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Le musée imaginaire : Malraux - Malevitch

Pascale Camus-Walter

section cyberculture
section cybertheorie

Malraux

Malraux avec sa collection de poupées Hopi.

Aujourd'hui, la virtualité est censée être l'apanage des créations électroniques, et particulièrement d'Internet. La reproduction d'oeuvres d'art tient une large place dans les nouveaux médias, CD-Rom ou sites Web. Les musées virtuels fleurissent. Cependant, cette question de la virtualité des oeuvres liées à leur reproduction a déjà été posée de manière aiguë il y a plusieurs décennies et les analyses de Walter Benjamin dans les années 30 continuent à nous interpeller sur des questions fondamentales à ce sujet. Mais la question de la réunion des oeuvres dans les musées et des conséquences de ce regroupement, notamment, de leur interaction et de la modification de notre regard qu'elles impliquent, a été posée avec une acuité particulière dans le concept de "Musée Imaginaire" élaboré par André Malraux (1) dans les années 50.

Le musée est une réunion concrète des objets. Mais le mode bien particulier de dialogie des oeuvres entre elles, créé par la nature même du musée, amène Malraux à étendre tout naturellement ce concept d'interactivité à leur réunion virtuelle dans les livres ou les magazines grâce aux moyens de reproduction photomécanique évoqués par Benjamin. La virtualité des oeuvres étend désormais le dialogue à des objets impossibles à rapprocher concrètement dans le lieu du musée réel. Les nouveaux moyens de diffusion comme l'Internet changent-ils fondamentalement les règles du jeu de cette virtualité? Les bases posées par Malraux sur ce "Musée Imaginaire" issu des moyens de reproduction sont-elles valables actuellement dans notre travail sur les médias? Le système de Malraux est-il complet? A-t-til des précurseurs? C'est à toutes ces questions que cherche à répondre cet article.

Lorsque la Fondation Maeght (2) tenta en 1973 de concrétiser le fameux "Musée Imaginaire" (3) de Malraux par une grande exposition d'oeuvres d'art rares et significatives, Malraux fut terriblement déçu et dit : "Ce n'est pas le Musée Imaginaire", car le Musée Imaginaire existe seulement dans l'esprit de l'artiste." Dans ses discussions avec Picasso publiées dans le recueil "La Tête d'Obsidienne" (4), Malraux disait à Picasso que la vraie place du Musée Imaginaire était nécessairement une place mentale, appliquant ainsi au musée l'assertion de Leonardo de Vinci sur la peinture comme "cosa mentale". Est-ce Malraux le théoricien ou Picasso le peintre qui, le premier, a affirmé que dans le musée les oeuvres d'art semblent nous choisir plutôt qu'être choisies par nous? "Picasso savait que ce n'était pas la question d'un musée des préférences de chacun, mais d'un musée qui semble nous choisir plutôt que d'être choisi."

En fait, un musée n'est jamais constitué d'une seule oeuvre d'art, mais de plusieurs oeuvres. Malraux tirait la conséquence de ce constat en affirmant que la rencontre des oeuvres dans le musée créait une communauté objective et que le contact des oeuvres entre elles les faisait entrer en interaction. Si cette communauté pouvait à l'occasion créer quelques "fraternités excessives", elle permet cependant à de grandes oeuvres d'illuminer d'une lumière nouvelle les autres oeuvres et ainsi, de les métamorphoser. Un processus que Malraux a exprimé dans cette phrase-choc : "Tout grand art modifie celui de ces prédécesseurs." (5). Ainsi, c'est le nouvel art qui appelle les arts anciens à une "résurrection", c'est-à-dire qui les appelle à se restructurer en fonction des nouveaux membres qui entrent dans la communauté du musée.

C'est ainsi, notre regard sur l'art change et évolue. Les oeuvres d' art "parlent entre elles" et "parlent avec nous" faisant du dialogue qu'elles entretiennent le fondement du "Musée Imaginaire". Mais, dans l'esprit de Malraux, les oeuvres d'art n'interagissaient pas seulement au niveau historique, mais aussi au niveau géographique, soit dans la dimension spatiale. Les oeuvres d'art sont ainsi amenées constamment à une nouvelle vie par cet apport extérieur. Le musée est le lieu de la métamorphose permanente des oeuvres d'art suscitée par l'apport d'oeuvres d'art nouvelles.

