archée
                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Ryoji Ikeda : approches de l’insaisissable

Paule Mackrous

section critiques
section cyberculture
section cybertheorie

Data.matrix (détail), Ryoji Ikeda, 2009

Peu de temps après l’ouverture de l’exposition de Ryoji Ikeda à la DHC Art, les œuvres se sont vues octroyer une panoplie de qualificatifs intrigants. Mythiques, irrationnelles, religieuses, spirituelles, élégantes : autant de termes imprécis truffaient les pages des médias montréalais1. Si l’on admet spontanément l’apport de l’artiste japonais dans l’art contemporain2, il semble complexe, en revanche, d’analyser les paramètres de son art. Le travail d’Ikeda a irrévocablement quelque chose d’insaisissable.

Cet article examine plusieurs œuvres de l’exposition de Ryoji Ikeda présentées dans le cadre de la première Biennale internationale d’arts numériques de Montréal. Compte tenu du fort sentiment d’insaisissabilité que génère leur rencontre, nous avons fait de cette expérience le cœur de notre étude. Cinq notions servent de lorgnettes pour explorer l’expérience de l’insaisissable dans les œuvres d’Ikeda. D’entrée de jeu, il y a le silence : celui que maintient l’artiste sur sa démarche et celui dont traitent certaines de ses œuvres. Ensuite, il y a la précision : le détail qui, au lieu de nous informer sur ce qui est représenté, nous submerge. La constellation permet quant à elle de discourir sur la manière dont une forme simple porte en elle un riche savoir perceptuel. Le remix forme le quatrième paramètre. Il nous permet d’aborder le travail d’Ikeda comme une mise en oeuvre d’univers complexes. Finalement, la notion de brèche favorise une réflexion sur la manière dont les œuvres stimulent notre imagination.


Silence : « Nul besoin des mots » 

4'33'', Ryoji Ikeda, 2010

« Just enjoy it », disait Ryoji Ikeda à ses visiteurs. « It’s just art, you know », répète-t-il3 du haut de ses connaissances phénoménales dans le domaine des mathématiques. On sait que derrière chacune des œuvres, se dissimule une profonde recherche. À propos de celle-ci, Ikeda demeure généralement silencieux. Peut-être faut-il interpréter, dans ce silence, un désir de libérer ses œuvres d’une servilité mondaine. Tel que l’écrivait Sontag « Silence is the artist ultimate other-worldly gesture : by silence, he frees himself from servile bondage to the world, which appears as patron client, consumer, antagonist, arbiter and sitorter of his work »4. La révélation de la démarche artistique limite le rôle que joue l’imagination dans l’expérience des oeuvres. Et, selon Ikeda, il y a une infinité d’expériences possibles à leur contact.

Lors d’une conférence à New York pour laquelle Ikeda est invité à discourir sur les assises conceptuelles de son art, l’artiste pointe son doigt vers  la fenêtre. Il suggère que les concepts n’existent pas et que tout est là, dans le monde : « this, is everything »5. En ce sens, l’hommage qu’Ikeda livre à John Cage dans le cadre de l’exposition à la DHC art, n’est pas anodin. L’œuvre 4’33’’, par son titre, indique au spectateur qu’il se trouve devant un remix de l’œuvre éponyme de Cage. Souvenons-nous que l’œuvre originale est une performance en trois mouvements, consistant à garder le silence durant 4 minutes et 33 secondes. Rédigée pour un piano, la partition précise que les trois mouvements sont marqués par le simple fait de fermer et d’ouvrir le couvercle du piano. Ainsi, la musique est formée entièrement par les bruits ambiants.

