boucle est juxtaposée à une bande sonore composée de 2 temporalités provenant du pourtour de l’installation : celle des festivités du carnaval de Rio au Brésil et celle de la clôture de la bourse. Il a choisi les moments où l’intensité et le désir sont les plus prégnants. Ces 2 temporalités, la bourse et le carnaval représentent la connectivité mondiale et constituent une métaphore de l’espace virtuel et public. L’œuvre nous appelle, sa faible lumière et ses ombres, son mouvement lent, mécanisé et lancinant nous attirent vers elle. Le basculement des faisceaux lumineux rend l’expérience sensorielle et multiple.

Accordant une très grande importance au mouvement oscillatoire, l’artiste a travaillé avec un chorégraphe pour produire un effet d’interaction et d’immersion. Malgré la programmation informatisée, la forme échappe par moment à l’artiste, elle n’est jamais totalement contrôlée, elle est fortuite et instable : « Inner Spaces est une installation cinétique qui questionne l’origine de nos désirs. Évoquant l’évolution des marchés financiers, des oscillations lumineuses reflètent ainsi un certain baromètre où les fluctuations économiques sont liées à celles de l’exacerbation de l’individualité – et par extension du désir7. »

L’esthétique formelle de Christian Delécluse pourrait s’apparenter à celle du flux théorisé par Grégory Chatonsky, dans la mesure où les cotations boursières incarnent le déplacement continuel des données qui sont saisies et traitées. La vitesse de déplacement des flux informationnels sur les réseaux est sans interruption : « Quelle que soit la nature de ce qui fait flux ou qui est flux, c’est le mouvement, le déplacement ainsi qu’une certaine forme de liquidité qui semblent caractériser le concept8. »

Il est important de spécifier que la théorisation et la pratique de Chatonsky se penchent davantage sur les œuvres en réseau et utilise les outils du réseau. En effet, dans son projet postdisciplinaire Capture (2009-15), où tout est généré par ordinateur, il insère le système et l’habite, souhaitant ainsi critiquer la production, l’industrie culturelle voire le capitalisme. Ses projets vont au-delà de la technique et coopèrent avec elle. Le principe du projet Capture tend à dénoncer la consommation en édifiant la surproduction. Ainsi, en cherchant à s’adapter au contexte, en s’y infiltrant et en étant un produit de celui-ci, il déstabilise le système économique et crée une rareté et un mécanisme indépendant qui est en constante transformation. Le nombre de combinaisons, d’associations et d’effets est illimité et inépuisable. En ce qui a trait à l’œuvre de Delécluse, c’est davantage le concept qui est retenu, celui de la fuite et du flux constant des choses et des êtres. En effet, entre chaque séquence, les tubes reviennent dans une position neutre et repartent de nouveau afin d’accentuer cet effet de continuité et de flux. Le mouvement et le son ne s’arrêtent jamais, ils sont éternellement en déroulement : « […] la réalité n’apparaît plus comme finie ni comme infinie, mais simplement comme indéfinie. Elle coule, sans que nous puissions dire si c’est dans une direction unique, ni même si c’est toujours et partout la même rivière qui coule9. »

Cet écoulement constant se perçoit dans Inner Spaces par la juxtaposition des mouvements et des sons qui appuient cette idée d’excès, de démesure et de continuité. À la fois éphémère et éternel, désir et mépris, le flux incessant généré par les marchés boursiers, mais aussi par les fluctuations électroniques, sonores et humaines sont à l’image des ambitions insatiables de l’homme.

Félicie d’Estienne D’Orves. Supernova  

Félicie d'Estienne D'Orves, Supernova, BIAN 2012
feliciedestiennedorves.com

Supernova de Félicie d’Estienne D’Orves nous donne à voir l’imperceptible et à entendre l’inaudible. Née de la synergie des compétences de plusieurs personnes, cette installation n’aurait pu exister sans le soutien d’un jeune astrophysicien qui est spécialiste du phénomène des supernovas et d’un compositeur pour s’assurer de l’univers sonore. Cette expérience très visuelle qui a une dimension résolument poétique, matérialise la représentation du cycle de la vie de la supernova Cassiopée A en lui donnant une texture et une couleur. L’artiste donne corps à une étoile qui meurt et décompose ses propriétés, sa constitution et son évolution.