Les découvertes d'oeuvres d'art variées dans les différents continents et leur intégration dans les musées d'art européen autochtone a aussi modifié la notion de style. Pour Malraux, la collection était l'antichambre du musée parce que la raison d'être du musée était de mettre un ordre dans le chaos des découvertes. Alors que le musée réel est une place fixe dans laquelle les collections peuvent varier au cours du temps, le "Musée Imaginaire" est une collection déterminée qui n'a pas de place spécifique.C'est plutôt une place symbolique qui questionne le musée réel et agit comme modèle d'une structure avec des associations spécifiques d'oeuvres d'art. Les composantes de cette collection virtuelle sont déterminées au moyen de la photographie et de l'imprimerie, et les livres et les magazines sont ces lieux-mêmes où la libre association des oeuvres se produit avec force. La perte de l'original est donc compensée par le dialogue des oeuvres entre elles et les associations d'idées fécondes que cette rencontre suscite. Avec ces nouveaux moyens de reproduction, des oeuvres d'art distantes dans l'espace et le temps peuvent être virtuellement rassemblées, et des oeuvres d'art qui ne peuvent être déplacées comme des sculptures intégrées à des architectures ou des bâtiments, peuvent être comparées avec des oeuvres plus petites et plus mobiles. Cette virtualité du "Musée Imaginaire" est à même de sauver des oeuvres d'art réelles.

Pourquoi Malraux insistait-il dans les années 50 sur le fait que la limitation du musée réel, était qu'il ne pouvait rassembler que des objets transportables? Pour comprendre sa démarche, il faut revenir en 1921 à l'expédition qu'il effectua en Extrême Orient . Le but de cette expédition était en fait de découper des bas-reliefs d'un temple khmer à Banteau-Srey afin de les revendre ensuite à quelque collectionneur. Cet acte de vandalisme effectué dans un but purement lucratif valut à Malraux en 1924 un condamnation à 3 ans de prison. C'est peut-être à cause de cette pénible expérience que Malraux a été toute sa vie à la recherche d'un musée idéal où toutes les oeuvres d'art du monde pourraient être rassemblées sans aucun dommage. Avec son Musée Imaginaire, Malraux rendait possible la conservation de l'art ancien en rassemblant des oeuvres éloignées par un processus virtuel sans les déplacer de leur lieu d'origine.

Dans le monde moderne, l'art est servi par la photographie et l'histoire de l'art devient, de fait, l'histoire de ce qui est photographiable. Le Musée Imaginaire est alors un grand album, une longue série d'oeuvres, une fresque dont les bords sont ceux de la page du livre et non plus les murs d'un bâtiment. Le Musée Imaginaire est à l'art ce que l'imprimerie est à l'écriture. Malraux avait lu le fameux essai de Walter Benjamin sur les conséquences de la reproduction photomécanique sur l'art. Il avait discuté de ce sujet avec Benjamin en 1936. Certes, la reproduction affectait l'aura et l'authenticité de l'original, mais Malraux se focalisait sur l'interaction des oeuvres et avait une idée assez positive des nouvelles possibilités offertes par la photographie.

Comment voyait-il ce changement ? Pour lui, le Musée Imaginaire était un rassemblement d'oeuvres qui dirigeait la transformation des musées réels par un processus d'intellectualisation des oeuvres et ce, en détruisant leur appartenance. Ainsi la reproduction de l'art n'est pas la cause de son intellectualisation, mais son moyen. C'est la confrontation des peintures entre elles qui est un processus intellectuel, le questionnement sur ce qui les rassemble. Certainement, le processus de l'impression change notre rapport à l'art. Par le moyen de la reproduction des images, les oeuvres dispersées se rassemblent en de nouveaux groupes formels et le Musée Imaginaire devient ainsi le "monde de l'art". Les oeuvres sont libérées de la matière par la reproduction, et c'est en cela qu'elles deviennent modernes. Grâce à l'éclairage et au cadrage, de nouveaux aspects de l'oeuvre sont révélés. De la même manière, tout l'art du monde, de la préhistoire à l'art moderne, est maintenant disponible pour tout un chacun.