4'33'' (détail), Ryoji Ikeda, 2010

Dans l’œuvre d’Ikeda, le temps (4 minutes 33 secondes) est représenté sous forme de bandes horizontales posées dans un cadre. Il s’agit d’une pellicule 16 mm vierge, sur laquelle apparaît un timecode AATON. Créé dans les années ’70, ce système de marquage visuel du temps permet de synchroniser l’image et le son. L’absence d’image sur la pellicule, tout comme l’absence du « son » sur la partition de Cage, est illusoire. Les minutes et les secondes qui s’écoulent sur la pellicule forment une image ou, du moins, une forme graphique. Le silence se traduit sur la pellicule en une multitude de tirets horizontaux se succédant les uns aux autres dans une lecture traditionnelle occidentale (de gauche à droite). Le dernier tiret laisse devant lui une pellicule entièrement vierge. L’oeuvre suggère ainsi que le silence peut se poursuivre à l’infini.

4'33'' et  0'10'', Ryoji Ikeda, 2010

Cette œuvre fait partie d’un diptyque. Elle côtoie une autre œuvre intitulée 0’10’’. Celle-ci présente des bandes de pellicule 16 mm, disposées à la verticale dans un cadre de plus petite dimension que 4’33’’. Lorsqu’on regarde les deux œuvres à une certaine distance, elles offrent un fort contraste : la première présente une composition dont les vecteurs sont horizontaux, et la deuxième, des vecteurs verticaux. En s’approchant de 0’10’’, on constate rapidement la familiarité qu’elle entretient avec son pendant. On y reconnaît le fameux décompte cinématographique pour lequel les chiffres apparaissent dans des cercles. Alors que l’œuvre principale est généralement le film et que le décompte qui le précède devrait être invisible, Ikeda choisit de faire du compte à rebours une œuvre d’art. Les bandes de pellicule statique et disposée dans un tableau offrent une expérience du temps où le rythme et la durée reposent sur notre propre volonté. Pour l’artiste, encore une fois, c’est dans cet espace liminal, un espace où s’expérimentent librement le silence et le temps et dans lequel les images évoquent leur pure potentialité, qu’émerge l’art.

0'10'', Ryoji Ikeda, 2010

Le silence ainsi mis en œuvre par Ikeda traduit une vision de l’art comme un  événement pouvant survenir à tout instant et en tous lieux. L’art est partout où l’on prend le temps de regarder, d’écouter, de ressentir. Dans le même ordre d’idées, Cage a démontré que le silence n’existait pas. Même dans un lieu insonorisé, la présence humaine détecte les fréquences de son propre corps. Selon Sontag, il n’est pas rare que l’on critique l’art contemporain pour son caractère hermétique, et, par ricochet, qu’on l’accuse de plonger le spectateur dans un silence incommensurable. Selon l’auteur, ce silence n’existe pas non plus. Personne ne peut affirmer n’avoir rien ressenti au contact d’une œuvre d’art sans trahir sa condition humaine : « As long as audiences, by definition, consist of sentient beings in a situation, it is impossible for them to have no response at all »6. Si le silence de l’artiste semble parfois nous prévenir de saisir adéquatement les œuvres, c’est qu’il faut peut-être changer notre rapport au saisissement de son art.  Le silence engendre l’insaisissable parce qu’il ouvre vers une infinité d’expériences que l’explication adéquate d’une oeuvre, s’il en est une, oblitère.


Précision 

« Sublime » est sans doute le qualificatif charnière lorsqu’on présente l’art d’Ikeda. Il comporte toujours quelque chose de terrifiant. C’est le fameux mysterium tremendum  dont parle Rudolph Otto7 pour définir le sacré. Le sublime effraie parce qu’il nous submerge à un point tel que nous nous sentons peu à peu disparaître. Il s’empare de notre conscience avec force, engendrant ainsi le sentiment de l’insaisissable. L’artiste arrime la notion de sublime avec celle du Beau8. Le Beau signifie pour lui la précision et le sublime, l’infini. Le sentiment de l’insaisissable émerge de cette précision mathématique que met en œuvre Ikeda. Le détail, dans ses œuvres, semble irrévocablement renfermer une infinité d’informations que nous ne parvenons pourtant pas à décoder.

the transcendantal (pi) [no1-e], 2012 ; the transcendental (e) [no2-b], 2010 et the irrationel (phi) [no1-a], Ryoji Ikeda, 2012
the irrationel (phi) [no1-a], (détail) Ryoji Ikeda, 2012

Dans le triptyque composé de pi [no1-e], e [no2-b] et phi [no1-a], les œuvres se présentent de prime abord comme des monochromes noir, blanc et gris. Le spectateur qui séjourne brièvement avec les œuvres aura du mal à apprécier les subtilités de ces trois tableaux.  Il suffit de leur porter un regard attentif pour voir apparaître le très grand nombre de détails qui les constitue. Une tension s’installe rapidement entre la contemplation du fin détail formel et l’appréhension d’un lourd travail conceptuel à peine dévoilé par les titres. Ceux-ci arborent le nom de trois constantes mathématiques célèbres. La précision engendre ici une illusion. Le précis est généralement défini par le fait de connaître exactement ce qui est détaillé. Il dévoile l’entièreté de l’information sur un sujet. Ici, le fin détail ne fait qu’accroître notre sentiment d’insaisissabilité. Le langage utilisé, un langage plastique et abstrait développé par l’artiste pour représenter les constantes mathématiques,  nous est complètement étranger. Aussi précis soit-il, nous ne parvenons jamais à le décoder.

the transcendantal (e) [no2-a], Ryoji Ikeda, 2009

L’équilibre des tableaux est délicat. Aucun symptôme au sens où Didi-Huberman l’entend, c’est-à-dire, lorsque « deux motions contradictoires s'affrontent »9, ne semble s’être glissé dans les oeuvres. Selon Barthes, pour que quelque chose nous touche en particulier, il faut qu’il y ait une discordance dans l’équilibre de la composition : « certains détails pourraient me "poindre". S'ils ne le font pas, c'est sans doute parce qu'ils ont été mis là intentionnellement »10. Aucun « signe » de l’inconscient ne contamine suffisamment les oeuvres pour nous faire voir leur plasticité. Au contraire, on regarde un langage impénétrable que seul l’artiste semble maîtriser. Et, jumelée au silence, cette exactitude nous renvoie à notre propre ignorance.

the transcendantal (pi) [no1-e], Ryoji Ikeda, 2012

En écho au triptyque, on retrouve une autre représentation de la constante mathématique (e). Le choix des constantes mathématiques dites irrationnelles et transcendantes n’est, par ailleurs, pas anodin. La transcendance représente ce qu’on ne peut atteindre par l’expérience sensible et l’irrationnel est ce qui est contraire à la raison. Pour the transcendantal (e) [no2-a] l’artiste a figé dans le temps et dans l’espace des milliers de chiffres issus de la constante. Ceux-ci sont gravés dans l’acier inox, posé sur un socle en bois. L’artiste conserve ainsi un simple fragment de l’infinité de possibilités que renferme ce nombre. Les chiffres, dans notre imagination, débordent les bordures de la gravure dont les dimensions apparaissent comme une simple contrainte.
Rien ne peut contenir ni saisir le sublime. Mais on peut toujours pointer en sa direction, ce que les œuvres d’Ikeda opèrent par leur précision. Tel que le mentionne si justement Delon :  « ce qui du côté de l’expression est  le plus essentiel au sublime, c’est […] la précision ; ce qui lui répugne le plus, c’est l’abondance et l’ostentation des paroles »11.


Constellation 

Une constellation est un ensemble d’étoiles qui, lorsqu’on les relie par une sorte de ligne ou de lien imaginaires, forment une figure. Elles permettent de représenter, à travers des formes simples, une réalité qui, sans elles, est beaucoup trop complexe et menaçante12. On pourrait également affirmer à juste titre que ces formes nous détournent du savoir scientifique (astrophysique). Elles donnent l’illusion que les étoiles qu’elles rassemblent sont proches alors que celles-ci se trouvent à de grandes distances les unes des autres. Les constellations sont des manières d’appréhender l’insaisissable et, en même temps, elles nous en offrent l’expérience. On sait trop bien que leur fiction dissimule quelque chose de beaucoup plus vaste. L’exposition d’Ikeda à la DHC art est truffée de ces fictions formelles que sont les constellations.