Le support est mis en volume sur de la fumée donnant cette impression de suspension et de flottement propre à l’absence de gravité. La fumée est enclavée, retenue dans un cube de plexiglas transparent. Cette œuvre cinétique donne des images fluides, et des effets de volume, de profondeur et d’holographie. Elle permet de donner du relief à ce qui est vu habituellement sur un support photographique bidimensionnel.

L’étude du corps céleste constitue un domaine très visuel et paradoxalement, peu d’images sont disponibles. Les supernovas sont un phénomène très spectaculaire et violent, mais le plus souvent inobservable ou difficilement discernable pour le commun des mortels. C'est pourquoi cette modélisation est une simulation d’un phénomène qui interprète en couleurs les parties non visibles du spectre. Il s’agit d’une représentation de l’ordre de l’expérience d’une supernova, d’une glorification, car le son et les vibrations sont inexistants dans l’espace. Donnant à l’illusion l’aspect de la réalité, l’artiste s’associe avec un compositeur pour constituer un univers sonore en correspondance avec la courbe de la luminosité, afin de rendre l’expérience englobante et magnétique. Les jeux visuels et sonores, l’éclat et les vibrations contribuent à accentuer l’effet hypnotisant de cet écran coloré aux contours vaporeux.

Cette interprétation de la nature permet de montrer la beauté des étoiles, mais aussi ses mystères. Cette émulation tridimensionnelle d’une explosion puissante d’une étoile en changement qui provoque une dispersion chromatique porte à réfléchir sur le thème de l’évolution et sur les cycles minéral, végétal, animal et humain. Les particules résiduelles qui se dispersent vont se métamorphoser en une forme nouvelle et réitérer un cycle. D’apparence immuable, les étoiles sont en perpétuelle transformation.

Cette expérience esthétique donne à voir un phénomène dérobé à la vue des hommes. En sondant la supernova, Félicie d’Estienne D’Orves sonde le cycle de la naissance, de la vie et de la mort des étoiles et par extension de toute chose. Ce phénomène physique simulé marque le passage d’un environnement naturel à un environnement virtuel. Ce chevauchement permet une plus grande compréhension de la nature cosmique et magnifie sa beauté, un peu à la manière de l’installation lumineuse et chauffante du collectif Suisse Fabric intitulée Perpetual (Tropical) Sunshine (2005). Cette œuvre « météorologique » est connectée en réseau en temps réel et se compose de 300 ampoules infrarouges disposées en grille et couvrant un mur. Elle sert à magnifier le soleil sous le tropique du Capricorne. Ces lumières chauffantes mesurent son amplitude et ne sont pas sans rappeler les problèmes climatiques et environnementaux qui sévissent de nos jours.

À bien des égards, nous pourrions rapprocher cette œuvre de celles des natures mortes. Dans Vocabulaire d'esthétique, Étienne Souriau caractérise la nature morte comme une peinture qui représente des objets inanimés et qui nous incite à la méditation sur l’essence de la vie : « Dénuée de toute anecdote, de toute action, elle est considérée comme étant le genre le mieux à même de révéler l’existence propre des Formes, des couleurs et des valeurs dans la lumière10. »

Il est bien de rappeler que les innovations technologiques et optiques sont en grande partie responsables de cette figure incontournable du XVIIe siècle chez les peintres hollandais. Les pays nordiques ont un intérêt marqué pour l’observation des phénomènes naturels liés au développement de mouvements scientifiques et ces avancées constituent une grande part du nouveau regard empirique porté sur les objets de la vie quotidienne.

Blue Rider  


Blue Rider // Teaser

Je suis le Blue Rider et j'aime la démesure.
J'ai traversé la Chine avec ma bécane électrique pour relier la province historique de Canton à l'ambitieuse, moderne et démesurée ville de Shanghai11.

Ce personnage anonyme et excessif pourrait très bien être un habitant de la mégalopole de A Digital Experience du collectif Visual System abordée en première instance et qui montrait les tours illuminées et dupliquées d’une ville futuriste. Le Blue Rider est un motocycliste costumé et masqué, un avatar des super héros doté de pouvoirs surhumains. Être mythique et asexué, son origine et sa prochaine destination nous sont inconnus. Il a arpenté jusqu’à présent les villes de Shanghai, d’Évry et de Montréal. Issu du monde virtuel, le Blue Rider porte un vêtement recouvert d’électroluminescent à base de phosphore, une technologie encore très récente.