Le Musée Imaginaire, qui n'existe véritablement que dans notre mémoire, n'était pas pour Malraux une sorte de Louvre développé. Alors que le "musée" de Baudelaire saluait quatre siècles d'art, le "Musée Imaginaire" de Malraux accueille cinq millénaires. Cette masse d'oeuvres d'art de toutes les civilisations n'enrichit pas seulement le Louvre, elle le questionne plutôt. Dans le vrai musée, les dieux et les saints deviennent des statues, parce que, pour advenir dans le monde de l'art, les figures doivent quitter le monde concret dans lequel elles ont été créées. Pour Malraux, le musée est le lieu où les objets deviennent une oeuvre d'art en se séparant de l'idéologie qui leur avait donné naissance. Le monde de l'art, représenté par le musée, supprime ce lien qui unissait l'oeuvre à la vie contemporaine dans laquelle elle était née. L'oeuvre d'art perd sa fonction originale, qu'elle soit religieuse ou pratique.

L'oeuvre d'art est le seul genre d'objet dans le monde qui peut être délivré de son esclavage au fonctionnalisme. Les références à partir desquelles l'oeuvre a été créée disparaissent avec le temps. Cette vie perdue de l'oeuvre est alors compensée par une sorte d'immortalité acquise grâce à l'art. Cette immortalité est en fait la vie de la communauté des oeuvres d'art qui interagit au sein du musée où les oeuvres sont rassemblées, loin de leur lieu de naissance. Le musée impose aux objets un nouveau statut. Ce processus, appelé par Malraux la "métamorphose", est au coeur du Musée Imaginaire.

Dans ses essais sur la psychologie de l'art, Malraux tentait d'élucider l'énigme de l'art sacré dans une série appelée "La métamorphose des Dieux". Comment des oeuvres d'art d'une religion perdue, initialement créées en dehors de toute idée d'art, ont-elles maintenant une présence et sont pour nous plus que de simples vestiges archéologiques? Cela est dû à la métamorphose du musée, qui transforme en art l'expression plastique du sacré et permet à une civilisation d'hériter de la précédente. C'est pourquoi, l'art n'est pas une imitation de la réalité, mais le subsitut d'une réalité par une autre. Il y a une progression dans le temps de la relation de l'art au réel et au symbolique. Au monde des dieux et du supranaturel de l'art ancien, succède le monde de la fable, de l'irréel, la fiction de la Renaissance. Si toutes les grandes oeuvres figuratives réfèrent au représenté, elles deviennent seulement des oeuvres d'art en se séparant du représenté. Ce qui les sépare du représenté est la transfiguration par laquelle l'artiste se réapproprie le visible quand il recrée ce visible au lieu de le copier. À ce moment, l'être humain est délivré par l'art de sa condition humaine, en entrant dans un univers dont il est le seul créateur. Les temps modernes commencent avec Manet dans l'immatériel, où l'art se focalise sur le fait pictural. La valeur suprême pour les artistes modernes n'est plus la foi ou la fiction, mais la peinture elle-même. Le peintre devient maintenant conscient que les faits picturaux sont des "phrases du langage indéchiffrable qui donne à la peinture une existence indépendante du réel, l'imaginaire ou le sacré qu'elles expriment."

Une autre conséquence de l' interactivité entre les oeuvres d'art est qu'elle nous amène à réorganiser constamment l'ordonnancement du musée. Malraux rassemblait dans ses discours et ses livres des oeuvres inattendues comme des dessins d'enfants, de l'art fait par des handicapés mentaux, des fétiches, des masques esquimaux, etc...Cette sélection rappelle la grande exposition du Crystal Palace de Londres, en 1851, qui avait rassemblé une série d'objets indiens, africains et natifs américains. Mais, contrairement aux objectifs de cette exposition, le "Musée Imaginaire" de Malraux ne visait pas à rassembler ces oeuvres dans le simple but de les présenter comme des objets curieux ou rares. Le but fondamental du "Musée Imaginaire" était d'amener ces objets en dialogue avec ce que nous appelons les "beaux-arts" et qui sont, en fait, les pièces les plus célèbres et les plus nobles de l'art européen. Malraux a conçu la plus grande partie de sa théorie du Musée Imaginaire après la seconde Guerre Mondiale, où elle apparaissait comme quelque chose de révolutionnaire. Mais il avait dans cette entreprise de fameux prédécesseurs.

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Malevitch

Casimir Malévitch devant sa collection de tableaux à l'école Unovis, à Vitebsk.

C'est en Russie que se trouve le foyer le plus important de brassage de culture artistique. La Russie, qui est le berceau du structuralisme avec la table des éléments de Mendeïelev et la linguistique de Jakobson, fut aussi dans ses rares périodes de régime libéral, un haut lieu de réflexion sur la structure de l'art. Nulle part comme en Russie, au tournant du 20ème siècle collectionneurs et artistes ne se sont autant employés à faire entrer en dialogue des formes d'art aussi différentes les unes des autres. Le célèbre collectionneur Pavel Trétyakov ne voulut pas seulement offrir à la postérité un ensemble complet des oeuvres de son époque, il veut aussi faire prospérer l'art en Russie et empêcher la dispersion des oeuvres. Entouré de collaborateurs, amis, peintres, critiques, amateurs d'art, il devient dès 1863 le plus solide soutien du mouvement des Ambulants dont il achète des lots entiers de peintures lors de leurs expositions annuelles. Trétyakov est une des rares personnalités en Russie à avoir soutenu ces artistes en rupture avec la toute-puissante Académie et leur avoir donné les moyens de survivre dans une société peu ouverte à l'art contemporain.

L'année 1892 marqua l'apogée de la Galerie par le rajout du leg du frère de Pavel Trétyakov, constitué de quatre-vingt quatre tableaux français du 19ème siècle, l'acquisition de soixante-deux icônes des 16ème et 17ème siècle et surtout le don par Trétyakov de sa collection à la ville de Moscou. Mais le trait caractéristique de ce mécène a été la volonté, au travers son entreprise de collection, de créer une image de la peinture, un tableau du tableau. La volonté d'être exhaustif sur le plan historique n'était pas son véritable mobile.Trétyakov sélectionnait les oeuvres de manière à donner ce qu'il appellait lui-même "une image complète de notre peinture". Avec sa Galerie privée ouverte au public, il cherche à créer par les tableaux ainsi assemblés, une superstructure. Celle-ci devait tenir lieu de photographie de la vision russe du monde, que ce soit par l'icône, la peinture réaliste ou les Ambulants.

Au 20ème siècle, un autre grand collectioneur russe, Chtouchkine, fut l'acheteur le plus important de Matisse qui se rendit à Moscou en hiver 1911 pour installer "La Danse" et "La Musique". Matisse fut impressionné par la vie artistique de la ville et découvrit avec intérêt les icônes et la peinture folklorique russe. "C'est en regardant les icônes de Moscou que pour la première fois je compris la peinture byzantine." Chtouchkine avait un sens aigu de la confrontation des oeuvres et avait recherché une présentation spécifique pour l'art moderne. Les peintures cubistes de Picasso, dont il fut un des grands collectionneurs, étaient accrochées dans un salon séparé où étaient présentés conjointement des spécimens de sculpture africaine du Congo et de Madagascar. Ce type de présentation était directement influencé par l'attitude même de Picasso à l' égard de l'art africain. Le peintre possédait en effet une fabuleuse collection de masques africains et de statues. Picasso fut lui-même confronté pour la première fois à l'art primitif en 1907 au Musée de l'Homme à Paris. Comme le rapporte Malraux, Picasso fut très effrayé par le pouvoir magique de ces objets et tenta de rendre dans ses oeuvres suivantes l'immédiateté de ces sensations. C'est après cette expérience du Musée de l'Homme qu'il peignit les fameuses "Demoiselles d'Avignon". Pour Picasso, l'art africain était un art "raisonnable", dans le sens où l'artiste africain ne représente pas ce qu'il voit, mais ce qu'il pense.

Cette conception nous rappelle encore une fois l'idée que se faisait Léonard de Vinci de l'art comme "cosa mentale". Un autre exemple parmi bien d'autres, d'association d'oeuvres d'art en Russie nous est donné par les peintres de l'avant-garde avant la révolution. Bourliouk, peintre et théoricien, avait organisé à Moscou avec le mécène Koulbine le 19 mars 1910 une exposition nommée "Le Triangle, Viénok, Stephanos". Cette exposition était pionnière au sens où elle juxtaposait des toiles, des oeuvres d'art populaire et des manuscrits d'écrivains, conférant ainsi une valeur artistique à l'artisanat et une valeur plastique à l'écrit.

En 1913, le peintre russe Michaïl Larionov organisa à Moscou également une exposition appelée "La Cible", où ont pouvait voir réunis en un seul lieu des peintures modernes, des dessins d'enfants, des icônes et de l'art populaire comme les enseignes du peintre géorgien autodidacte Niko Pirosmanichvili. Dès ses jeunes années en Russie, Kandinsky avait retenu la force plastique des arts primitifs de son pays. Membre de la Société Impériale des Amateurs des Sciences Naturelles, de l'Anthropologie et de l'Ethnographie qui l'avait envoyé en 1889 faire en voyage d'étude dans le gouvernement de Vologoda en Russie du Nord, Kandinsky avait été profondément marqué par l'agencement des formes et des couleurs dans le monde paysan. Il avait ressenti ce dispositif comme un modèle enveloppant de tableau du tableau. C'est peut-être cette expérience qui amena Kandinsky, alors à Munich, à impulser une présentation originale des oeuvres d'art dans L'Almanach du Blaue Reiter publié en1912, avec le peintre Franz Marc.

La revue avait pour la première fois, dans un support écrit, tenté des comparaisons audacieuses entre oeuvres de différentes nature. Tout le matériel visuel était présenté au même niveau, un dessin d'enfant était là au même titre qu' un Picasso, tout comme la peinture naïve du Douanier Rousseau et d'un maître baroque comme Le Greco étaient les compagnons d'un même voyage spirituel. Le Blaue Reiter irait également plus loin que le Musée Imaginaire de Malraux ne le fera plus tard dans son dialogue entre les visions et les images, dans la mesure où il étendra les analogies au delà du domaine de l'art et de la peinture en direction de la nature et la technologie, préfigurant le collage et le surréalisme.

De retour en Russie lorsqu'éclate la Première Guerre mondiale, Kandinsky s'emploiera après la révolution de 1917 à mettre en place plusieurs structures artistiques, écoles et musées, avant d'être définitivement chassé de Russie et d'oeuvrer ensuite au Bauhaus. Cette période russe de Kandinsky au service du nouvel Etat socialiste est peu connue. C'est pourtant là que Kandinsky concevra la base d'un concept original de musées-laboratoires dont beaucoup de structures actuelles sont, sans le savoir, les héritières spirituelles. Il faut souligner que la politique culturelle menée dans l'immédiate après-révolution, est menée par un dirigeant libéral, Anatoli Lounatcharsky qui luttera plusieurs années avec succès contre le totalitarisme avant d'être enfermé lui-même dans l'étau du stalinisime.

En juin 1919, est inauguré au 14, rue Volkhonka, à Moscou le Musée de la Culture Artistique. Sa conception s'était faite à Pétrograd et Kandinsky , qui est également Président de la commission d'achat des musées, dirige l'établissement qui comprend les lieux d'exposition et les bureaux de la Commission. Kandinsky considérait que le "comment" de l'oeuvre primait sur le sujet et, pour l'accrochage des oeuvres, son point de vue rejoignait celui de Malévitch: "Kandinsky préférait, plutôt qu'une exposition qui respectât l'ordre chronologique, une présentation selon le principe des "taches contrastées". Pour l'essentiel, il rejoignait les idées de Malévitch qui plaidait en 1919, pour un musée qui se dirigeât "vers une plus grande intensité à l'égard de la vie, de la création, en conduisant hors des labyrinthes des spécialités isolées spécifiques... " (6)

Cet accrochage de type "plastique" s'opposait à l'accrochage tradtionnel selon des critères historiques : "Prenant en considération que le musée comprenne les formes de représentations les plus variées, il s'ensuit que la question de l'accrochage aura une signification extrêmement importante, car l'accrochage joue un grand rôle dans la construction et sa conception, et pour faire apparaître son véritable visage, il est nécessaire de changer le vieux principe de répartition des oeuvres selon les écoles, les courants, le temps et les évènements." (7) Pour Malévitch, rassembler les oeuvres de même aspect formel, c'était affaiblir l'ensemble présenté. Il fallait donc au contraire accrocher les oeuvres selon un principe de contraste, pour renforcer l'effet plastique. Les oeuvres devaient être regroupées par écoles picturales, mais ces écoles devaient être réparties selon des critères de contraste qui mettraient en valeur la qualité plastique sans souci de chronologie : "C'est pourquoi il apparaît comme le plus avantageux de faire l'accrochage dans l'ordre suivant : Icône, cubisme, suprématisme, les classiques, le futurisme, perception picturale." (8) Cet accrochage contrasté avait pour but de briser la ligne ornementale uniforme constituée habituellement par l'accrochage en série d'oeuvres du même type:  "...C'est-à-dire que, si la sur la surface plane picturale surgissent des séries de formes uniformes, l'oeuvre elle-même s'affaiblit dans son intensité et vice-versa. Si l'on accroche une série de travaux uniformes sur la surface plane, nous obtenons une ligne ornementale, ce qui annule la force qu'elle aurait pu faire apparaître au milieu des confrontations variées." (9). Malévitch poussait jusqu'au bout son concept muséographique : "Les murs des musées devaient devenir eux-mêmes une surface plane, telle une toile blanche, sur laquelle on répartissait les formes et les couleurs. Les tableaux n'étaient rien d'autre que des touches colorées que l'on assemblait sur cette surface. Le musée lui-même devenait oeuvre d'art, il était un "tableau du tableau":  "C'est pourquoi je pose : que les murs des musées sont des surfaces planes sur lesquelles doivent être placées les oeuvres dans le même ordre que la composition des formes est placée sur la surface plane picturale, c'est-à-dire que, si sur la surface plane picturale surgissent des séries de formes uniformes, l'oeuvre elle-même s'affaiblit dans son intensité et vice-versa." (10).

Dans la réflexion sur le mode de sélection des oeuvres pour un musée de notre temps, il faut considérer les russes et particulièrement Malévitch comme des précurseurs de Malraux et de son Musée Imaginaire. C'est dans une suite d' articles publiés en Ukraine à la fin des années 20 dans une des dernières revues d'art d'avant-garde, Nova Generatsyia, qu'on trouve pour la première fois une théorie globale sur le mode d'exposition de l'art moderne et son mode de confrontation à l'art qui le précède. Cet ensemble de dix articles de Malévitch (11) constitue probablement, malgré la quasi inexistence de sa fortune critique, un des textes majeurs de l'art du vingtième siècle. Malévitch y expose avec brio, dans un style très communicatif destiné à un large public, pourquoi le Nouvel Art voit disparaître l'objet de la surface de sa toile et quelles sont les conséquences de cettre disparition.

S'il avait eu l'occasion de le rencontrer, Malévitch aurait peut-être aussi partagé avec Malraux cette même idée de la peinture moderne comme langage. Mais à cette époque, en 1934, Malévitch, écarté des institutions par les forces staliniennes comme tous ses collègues de l'avant-garde, se meurt d' un cancer. La rencontre Malévitch-Malraux risquait d'autant moins d'avoir lieu, que Malraux avait fait le voyage de Russie pour participer sous la direction de Maxime Gorki au Premier Congrès de L'Union des Ecrivains Soviétiques où la doctrine du "réalisme socialiste" fut officiellement proclamée au par Andréï Idanov, un des grands responsables de la liquidation des libertés en Russie. Le Congrès déclarait ses moyens comme étant ceux du langage : "Notre arme est le mot." La doctrine officielle du "Réalisme Socialiste" suivait la logique de Staline pour qui le but de "l'ingénieur de l'âme" était de dépeindre la réalité dans sa "dynamique révolutionnaire". La méthode "réaliste-socialiste" devait donc combiner la fidélité de la représentation avec le remodelage idéologique. La littérature était vue sous un angle plastique (les termes de "représentation", "dépeindre", sont abondamment utilisés), marquant sa proximité avec les arts visuels, qui étaient, eux, chargés de décrire et de figurer. Staline était élevé au rang d'architecte dirigeant les bâtisseurs du socialisme.

Le texte final sur le "Réalisme Socialiste" adopté par le congrès ne concernait que la littérature, mais cette résolution était valable aussi pour les syndicats d'artistes, contraints de s'y tenir s'ils voulaient continuer à exercer. Cette décisison marque le début d'un processus d'industrialisation de la production et de la conservation d'un art réaliste rigoureusement planifié et idéologiquement garanti. La signification du mot "langage" dans la doctrine réaliste socialiste est donc radicalement différente de celle du "langage indéchiffrable de l' art", dans la mesure où, ici, le mot est comme une arme au main des "ingénieurs de l'âme" du pouvoir stalinien. Malraux, pour qui le Musée Imaginaire était celui du choix de l' artiste, était-il conscient que ce qui s'était mis en place en Russie en 1934 l'avait précisément empêché de rencontrer des artistes russes qui avaient théorisé sur la question du musée?

Le lien qu'on peut établir actuellement entre la réflexion de Malévitch sur le statut de l'oeuvre et son exposition et le Musée Imaginaire de Malraux, reste un lien purement intellectuel et donc, de l'ordre du virtuel, puisque dans la réalité Malraux n'a pas été amené à rencontrer le peintre russe et à échanger des idées comme il a pu le faire si souvent avec Picasso. Lorsque l'on compare la psychologie de l'art élaborée par Malraux avec la conception du "Nouvel Art" chez Malevitch, on peut voir ce que le travail de Malévitch apporte à la fresque de l'art mondial dressée par Malraux dans la "Métamorphose des dieux", les éléments qui lui font cruellement défaut.

En effet, bien que Picasso ait été l'interlocuteur priviliégié de Malraux, celui-ci arrêtait sa conception de l'art moderne au problème de la picturalité. Malraux n'avait pas su intégrer les leçons des courants les plus avant-gardistes comme le cubisme, le futurisme et l'abstraction dans sa conception globale de l'art. C'est toute la force de Malévitch que d'avoir prouvé par ses analyses de l'art moderne que la phase picturale n'en est pas l'aboutissement. Selon lui, le pictural évolue dans une orbite fermée commençant avec Rembrandt et s'achevant avec Cézanne. Selon Malévitch, après Cézanne, la peinture, tout comme l'objet représenté, se désintègre littéralement avec le cubisme. Une nouvelle orbite commence avec ce que Malévitch appelle la non-objectivité, où le probléme de la forme pure et de la couleur pure émerge. De la même manière, les observations par Malévitch de la surface des peintures l'a amené à établir le fait que la masse picturale est organisée par des éléments formatifs qui sont des macrostructures indépendantes de la figuration elle-même. Ces éléments formatifs que Malévitch appelait les "éléments additionnels", il les décrit comme des éléments étrangers qui arrivent dans un tout constitué et qui , par leur présence, occasionnent une perturbation et une réorganisation des éléments en un ensemble nouveau. À un niveau macroscopique, cet effet d'interaction rappelle le phénomène d'interactivité des oeuvres d'art décrit par Malraux dans son Musée Imaginaire. Dans le système de Malraux, la mise en contact d'une séquence déjà constituée avec un élément nouveau, et a fortiori, étranger, provoque également une métamorphose de la série entière. Cette réorganisation change même en profondeur notre vision de ces éléments.

Prenons maintenant l'hypothèse suivante : si quelqu'un tentait aujourd'hui de reconstituer concrètement le "Musée Imaginaire" de Malévitch, est-ce que Malévitch, s'il pouvait revenir parmi nous, serait aussi fâché de voir concrétisé son musée, que ne l'était Malraux devant son exposition du "Musée Imaginaire" reconstitué par la Foundation Maeght ? Nous ne le saurons jamais, mais dans la mesure où Malraux affirmait que le "Musée Imaginaire" n'existait que dans l'esprit des artistes, le Musée du Nouvel art de Malévitch n'est-il pas quelque part, plus convaincant parce qu'il était le peintre que Malraux n'était pas? Son texte lui-même, un des très rares écrits de peintres à analyser longuement les oeuvres d'autres artistes, est déjà en lui-même une recréation virtuelle d'un discours, d'une sorte de guide, nous menant de tableau en tableau, les comparant, revenant à l'un, allant vers l'autre, dans un incessant va-et-vient comparatif.

Cet aspect singulier de son discours a permis de sauver un projet qui n'avait aucune chance de voir le jour : celui du premier grand musée d'art moderne en Russie. Alors que les conditions artistiques étaient réunies, dans la mesure où les nombreuses oeuvres dont parle Malévitch étaient accessibles en Russie et auraient pu constituer un fonds, les conditions politiques n'étaient pas réunies. La suite des évènements, que nous avons décrits en montrant comment fut imposé en Russie la doctrine du réalisme socialiste, montre que cette entreprise était menacée par des forces opposées très puissantes.

Que fera-t-on alors de ces traces d'une pensée? Avons-nous hérité spirituellement des théories russes sur le musée d'art moderne? Oui, partiellement, grâce à Kandinsky qui a transféré dans son exil une partie du savoir-penser russe dans les avant-gardes artistiques. Mais une grande partie de ce savoir est malheureusement perdue. Et le message de Malévitch sur le Nouvel Art et l'art moderne dans ses continuités et ses ruptures, s'il avait pu passé, aurait eu des conséquences bénéfiques sur l'appréciation de l'art moderne qui, malheureusement, demeure encore largement incompris et controversé aux yeux du grand public.

La virtualité, si elle est devenue le leitmotiv des nouvelles technologies, ne s'est pourtant pas encore adjointe l'indispensable corpus théorique, la colone vertébral d'une approche structuraliste de l'art, que présentent des réflexions comme celle de Malévitch. Si les musées virtuels sont pléthores sur le Web, ils ne se présentent généralement que comme de simples accumulations alphabétiques d'oeuvres de peintres dûment répertoriés. Il faut souligner ici la fréquente pauvreté de la présentation graphique de la plupart de ces sites. L'effet de contraste crée par des oeuvres différentes mais conjointement présentées, leur mise en dialogue, leur interaction, la présence et l'action du "fond" sur lequel elles se découpent, la ligne graphique et l'ensemble coloré qu'elles forment ensemble, la puissance de l'effet de fresque créé par l'accumulation des images, le tableau du tableau, toutes ces notions d'interaction dans le sens et la forme ont été largement débattus par les Russes au début du siècle ainsi que par Malraux et sa théorie du Musée Imaginaire. Ils semblent toutefois être largement ignorés par nos contemporains dans leur tentative de présenter l'art sur le Web. La reconstitution, sous une forme virtuelle, du Musée du Nouvel art de Malévitch et de sa centaine d'oeuvres commentées de façon vivante par l'artiste contribuerait peut-être à débloquer l'imagination de nombre de webmestres.

 

NOTE(S)

(1) 1901-1976. Ecrivain, militant, homme politique français (Les conquérants (1928), La condition humaine (1933), L'espoir (1937), The noyers de l' Altenburg (1943), Les antimémoire (1967) etc..). Ministre du Général de Gaulle dès 1945, Malraux a créé en 1959 le ministère des affaires culturelles qu'il dirigera jusqu'en 1969.

Biographie détaillée

Portraits de Malraux

(2) Centre artistique créé par Aimé Maeght (marchand d'art, 1906 - 1981) et construit en 1964 par J.-L. Sert sur les hauteurs de Saint-Paul-de-Vence, en Provence (France). Il héberge des oeuvres d' art moderne des plus grands peintres du siècle Braque, Miró, Kandinsky, Chagall , Giacometti, etc. (Fondation Maeght sur MuseExpo).

(3) Publié en 1947 (Skira), " Le Musée Imaginaire " est la première partie d'une trilogie nommée " La Psychologie de l' art ". La seconde partie est "Les voies du silence" (1951) , la troisième " La métamorphose des dieux ". Ce dernier ouvrage se décompose lui-même en 3 parties : " I. Le surnaturel " (1957, art grec et chrétien), " II. L' irréel (1974, Renaissance italienne et Rembrandt), " III. L'intemporel" (1976, Manet et le fait pictural).

(4) Ce texe est maintenant dans : André Malraux, " Le Miroir des Limbes, II, La corde et les souris " Gallimard, Paris,1976, (coll. Folio), pp 291-418.

(5) André Malraux, "Le Musée Imaginaire" (1947), Gallimard, Paris,1965, (coll. Folio), p. 245.

(6) Jean-Claude MARCADE, L'avant-garde russe 1907-1927, Collection Tout l'art, Histoire, Flammarion, Paris, 1995, p. 219.

(7) K. Malévitch, "L'axe de la couleur et du volume", Arts plastiques, 1919, Pétrograd, K. MALEVITCH, Le miroir suprématiste , " Deuxième tome des écrits ", publication et traduction Jean-Claude Marcadé, Slavica, Ecrits sur l'art, Editions L'Age d'Homme, Lausanne,1977., p. 73.

(8) Ibidem.

(9) Ibidem.

(10) Ibidem.

(11) En anglais : K. Malevich , " New Art ", Nova Generatsyia, Kharkov, 1928-1930, K. MALEVICH, Essays on art 1915-1928, Vol II, publication Troëls ANDERSEN, Traduction Xenia Glowacki-Prus, Arnold McMillin, David Miller, Borgen Forlag, Copenhague, 1971, pp. 7-146. Cette édition est illustrée de reproductions de toutes les oeuvres commentées par Malévitch. Introduction aux textes dans : T. Andersen, " Malevich on New art", K. MALEVICH,Essays on Art, 1915-1928, Vol I, 1968, pp. 9-16. Ces éditions sont introuvables. En français : K. MALEVITCH, Les arts de la représentation, " