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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Entre immersion du corps et subversion du sujet :
l’ambivalence du dispositif technologique

Anne-Claire Cauhapé

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entretien avec Kurt Hentschläger

« Matter », pour particule. La dernière création de Kurt Hentschläger, exposée à la Société des arts technologiques pour la Biennale des arts numériques de Montréal, est une adaptation de l’une de ses pièces précédentes, « Cluster », pour les contraintes et possibilités techniques du dôme. Selon Hentschläger « Matter » était le titre parfait pour cette œuvre qui développe une réflexion globale sur le corps en tant que forme et en tant que condition. Qualifiant lui-même son art de politique, l’artiste fomente ces œuvres comme un projet d’expérience du sublime pour le public, cherchant à surprendre ce dernier par des propositions perceptuelles inédites afin de l’ouvrir à une nouvelle conscience individuelle et collective. Démarche hybride entre réflexivité métaphysique et déploiement technologique, l’esthétique d’Hentschläger se concentre sur le spectateur de qui il attend une réponse active en échange de son « offre » artistique. Pleinement conscients de cette adresse faites au public, c’est installés au cœur même de l’œuvre, au centre de la satosphère, que nous nous essayons à une expérience perceptuelle préfigurée comme un parcours du saisissement de notre conscience par l’image et le son et sa transformation en une révélation –au sens photographique-  de notre état de corps et de notre état d’être.

Approche de l’œuvre 

Texte : 01 :

Allongés sur des coussins posés sur la surface entière du sol de la satosphère, les spectateurs embarquent pendant une dizaine de minutes pour une projection à 360 degrés d'images virtuelles représentant un groupe de corps diaphanes, asexués et sans visage. Les figures s'agrègent et se redistribuent dans l'espace, tantôt formant un nœud massif où les corps se juxtaposent et s'entremêlent, tantôt une multitude de sous-groupes isolés où chaque figure se détache clairement sur le fond noir. A l'instar du comportement d'un « banc de poissons » – pour reprendre la formule du cartel de l'œuvre – la structure de la composition visuelle repose sur la diversification du mouvement, les figures s'accordant à l'unisson dans une spirale puis éclatant cette même ligne en se dispersant dans toutes les directions. Les variations des trajectoires sont également accompagnées d'une dissolution  progressive des figures. A chaque repositionnement dans l'espace, les corps se désagrègent pour ne plus être que des lignes abstraites, puis de simples brumes colorées qui finissent par se recomposer en leurs figures originales. Par cet enchaînement métamorphique d’images qui disparaissent aussitôt qu’elles naissent, « Matter » se développe sur le rythme morbide de la dissolution de la figure dans son propre fond. La réflexion sur le corps en tant que forme et condition présentée par Hentschläger comme le propos de son œuvre se concrétise ainsi dans un rapport strictement illustratif. Cette masse de corps déshumanisés et ballotés au gré d’une dynamique de mouvement aléatoire renvoie le public à l’image d’une humanité impuissante et soumise à des trajectoires sans but ni fin, au fil desquelles elle perd à la fois la forme humaine qui l’identifie physiquement et l’intentionnalité qui la singularise ontologiquement.

Matter Kurt Hentschläger

Générée par le mouvement des images, une diffusion sonore vient par ailleurs compléter l’installation immersive de « Matter ». Par un effet synesthésique, le son, proche du bourdonnement, semble émaner de l’activité des corps virtuels, de leur entrechoquement et de leur éloignement. La corrélation entre l’image et le son participe pleinement à l’effet immersif de l’œuvre, cette double sollicitation perceptuelle enveloppant le spectateur pour le tenir dans une expérience à laquelle il ne saurait échapper. La multiplication des stimuli sensoriels est en effet une condition nécessaire à l’absorption du corps dans une expérience signifiante1. Et c’est bien là semble-t-il le but de l’installation immersive, de rendre réelle une expérience dont les conditions sont posées par un environnement virtuel.
L’exploration de la nature de la perception humaine est au cœur des recherches de Kurt Hentschläger dont les œuvres précédentes témoignent de sa croyance en la faculté des outils technologiques à ouvrir le corps à de nouvelles modalités de perception ainsi qu’à en souligner parfois les limites. Le centrage du propos esthétique sur les modalités et les effets de la réception n’est cependant pas une composante spécifique de l’œuvre d’Hentschläger mais constitue plutôt une problématique récurrente de la grande majorité des œuvres numériques2. L’identité propre du travail de l’artiste se définit en revanche par l’utilisation de cette recherche sur la perception comme un moyen vers une autre fin qui serait celle de sa faculté à induire chez le spectateur un phénomène de conscientisation de la condition individuelle et collective.

 

   

projet KARMA / X

 


Accès au projet : RANGE

Accès au projet : ZEE


Le corps en joue: distraction ou émotion ?  

L’inscription de l’expérience perceptuelle dans un projet plus global de conscience de soi et de conscience du monde, telle qu’ambitionnée par Hentschläger, invite à ne pas restreindre le champ d’analyse aux  stricts constats des effets physiques de l’œuvre mais à l’étendre à la dimension ontologique du corps percevant. Débutée avec les premières théories freudiennes de l’expression de l’inconscient à travers le corps, une vaste entreprise de décryptage des inter-relations entre physique et psyché a parcouru le siècle dernier arrimant le XXIème siècle à la notion de « corps somatique ». La conception cartésienne scindant l’individu entre corps et esprit, mise à mal par les premiers questionnements des physiologistes,  est  finie d’être déconstruite par la phénoménologie qui détermine la perception comme un acte résolument subjectif où se dilue la séparation entre « sujet » et « objet ». Plus particulièrement encore, c’est le terme de sensation qui nous intéressera ici dans la mesure où l’installation immersive d’Hentschläger entend ouvrir le public à de nouvelles expériences sensorielles par l’activation de stimuli visuels et auditifs. Les notions de « sensation pure » et de « réalité objective » désormais récusées, les données sensibles ne peuvent être entendues isolément du sujet percevant qui se présente comme un champ subjectif et la sensation comme une « figure sur un fond »3. Cette notion de champ subjectif sur lequel vient se détacher  la figure spécifique d’une sensation localise précisément les enjeux de l’expérience vécue dans l’intériorité du corps qui, à son niveau pathique, préverbal, détermine et conditionne les possibilités de l’ouverture du sujet à l’environnement. Dans son simple rapport à la gravité le corps contient déjà une « humeur sur le monde », c’est-à-dire les conditions d’accueil ou de résistance aux stimuli extérieurs que la perception en tant qu’activité organise dans une expérience signifiante et résolument adaptée au sujet4.

Vouloir agir sur la conscience individuelle revient ainsi à agir sur cet état de corps pré- conscient, localisant par ailleurs la cible du propos dans l’intériorité du corps, là où se joue l’organisation affective et émotionnelle de la relation à soi et au monde. Les outils qui permettent cet accès5, c’est-à-dire dans le cas d’Hentschläger les perceptions produites via les technologies, doivent être suffisamment révolutionnaires au sens propre du terme, à savoir capables de renverser le système référentiel du corps, pour créer dans les profondeurs des tissus une instabilité sensorielle, la seule à même d’induire un renouvellement et une ouverture de la conscience si ce n’est nouvelle, du moins modifiée. En ce sens, le dispositif d’immersion semble particulièrement adapté. Coupé de son environnement habituel, le corps est en effet plongé dans un système où ses référents visuels et auditifs sont fondamentalement différents dans leur organisation ainsi que dans leur nature même puisque les données « sensibles » sont ici numériques ou électroniques. Mais si le principe de dé-territorialisation apparaît comme une stratégie opportune pour dessaisir le corps de ses automatismes perceptifs, la saisie de sa conscience par l’œuvre n’en est pas pour autant acquise.

Que se passe-t-il dans le dôme ? Les spectateurs allongés sont apriori dans la position la plus favorable pour se laisser porter et toucher par l’œuvre. C’est en effet dans la stature érigée que le sujet développe le plus ses résistances6, la posture horizontale induisant quant à elle une relaxation du tonus musculaire et avec elle un relâchement de la conscience vigile. Mais à nouveau, le dispositif ne fait pas tout. Les jeux de perspective dans l’image, les variations des trajectoires des figures, les dissolutions et reconstructions continues de leurs lignes, la neutralité de l’expression amplifiant leur fonction répétitive, tout cela concourt à créer un rythme hypnotique. La structure du dôme sert cette intention en créant les conditions techniques de l’enveloppement du spectateur dans un paysage visuel et sonore large.  Les effets sont là, certains, argumentés par le déploiement technique qui joue son rôle d’amplificateur. On retrouve un semblable phénomène dans l’œuvre antérieure Feed d’Hentschläger où la combinaison d’une lumière stroboscopique, d’un brouillard artificiel et d’une sonorisation faites d’infra-basses particulièrement éprouvantes pousse le spectateur dans ses retranchements.


feed

Si les dispositifs immersifs  de ce type fonctionnent en parvenant à créer des environnements plausibles pour le corps, c’est-à-dire des environnements qui lui suggèrent des expérimentations perceptives, ils nous semblent néanmoins révéler leurs limites dans l’intention d’éveiller le sujet percevant à une nouvelle conscience de sa condition. L’entreprise revendiquée de s’attaquer de front aux croyances constitutives du sujet est déjà en soi un projet si ce n’est ambitieux tout au moins périlleux. Elle le devient d’autant plus dans le contexte de stratégies technologiques qui parviennent certes à susciter des effets visuels et sonores efficaces à partir d’une connaissance scientifique des réponses physiologiques du corps, mais qui peinent semble-t-il à venir bousculer ontologiquement le sujet.

Le spectaculaire s’accorde peu avec un bouleversement authentique car si le dispositif impressionne, il ne le fait que dans la couche superficielle de la perception, celle de la rétine, ou encore une réaction épidermique et non dans les tissus internes. Et si le grandiose impressionne, il maintient néanmoins à une distance froide le public qui peut être, à juste titre, admiratif mais, moins probablement, concerné en tant que sujet comme l’entend Hentschläger. Le principe de spectacularisation définit l’œuvre comme une distraction, dont l’étymologie latine distrahere nous rappelle que sa fonction est de tirer une partie d’un tout.  Elle isole donc littéralement une sensation sur le champ global des possibles du corps, ou encore elle désolidarise le temps de l’œuvre du tout de l’expérience vécue du sujet, faisant de la pratique du dispositif immersif une anecdote dans le récit de l’histoire individuelle et non un événement clé, celui de l’avènement d’une conscience renouvelée. Aussi, la distraction qui vient extraire une expérience localise-t-elle la rencontre avec l’œuvre à l’extérieur du corps et non dans son intériorité, lieu de l’émotion.

Entre saisie et saisissement  

Il s’agit donc de différencier expérience distractive et émotion esthétique afin de soulever ici la problématique de la relation du discours à l’œuvre, problématique qui se révèle  être centrale dans le cas d’Hentschläger, elle-même symptomatique d’un courant des nouvelles technologies. La distinction établie entre expérience distractive et émotion esthétique n’a pas pour volonté d’étiqueter une œuvre en établissant une échelle de valeur, chaque dénomination renvoyant à des paramètres et enjeux différents. Elle permet néanmoins de lire différemment la dénomination que l’artiste fait lui-même de son travail et de pointer ce qui se joue peut-être de manière latente dans la relation certes intime mais néanmoins — ou, et en conséquence — problématique entre l’image et le spectateur.  Kurt Hentschläger inscrit sa démarche dans une quête du sublime, terme pour lequel il ne donne cependant pas de définition spécifique malgré l’indéniable charge conceptuelle de la notion qui, de P.S Longin à Burke en passant par Kant, revêt des significations fort différentes. Il peut être néanmoins rattaché à une conception du sublime, celle-ci contemporaine, théorisée par Mario Costa7. Le sublime technologique s’inspire de la définition kantienne transposée dans l’univers technologique, transposition qui s’accompagne par la même occasion de la fusion des deux champs, le naturel et le mathématique, qui sont à l’origine distincts chez Kant, l’univers logico-mathématique des nouvelles technologies venant en effet  selon cette théorie constituer une « nouvelle nature ». Le sublime technologique reprend l’idée kantienne du sublime comme dynamique de révélation de la condition humaine grâce au double mouvement d’affects contradictoires, comme par exemple la tension entre attraction et répulsion, entre fascination et terreur. On retrouve bien ici les intentions énoncées par Hentschläger d’ouverture de la conscience activée, dans la plupart de ses installations immersives, par ce jeu de confrontation de l’individu à une imagination qui le dépasse et une imagerie qui le terrasse8. Bien que s’inscrivant dans la conception kantienne du sublime comme phénomène métaphysique, l’esthétique quelque peu sombre et parfois violente d’Hentschläger tend bien plus vers la pensée d’Edmund Burke où les sentiments d’effroi (awe) et d’étonnement (astonishment)9 sont entendus comme une voie d’accès privilégiée à l’expérience du sublime.