Le Blue Rider peut être multiple, il est ce que l’on veut, justicier ou assaillant. Sa force se situe dans sa manière d’être qui ressemble à celle d’un pirate informatique. La figure qu’il représente est celle de la culture marginale, de la transgression et du hors-norme. Il est une allégorie de la connectivité du 2.0, de l’ère numérique et des nouveaux médias. Son action est performative et sa réception aléatoire. De même, il porte au dos de son blouson un emblème qui s’apparente au célèbre logo d’un club de motards. Celui-ci ressemble à une tête de mort, mais son casque lumineux substitue le crâne et des câbles d’alimentation, les os.

Il y a dualité entre organisme humain et organisme électronique, entre plasticité et rigidité, entre matière vivante et matière morte. En ce sens, le Blue Rider pourrait annoncer le corps humain technicisé et par extension la figure incontournable du cyborg. Ce dernier questionne les frontières perméables entre la nature et la culture, l’organique et la machine, la matérialité et l’information, et tente de comprendre comment la nature est construite et comment la culture scientifique l’a reconstruite. Les oppositions binaires sont les lieux d’une bataille incessante et perpétuelle, mais l’ajout d’une troisième figure hybride pourrait constituer une trêve afin d’ouvrir de nouvelles modalités.

Bien que dans une perspective féministe, le manifeste du cyborg de Donna Haraway nous propose une figure renouvelée. Le cyborg nous apparaît quelque peu comme l’image que l’on a de notre corps intérieur, étrangement inquiétant. Ainsi, jouant sur notre imaginaire, sa proposition, pour le moins audacieuse, propose une unité dans la dissidence. C’est à travers la figure cyborgienne qu’elle propose de construire un mythe politique ironique qui soit fidèle au féminisme, au socialisme et au matérialisme. Elle le définit ainsi : « le cyborg est un organisme cybernétique, hybride de machine et de vivant, créature de la réalité sociale comme personnage de roman. […] Le cyborg est une image condensée de l’imagination et de la réalité matérielle réunies, et cette union structure toute possibilité de transformation historique12. »

Ainsi, le dualisme entre le corps vivant et le corps électronique tend à s’amenuiser et tendre vers une homogénéité. Ce qui ressort de ce projet est davantage la notion d’unité et celle de la disparition des oppositions que celle de la manipulation, de la domination et de l’exploitation du magnat technologique. Elle prône la coalition, l’affinité plutôt que l’identité. En tentant de déconstruire les présupposés technologiques, le Blue Rider pourrait tenter d’accorder le réel et le virtuel, en nous proposant de mettre l’accent sur la nécessité de s’allier aux nouvelles technologies plutôt que de les subir, car, comme Haraway le mentionne, les technologies de la communication dépendent désormais de l’électronique : « Les relations sociales que peut produire la technologie de pointe entraînent certains réaménagements des notions de race, de sexe et de classe qui peuvent replacer le féminisme socialiste au centre d’une véritable politique progressiste13. »

En d’autres mots, il s’agit de s’insérer dans le système pour le subvertir. Ainsi, en cherchant à s’adapter au contexte, en s’y infiltrant et en étant un produit de celui-ci, le cyborg déstabilise le système. L’objectif du Blue Rider est d’aller au-delà de la technique et de coopérer avec elle pour voir ailleurs : « L’ambivalence que nous ressentons devant ces unités disloquées que produit la culture des hautes technologies […] doit entraîner une compréhension subtile de ces nouveaux plaisirs, de ces nouvelles expériences et de ces nouveaux pouvoirs susceptibles de transformer sérieusement les règles du jeu14. »

Dans cette perspective, l’homme ne devient pas l’outil de la machine, mais son égal. La posthumanité doit être comprise comme une analogie de rapports pour rendre compte des relations changeantes entre l’humain et la technique et du besoin incessant de voir la technologie comme une pluralité de possibles plutôt que quelque chose d’illisible et d’indicible.

La coexistence avec l’Autre est sous-jacente à cette figure rêvée du cyborg, et cette excursion interroge notre relation au monde physique, ce qui nous amène à nous questionner sur notre rapport au monde et à la caducité de notre corps. Nous n’avons d’autres choix que d’adhérer à l’appui que la technologie pourrait concéder à l’homme, mais critique par le fait même les technologies et les institutions qui déterminent le corps, et questionne les ambitions de l’homme et celle de la culture scientifique moderne.

Comme le souligne Christiane Paul, l’un des thèmes les plus traités de l’art numérique est irrémédiablement en lien avec le médium : « Un certain nombre de thèmes traités dans l’art numérique sont, à bien des égards, spécifiques à ce médium. Cela ne veut pas dire qu’ils ne sont pas abordés également dans les disciplines traditionnelles, ni que le numérique ne traite pas de questions qui ont été explorées tout au long des siècles. […] Les thèmes du corps et de l’identité, auxquels les artistes se sont beaucoup intéressés notamment au siècle dernier, sont particulièrement présents dans l’art numérique15. »

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Ce plongeon dans les abysses des pratiques numériques qui se situent à l’intersection des arts et des technologies nous permet de refaire surface un peu plus savant qu’auparavant. Les mouvements oscillatoires, pulsatifs, de balayage et d’alternance hypnotisent le spectateur et amène l’expérience esthétique sur un plan individuel plutôt que collectif. La relation qui s’instaure entre le corps et l’œuvre est personnelle, ressentie.

Ne mettant guère en doute la puissance esthétique de ces environnements sonores, visuels et corporels, il aurait été évocateur, à mon avis, d’aborder des préoccupations plus vastes et d’inclure des installations comportant des problématiques sociales, économiques, éthiques, politiques ou environnementales. Il en est ainsi de l’œuvre Nuage vert (2004-09) du collectif HeHe formé de Helen Evans et Heiko Hansen, qui constitue un exemple probant de ce type de questionnement lié aux problèmes environnementaux. En 2008, durant le festival Pixelache en Finlande, un rayon laser colore en vert la fumée de la cheminée de l’usine thermique dans la ville d’Helsinki. Ne s’arrêtant pas là, ils impliquent les gens du quartier. Selon la consommation d’énergie des habitants, l’intensité du nuage s’accroît. Cette œuvre est digne d’attention, car elle aborde des enjeux actuels et elle est conçue dans une optique interactive et participative.

Dans un même ordre d’idées, le photographe allemand Julius von Bismarck muni de son Image Fulgurator (2007-08) questionne le réel observé. Son appareil modifié émet une lumière lorsqu’un flash est déclenché par un autre appareil formant un symbole comme une croix sur le pupitre du Président Barack Obama lors d’un discours ou une colombe sur le portrait de Mao Zedong à Pékin. Ses actions visent des figures politiques importantes, connues de tous. Et les signes qu’il choisit sont des représentations symboliques, un emblème religieux ou de la paix. Les images que l’on voit sont-elles garantes de vérité? Ces actions permettent de se questionner sur le statut de l’image et sur ses possibles manipulations.

Néanmoins, l’exposition Out of the Blue / Into the Black fait preuve d’une qualité esthétique remarquable. La simplicité apparente et minimale des installations permet de dissimuler la complexité de ses composantes, les codes et les écritures sont invisibles, mais éprouvés. Les notions mathématiques telles que le dépouillement, la répétition, la régularité et la fragmentation se retrouvent dans les œuvres. Cette exposition nous permet d’aller à la rencontre de plusieurs formes d’art : cinétique, optique, lumineuse, audio et chimique. Le langage formel est spécifique à chacune des œuvres. L’exposition est construite pour créer un dialogue et réfléchir sur nos rapports sociétaux : « Les technologies numériques et les médias interactifs contribuent à remettre en question les notions traditionnelles d’œuvres d’art, de public et d’artistes; ceux qui les utilisent pour créer tendent par conséquent à s’inscrire dans le prolongement des idées proposées par des mouvements tels que Fluxus ou l’art conceptuel. L’œuvre ainsi créée est le plus souvent une structure ouverte évolutive qui repose sur un flux constant d’informations, et implique le spectateur comme le ferait une performance, puisque celui-ci participe activement à l’œuvre en agençant ses éléments textuels, visuels et sonores16. »

Au final, ces expériences cinétiques qui habitaient l’ancienne école des beaux-arts de Montréal témoignent du patrimoine scientifique, intellectuel et culturel rattaché à l’idée que l’on se fait de l’école comme lieu de savoirs, de formation, de recherche, d’expérimentations et de découvertes. Ces projets, en apparence simple, mais au contraire très audacieux, ont pour but de mettre en images une certaine vision évolutive et progressive de l’art, mais encore, d’amener une réflexion sur la perception visuelle et sonore et aussi, sur le rapport que nous entretenons avec notre environnement direct. Cette exposition a permis de mettre en lumière des préoccupations artistiques d’une grande singularité. Les pratiques artistiques ont toujours été le reflet des changements culturels induit par les nouveaux médias. L’avènement des nouvelles technologies amène un changement de notre façon de voir et de percevoir entraînant des mutations sociétales importantes. Le flux ininterrompus des technologies du numérique et des réseaux, mais aussi des découvertes dans les domaines de la cybernétique, de l’informatique, de la théorie de l’information, de la biogénétique, de l’intelligence artificielle et de la biotechnologie amène notre perception à se renouveler et exige de notre part un repositionnement constant. À la suite de ce survol, il ne fait aucun doute que la nouveauté en matière technologique contribue à éveiller la créativité et à la rendre plus féconde.

 

NOTE(S)

1 Philippe Codoget, « La pensée aveugle » dans L’art a-t-il besoin du numérique?, Paris : éditions Hermès et Lavoisier, 2006, 280 Pages.
2 Christiane Paul, L’Art numérique, Paris : Thames & Hudson, 2008, p.11.
3 Conférence de Dominique Moulon, « Art, lumières, langages », Montréal, 5 mai 2012. En ligne : http://vimeo.com/44350052. Consulté le 22 juin 2012.
Dominique Moulon, Art contemporain et nouveaux médias, Paris : Éditions Scala, 2011, 128 p.
4 Christiane Paul, op. cit., p.71.
5 Voir l’installation Waves (2006) de Daniel Palacios Jiménez.
6 Olivier Ratsi, « Démarche artistique ». En ligne : http://ratsi.free.fr/ratsi/index.html. Consulté le 22 juin 2012.
7 Opuscule de l’exposition Out of the Blue / Into the Black, «Christian Delécluse : Inner Spaces», p.4.
8 Anaïs Guilet et Bertrand Gervais, « Go with the flow : Introduction au concept de flux : une approche sémantique et philosophique. » En ligne : nt2, nouvelles technologies, nouvelles textualités, le laboratoire de recherche sur les œuvres hypermédiatiques, Août 2009.
9 Grégory Chatonsky, « Esthétique du flux », En ligne : Rue Descartes, Vol. 55, janvier 2007,
p. 94.
http://www.cairn.info/article.php?ID_REVUE=RDES&ID_NUMPUBLIE=RDES_055&ID_ARTICLE=RDES_055_0086. Consulté le 10 novembre 2010.
10 Étienne Souriau et Anne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris : Presses universitaires de France, 2004, p. 1058-59.
11 Clips vidéo du Blue Rider : visualsystem.org/BLUE-RIDER. Consulté le 1 juin 2012.
12 Donna Haraway, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences-Fictions-Féminismes, Paris : Exils Éditeur, 2007, p.30-31.
13 Ibid., p.54.
14 Ibid., p.67.
15 Christiane Paul, op. cit., p.139.
16 Ibid., p. 21.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Anne Philippon détient un baccalauréat en Études cinématographiques de l’Université de Montréal. Elle détient également un baccalauréat en Histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal. Elle est en voie d’obtention d’une maîtrise en Études des arts de l’UQAM. Son sujet de recherche porte sur la réactualisation du motif de la vanité dans la pratique artistique contemporaine canadienne. Depuis l’automne 2010, elle occupe le poste d’assistante de recherche à la Galerie de l’UQAM. De plus, elle assure la coordination de projets pour des artistes en art contemporain.

 

SITE(S) CONNEXE(S)

Entrevue avec Ashley Fure et Jean-Michel Albert en lien avec Tripwire :
http://www.universcience-vod.fr/media/3465/tripwire.html. Consulté le 22 juin 2012.
Rafael Lozano-Hemmer, Intersection articulée. Architecture relationnelle 18, 2011 :
http://www.lozano-hemmer.com
Jean-Pierre Aubé, Electrosmog World Tour 2012, 2012 : http://www.kloud.org
Grégory Chatonsky, Capture, 2009-15 : http://www.chatonsky.net
Le collectif Fabric, Perpetual (Tropical) Sunshine, 2005 : http://www.fabric.ch
Le collectif HeHe, Nuage vert, 2004-09 : http://hehe.org.free.fr
Vidéo sur l’œuvre Nuage vert du collectif HeHe, 2004-09 : vimeo.com/17350218#
Julius von Bismarck, Image Fulgurator, 2007-08 :
http://www.juliusvonbismarck.com/bank/index.php?/projects/fulgurator-idee/

 

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).