Sytematics [no 2-1]-[no 2-12] (détail), Ryoji Ikeda, 2012

Dans une salle plongée dans l’obscurité, sont exposés d’anciennes cartes  et rouleaux perforés à l’usage de vieux ordinateurs. Ceux-ci étaient utilisés pour stocker de grandes quantités d’informations numériques, bien avant que les disquettes, CD et, plus récemment, les clés USB ne prennent le relais. Les cartes et les rouleaux sont posés sur des tables et sont illuminés par dessous. Une vitre nous en sépare et nous confère la posture de spectateur observant des reliques toutes précieuses d’une époque révolue. Dans une salle d’exposition d’art contemporain, l’esprit du spectateur (du moins, le mien) regarde moins l’objet par intérêt archéologique que par la recherche d’une expérience esthétique. C’est aussi ce que la mise en scène des cartes suggère. L’œil se met alors à observer ces fins points lumineux qui, dans la pénombre, semblent se lier entre eux pour former des figures. Chaque carte arbore une constellation différente.

Sytemactics [no1-1]-[no1-5] (détail), Ryoji Ikeda, 2012

Lorsqu’on observe les étoiles, c’est bien connu, la contemplation est celle d’un lointain passé. L’astrophysique nous a révélé depuis bien longtemps que les étoiles que nous percevons sont, pour la plupart, « mortes » ou transformées. Leur lumière met des millions d’années à rejoindre ce que nous identifions, dans notre champ de perception, comme notre ciel. Le savoir scientifique change pourtant bien peu de choses à notre expérience formelle et esthétique de la voûte céleste, une expérience que Kant identifiait à l’expérience du Beau la plus désintéressée qui soit13. Les constellations, ces fictions que nous érigeons dans le ciel, mais aussi dans les cartes et rouleaux perforés, comportent leur propre expérience esthétique. L’œil humain n’a pas accès aux informations encodées dans les cartes et les rouleaux. Celles-ci nécessitent un ordinateur pour devenir lisibles.  Si ces objets peuvent, en d’autres circonstances, se présenter comme les schémas appauvris d’une information véritable et illisible, ici, il n’en est rien. Les oeuvres proposent que le savoir essentiel ne se retrouve peut-être pas ailleurs que dans les figures qui s’illuminent. Elles donnent autre chose à voir, car elles portent en elles leur propre savoir.

Sytemactics [no1-1]-[no1-5] table (détail), Ryoji Ikeda, 2012

Selon Audi, la forme, dans l’esthétique de Nietzsche, n’est jamais pure :

et si la forme chez Nietzsche ne doit rien à quelque chose de différent d'elle, c'est parce qu'elle apporte avec soi ses propres conditions de manifestation, mieux : parce qu'elle les porte en soi, ou mieux encore : parce qu'elle les produit, parce qu'elle les créé à partir de soi14.

Il n’y a pas d’un côté la forme et, de l’autre, un contenu. Les deux sont intimement liés dans l’expérience. Aucun savoir conceptuel n’est requis pour ressentir cette « présence » dans et par la forme. Ce que nous fait voir le travail d’Ikeda, ce sont ces objets ayant leur propre richesse esthétique. L’artiste n’a fait que les mettre en scène et les changer de contexte. Par là, il nous apprend à les regarder. Il nous pousse à cesser de les percevoir pour leur simple utilité ou encore, pour ce qu’elles contiennent de crypter. Ainsi, les constellations ne reposent pas sur une distinction entre l’être et l’apparaître. Elles n’ont rien d’une tromperie qui nous détournerait de la véritable connaissance.
Ikeda expose également un rouleau pour piano mécanique. Les configurations qui y sont formées contiennent des informations permettant à une mélodie de se mettre en oeuvre. Évidemment, celle-ci nous est inaccessible. Nous sommes encore une fois confrontés à l’appréciation des formes qui se constellent sous nos yeux. Le rythme de la composition génère certainement une forme de musique. Du moins, dans l’imagination. Et tout se passe comme si ce savoir, fictif et imaginaire, était autant sinon plus important que celui que le piano mécanique pourrait décoder. Ainsi, en dissimulant les informations encodées, en nous privant de la mélodie, l’oeuvre opère ce que Jocelyne Lupien appelle un « déverrouillage sensoriel »15. Celui-ci effrite les limites de la perception et de l’imagination. L’œuvre offre ici une expérience visuelle complexe proposant une autre modalité que l’audible pour la connaissance de l’univers sonore.

Remix 

Data.matrix (no1-10), Ryoji Ikeda, 2009

Si tout est déjà « là » (« this, is everything »), dans le monde, que peut créer un artiste? Que peut-il apporter de nouveau? À l’ère des technologies numériques, la notion d’innovation, qu’elle soit en art ou en science, se modifie peu à peu. Selon Campanelli : « innovation in the contemporary age is possible only within the frame of remix practice. »16 De manière générale, le remix consiste à combiner ou à éditer du matériel préexistant pour créer quelque chose de nouveau17. Cette pratique est issue de la culture du DJ. Plus récemment, des auteurs comme Lawrence Lessig ou encore Mark Amerika ont actualisé la notion de remix pour analyser un élément important de la culture numérique18.  Cette culture remix est en partie générée par la possibilité grandissante, pour tous, de s’approprier les éléments de culture (sonores, visuelles, vidéographiques). Ceux-ci sont maintenant disponibles sous forme de données. Il est donc aisé de les transformer, de les combiner, bref : de les remixer.
Ryoji Ikeda est un musicien. Ses matériaux ne sont pas simplement les notes de musique, les gammes ou même les vieux succès, mais le monde, voire l’univers en entier. Un monde qu’il manipule par le truchement des données invisibles qui s’activent dans un flux incessant. Bien que l’on observe le principe remix dans l’ensemble de ses oeuvres, sa série de projections visuelles accompagnées de sons Data.Matrix est sans doute la plus éloquente pour illustrer l’expérience que procure le remix.

Data.matrix (no1-10) (détail), Ryoji Ikeda, 2009

Les neuf œuvres vidéographiques de cette série sont créées à partir d’éléments aussi variés qu’une séquence d’ADN, des coordonnées d’étoiles ou encore une structure moléculaire de protéines. Ces références ne sont toutefois pas révélées dans l’exposition19. L’artiste utilise des données « pures » liées à ces différents éléments, c’est-à-dire, des séquences de chiffres. Les données sont ensuite remixées dans un logiciel. Les projections des vidéos minutieusement détaillées s’accompagnent de fréquences sonores aiguës ainsi que de basses profondes. Peu importe les données qui sont à l’origine des remix, ces derniers nous font prendre conscience d’une même réalité : le flux incessant des données invisibles qui nous submergent à chaque instant de notre existence. Infiniment petit ou infiniment grand : cela n’a plus vraiment d’importance. Ce que les remix dévoilent, c’est que partout où l’on porte une attention méticuleuse, des univers d’une grande complexité s’ouvrent à l’infini.
Le remix permet de ne pas confondre le travail d’Ikeda avec celui de la visualisation de données. Pour visualiser une molécule d’ADN, les représentations scientifiques sont nombreuses. Celles-ci visent à rendre le plus saisissable possible des choses complexes ou invisibles. Le remix, quant à lui, montre la complexité et la potentialité plastique que contiennent ces éléments préexistants. S’il agit ici comme une interface, c’est-à-dire, quelque chose qui nous permet de voir les données, comme toute interface, elle n’est pas transparente: « far from being a transparent window into the data inside a computer, the interface bring with it strong messages of its own20. Ikeda n’est pas un « transcripteur du monde », il en est plutôt le rival, pour reprendre les expressions de Malraux21. Il nous fait voir le monde dans ce qu’on ne peut saisir : un monde malléable comportant une infinité de configurations. Un monde de formes où les découvertes les plus abstraites ne peuvent triompher et poursuivre leur existence que si elles font l’objet d’une multitude d’interprétations plastiques.


Brèche 

Tel que nous l’avons mentionné en introduction, l’expérience de l’insaisissable dans les œuvres d’Ikeda s’est traduite, la plupart du temps, dans des termes religieux. Ces références au divin ne sont pas anodines. Rudolf Otto s’est intéressé à la rencontre du sujet avec l’objet religieux, une relation qu’il étudie à partir du numineux. Celui-ci est une expérience qui, selon lui, ne nécessite aucune connaissance pour advenir22. Le numineux ne saurait s’enseigner, il doit se révéler intérieurement. Sa présence se traduit entre autres par l’absence ou le blanc dans l’œuvre d’art. Car c’est par ce « vide » narratif que le spectateur pourra projeter son imagination et ressentir la révélation intérieure. Les formes que nous livre Ikeda, dans le silence de sa démarche, sont méditatives, c’est-à-dire qu’elles appellent l’arrêt de toute action du mental. Elles ouvrent un espace dans lequel il nous est possible d’apprécier ce qui, pour le moment présent, se profile dans notre champ de perception.

Line, Ryoji Ikeda, 2008

À cet effet, le blanc joue un grand rôle dans les œuvres d’Ikeda. Considéré comme une valeur, plutôt qu’une couleur, il porte en lui toutes les potentialités, c’est-à-dire, toutes les couleurs. Dans Line, l’artiste trace une ligne au centre d’un des murs d’une salle d’exposition. Cette ligne est en fait une entaille, elle ouvre une brèche lumineuse dans l’obscurité de la salle. Par cette lumière, l’œuvre nous indique qu’une ligne, selon l’endroit où elle est tracée, est toujours plus qu’un simple trait allongé et continu. Dans le cas présent, elle crée une ouverture. Par la forte lumière blanchâtre qui en émane, elle invite le spectateur dans un autre espace : de l’autre côté du mur. En même temps, elle module l’espace dans lequel le spectateur se trouve et implique le fait qu’il puisse être, à son tour, observé. La densité de la lumière confère à ce mince espace lumineux quelque chose d’impénétrable. Que se passe-t-il dans cet amas de lumière? Le spectateur est renvoyé à sa propre imagination et aux possibilités infinies que celle-ci renferme.

Si la brèche est ici évidente, parce qu’elle est littérale, elle se retrouve pourtant dans chacune des œuvres de l’artiste. Les œuvres, minutieusement réalisées, engendrent toutes, tôt ou tard, une ouverture qui ne fait que s’accroître jusqu’à nous submerger. Que ce soit par le silence, la précision, la constellation ou encore le remix, ces expériences ne font que créer un terrain fertile pour le débordement de l’imagination. Il y a, d’un côté, ce savoir encodé et univoque qui nous est dissimulé et, de l’autre, un savoir perceptuel qui ouvre une infinité de possibilités. Ce n’est que lorsqu’on cesse d’être tenté par la recherche de l’univocité et du saisissable que les œuvres d’Ikeda se présentent dans toute leur richesse. Tout est là. Il n’y a pas de concept à maîtriser, pas de représentation mentale à mettre en œuvre, pas de saisissement pour en comprendre l’essence.  Pour paraphraser une citation célèbre de Wilfrid Lemoyne23, la grandeur, qu’on attribue spontanément aux œuvres de cette exposition, réside sans doute dans la découverte que l'essentiel est insaisissable.

 

NOTE(S)

1 Exemples : Jérôme Delgado, « Mythiques et irrationnelles mathématiques », Montréal, Le Devoir, 16 juin, 2012 ; Nicolas Mavrikakis, « La musique de l’univers », Montréal, Le Journal Voir, 5 juillet 2012 et John Pohl, « Math As Art? It All Adds Up », Montréal, The Gazette, 30 juin 2012.
2 Ibid.
3 Mentionné par Ryoji Ikeda lors de la visite de presse de l’exposition.
4 Suzan Sontag (2002), « The Aesthetic of Silence » dans Styles of Radical Will, New-York, First Picador USA Edition, p.6.
5 « Infinite Quest : Ryoji Ikeda wants to disappear » New York Observer, 2011, consulté le 7 juillet 2012.
6 Sontag, Ibid., p.9.
7 Otto, Rudolf (1969), Le sacré, Paris, petite bibliothèque Payot.
8 Mentionné par le commissaire John Zeppetelli lors de la visite de presse de l’exposition.
9 Georges Didi-Huberman, (2002), L'image survivante : Histoire de l'art et temps des fantômes, Paris, Minuit, p.297.
10 Roland Barthes (1980), La chambre Claire. Notes sur la photographie, Paris, Seuil. p. 79.
11  M Delon « Le sublime et l’idée d’Énergie : de la théologie au matérialisme. » dans le Sublime, Revue d’Histoire littéraire, Paris janvier 1986, vol 86 no1. P.67.
12 Vito Campanelli, (2010), Web Aesthetics : How Digital Media Affect Culture and Society, Rotterdam, Institute of Network Cultures, p.109
13 Emmanuel Kant, Critique de la raison pratique
14 Paul Audi, (2003), L'ivresse de l'art, Nietzsche et l'esthétique, Paris, Librairie Générale Française, p.37.
15 Jocelyne Lupien, (2003), « Déverouillage sensoriel et identitaire » dans Le soi et l’autre : l’énonciation de l’identité dans les contextes interculturels, sous la direction de Pierre Ouellet, Québec, Les Presses de l’Université Laval, p.239-254.
16 Campanelli, Ibid., p202.
17 Eduardo Navas, « Notes on Everything is A Remix » 2010, consulté le 24 mai 2012.
18 LawrenceLessig 2008, Remix : Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy, Boston, The Peguin Press, et MarkAmerika, (2011), Remixthebook, Minneapolis, University of Minnesota Press.
19 Les titres ne révèlent pas les informations quant aux données utilisées. Le commissaire, John Zeppetteli nous a informées de celles-ci lors de la visite de presse.
20 Lev Manovich, (2001), The Language of New Media, Cambridge (Massachussetts), MIT Press, p.76.
21 Cette phrase d’André Malraux est l’épigraphe de son livre La métamorphose des Dieux (tome 3) : L’Intemporel, Paris, Gallimard, 1976.
22 Otto, Ibid.
23 « La grandeur serait-elle de découvrir que l’essentiel est insaisissable », Wilfrid Lemoine (1959), Les Anges dans la ville, Montréal, les Éditions d'Orphée, p.34.

* Crédit photographique : Richard-Max Tremblay avec l’autorisation de DHC/ART

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Paule Mackrous est étudiante au Doctorat en Sémiologie à l'UQAM pour lequel elle s’intéresse à l’effet de présence comme modèle d’interprétation pour les formes artistiques et historiques émergentes sur le Web. Rédactrice en chef du magazine électronique du CIAC sur la cyberculture et collaboratrice pour plusieurs revues et galeries d’art actuel, elle a contribué au NT2 et à EDAS, Experimental Digital Arts Studio (CU, Boulder). Commissaire en arts numériques (Le xx fantastique, Gotcha! Possible Experiences as Fictional Narratives et Biennale de Montréal 2011), ses projets les plus récents portent sur la culture remix et l’appropriation des modalités d’Internet pour faire de l’histoire de l’art (The Net Art Historian : A Very Crafted Manifesto, Webspinna, Talking Through the Credits : A Media Literacy Initiative).

www.effetdepresence.blogspot.com

 

SITE(S) CONNEXE(S)

Site officiel de Ryoji Ikeda : http://www.ryojiikeda.com

 

haut de la page / retour à la page d'accueil /

 


 

Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).