Au-delà des divergences définitoires entre les auteurs, tous s’accordent néanmoins à déterminer que le sublime n’est pas un état de chose ou une qualité intrinsèque mais qu’il se situe exclusivement dans le regard qui est porté par l’individu, dans sa relation à l’objet et non dans l’objet proprement dit. Procédant d’un écart entre ce qui est perçu par le sujet et ce qui le dépasse, le sublime se construit en trois temps : de la perception première découle une sensation inextricable de dépassement, d’excès, sur laquelle le sujet peut revenir dans un dernier temps, lorsqu’il se redécouvre via le filtre de cette expérience. En d’autres termes, le sublime quelles que soient ses modalités est un dispositif de subjectivation par la présentation — et non la représentation. C’est à partir de ce principe d’ailleurs que Costa en vient à théoriser la dilution de l’objet esthétique dans son effet physique et à inscrire la pratique des nouvelles technologies comme une esthétique de la communication et de la relation dont la sensorialité serait l’unique langage. Et c’est également par ce principe qu’Hentschläger qualifie son art de politique en ce qu’il cherche à induire une réflexivité du sujet. En ce sens, l’installation immersive paraît propice à un telle expérience du sublime puisqu’elle pose les conditions d’un nouvel environnement qui enveloppe totalement le spectateur et dont la structure technologique permet d’amplifier ou d’intensifier les effets perceptifs. Cependant, la spectacularisation de l’œuvre nous semble détourner les principes et enjeux du dispositif de subjectivation. Elle tend en effet à confondre « saisissement » et « saisie », le premier terme désignant un phénomène intérieur du spectateur qui fait l’expérience d’une émotion qui lui est propre, le second, synonyme de prise voire d’emprise qui happe le spectateur et le tire hors de lui.

Nous retrouvons ici la distinction établie précédemment entre émotion esthétique et expérience distractive, entre activité et passivité du sujet, pour en relever à présent les enjeux esthétiques. La condition première du sublime demeure fondamentalement la liberté du sujet percevant et l’existence d’un espace suffisant qui permette la réalisation de ce double mouvement de saisissement émotionnel et de retour à soi. Le dispositif de subjectivation est en ce sens aux antipodes des stratégies d’efficacité d’une image qui se saisit du spectateur. Celui-ci ne doit pas être pris en otage dans son propre regard, comme cela peut être le cas par exemple avec une lumière pulsante qui parviendra à créer des effets d’optiques ne serait-ce que sur le simple principe d’une réponse neuro-physiologique du corps. La sursollicitation visuelle peut happer le spectateur, s’emparer de sa perception qu’elle contrôle et, dans le même temps, le dessaisir alors de son identité de regard actif pour faire de lui simplement un œil passif. L’œuvre dans ce cas peinera d’une part à éveiller l’affectivité du spectateur et d’autre part à préserver une proprioception effective chez celui-ci, condition même de la subjectivité10.

Si le spectaculaire fonctionne et distrait, on pourrait néanmoins s’interroger légitimement si l’enjeu d’une œuvre est de maintenir l’image dans un rapport d’efficacité en faisant l’économie du mouvement subjectif propre à l’émotion esthétique11. Bien évidemment, le spectateur peut ne pas se laisser happer par le dispositif et se maintenir dans une posture neutre de retrait, cependant on pourra dire alors que la rencontre entre le spectateur et l’œuvre n’a pas lieu. Sous couvert de distraction d’une image qui en impose, le visible martelle sa représentation et soustrait à l’individu sa possibilité d’action au sein de l’image qui est supposée être une rencontre de regards et une occasion de partage de l’expérience sensible. En se fondant sur la définition différentielle proposée par Marie José Mondzain entre l’image et le visible12, on peut ainsi penser le dispositif immersif qui joue et se joue des modalités de la perception comme un territoire propice à l’établissement de la « voracité des visibilités »13, submergeant la perception et désindividualisant le sujet par l’image alors même que celle-ci se voudrait un mode opératoire de subjectivation14. Cette mise à l’écart du sujet et de toute forme de subjectivité est une posture assumée et recherchée dans le sublime technologique. Si cela n’enlève en rien aux questionnements esthétiques qu’une telle posture soulève, un tel constat permet en revanche de renforcer la nécessité que nous soulevions précédemment de problématiser une œuvre à partir également du discours poïetique qui la sous-tend. La vision des corps massifiés de « Matter » aux prises avec des forces qui les dépassent provoqueront alors peut-être un saisissement du spectateur, saisissement dans sa prise de conscience que la nuance entre le visible programmatique et l’image sensible peut en effet être tout autant subtile que fondamentale.

Conclusion 

Entre la jouissance fulgurante d’une expérience distractive et la résonance appuyée d’une émotion esthétique, le corps s’étend d’une polarité à l’autre, puisant dans cette tension la motilité fondatrice de la perception. Arc tendu entre saisie et saisissement, la rencontre avec l’œuvre met en joue le corps pour cibler la problématique sous-jacente du pouvoir ambivalent de l’image comme opérateur constituant ou dévaluant du sujet. Si on ne s’alarmera pas de la mort de l’art décrétée par le sublime technologique – d’autres l’ont fait avant-, on reprendra par contre l’injonction faites à l’esthétique de s’adapter aux problématiques constitutives de la pratique des nouvelles technologies15. Cependant cette adaptation ne peut s’opérer par la rupture des paradigmes moderne et postmoderne mais, au contraire, dans leur prolongement, car l’art technologique presse de manière plus aigue encore la nécessité de délier le nœud de la relation entre l’image et le sujet. Entre transparence du visuel et opacité du discours, les nouvelles technologies dans l’art permettent de mettre à l’épreuve et de questionner les fondements de l’esthétique en tant que pratique créatrice de concepts plastiques à même d’épouser la dialectique de l’intelligible et du sensible dans l’art.

 

NOTE(S)

1 « […] si un phénomène ne s’offre qu’à un de mes sens, c’est un fantôme, et il n’approchera l’existence réelle que si, par chance, il devient capable de parler à mes autres sens » Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, coll.Tel, 1945, pp.367-368

2 « Le corps tout entier ou une de ses parties est introduit technologiquement dans une situation d’expérience nouvelle qui perturbe la situation habituelle ; ce n’est que l’expérience sensorielle qui est analysée et qui intéresse ‘l’artiste’ producteur et ce n’est que dans cette dernière que s’achève et s’épuise l’expérience esthétique du bénéficiaire » Mario Costa, « Les bases théoriques », http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002eng/bases.html

3 Ibid Maurice Merleau-Ponty, p.68

4 « Comme l’ont fait remarqué Rudolf Laban, Erwin Strauss et d’autres, la posture érigée, au-delà du problème mécanique de la locomotion, contient déjà des éléments psychologiques, expressifs, avant même toute intentionnalité de mouvement ou d’expression. Le rapport avec le poids, c’est-à-dire avec la gravité, contient déjà une humeur, un projet sur le monde. (…) Nous nommerons ‘pré-mouvement’ cette attitude envers le poids, la gravité, qui existe déjà avant que nous bougions, dans le simple fait d’être debout (…). C’est le pré-mouvement, invisible, imperceptible pour le sujet lui-même, qui met en œuvre en même temps le niveau mécanique et le niveau affectif de son organisation » Hubert Godard, « Le geste et sa perception », in Isabelle Ginot et Marcelle Michelle, La danse au XXème siècle, ed Larousse, Paris, 2002, p. 236
5 Pour « accès », on pourrait également parler d’ « excès » dans la mesure où il est question de littéralement déborder le corps, de lui insuffler plus de données qu’il ne peut traiter ou qu’il n’a l’habitude de le faire. Assaillir ses habitus perceptifs pour l’amener à se définir sur un nouveau mode de relation.

6 « C’est la sensation de notre propre poids qui nous permet de ne pas nous confondre avec le spectacle du monde ». Ibid Hubert Godard, p 239

7 Voir: Mario Costa, Le sublime technologique, coll. Un oeil, une plume, Lausanne, 1994

8 Voir l’analyse de Claudia Hart de « Feed » : « The result is an imersive environment of flickering light in which the ‘real’ physical world mutates into a primordial soup of pulsing sound, mist and colored light. It is both terrifying and transportive. (…) we seem to be similarly driven by an other-worldly physics ‘engine’ in which our autonomic responses are beyond our control. We are in fact experiencing ‘sublime light’, a light that is truly psychedelic. » http://www.kurthentschlager.com/portfolio.html

9 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Oxford University Press, 1990

10 Voir l’analyse de Marc Jimenez sur la place du sujet dans les nouvelles technologies: « L’expansion de la sphère culturelle qui absorbe toutes les formes d’Art ancien, classique, moderne ou postmoderne pour les faire basculer dans la consommation et le divertissement peut aussi être interprétée comme une prise en charge systématique de l’imaginaire et des affects individuels et collectifs par le capital. Prise en charge, c’est-à-dire contrôle et pilotage facilités par les nouvelles technologies ».  Marc Jimenez, « Sur quelques défis de la philosophie et de l’esthétique contemporaine à l’ère de la mondialisation », http://id.erudit.org/iderudit/45454ac

11 « L’œuvre n’est pas plus un objet de communication que le sujet n’est une substance communicante. (…) La communicabilité ne saurait désigner le champ de la communication mais seulement la mise en mouvement et la circulation des signes et des gestes entre des signes subjectivés par cette circulation même. L’image ne communique rien d’autre qu’un mouvement, la mise en mouvement du spectateur. L’émotion est motion » Marie José Mondzain, Homo spectator , ed Bayard, Paris, 2007, p213

12 Marie José Mondzain : « J’appelle image ce qui donne la parole et visible ce qui prend la parole. » Entretien audio : http://www.radiogrenouille.com

13 Voir Marie José Mondzain, Le commerce des regards, ed Seuil, Paris, 2003

14 « On se trouve, dans notre société aujourd'hui, devant la désignation massive, sous le mot image, de tout ce qui est produit dans le visible : photos, oeuvres d'art, publicités, télévision, cinéma, documents. Toutes sont des images. Oui, mais en quoi sont-elles des images ? A quel titre ? Par mon travail, je voulais rendre compte des régimes de la pensée qui ont été fondateurs quant à la définition de l'image : fondateurs non pas quant à son statut d'objet, mais quant à ce à quoi elle renvoie dans les opérations du regard d'un sujet sur elle. Les choses s'éclairent à partir du moment où on qualifie l'image dans la relation qu'elle a au regard du sujet, à la croisée des regards et à l‘échange, à la circulation des signes, distincte du commerce des choses, à ce que j'appelle le commerce des regards. (…)Voilà des choses qui nous concernent au plus vif aujourd'hui. Ma démarche fait appel pour chacun de nous, en tant que sujets, à notre puissance subjective de qualification du visible ; d‘y reconnaître des signes dans le champ des signes qui circulent ; de dire que ce qu'on appelle des images peut être, ou non, constituant ou destituant des sujets qui les regardent. » Marie José Mondzain, in http://sens-public.org/spip.php?article500

15 « Si l’histoire de l’art et celle de la réflexion esthétique correspondante, avec tout son ensemble de catégories fait de intuition-expression, personnalité artistique, génialité, apparition de l’absolu, sentiment qui se fait image, mise en oeuvre de la vérité, liberté de l’imaginaire etc.., doivent être considérées, à mon avis, épuisées et conclues d’un point de vue théorique, la même chose ne peut être affirmée pour l’esthétique et pour ses nouveaux modes d’être. Il faut simplement prendre acte du fait que la dimension de l’art est trop étroite, non appropriée à l’époque des ordinateurs et des réseaux, des manipulations génétiques et de l’unification de l’espace qui est en train de se faire. (…) La dimension esthétique de l’époque qui s’ouvre sera de moins en moins celle de l’art, et de plus en plus celle du sublime technologique.(…) En d’autres mots, je crois que l’histoire de l’art est historiquement conclue, mais je crois aussi que l’expérience esthétique ne peut encore être éliminé de la configuration actuelle de l’humain et qu’il faut la rechercher dans la mise en oeuvre, au moyen des technologies, d’une nouvelle espèce de sublimité », Mario Costa http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002eng/bases.html

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

L’essentiel des activités de recherche et de création d’Anne-Claire Cauhapé se concentre sur une démarche de théorisation et d’expérimentation des modalités de la rencontre entre les arts. Docteur en Esthétique et danseuse contemporaine, elle met à profit sa double formation par l’élaboration de projets liant structurellement la théorie et la pratique. En parallèle à  des activités d’enseignement, elle est engagée dans divers projets de création individuels ou collectifs menant une réflexion transdisciplinaire sur les enjeux du corps sensible comme vecteur de dialogue entre la danse, la musique et les arts visuels.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).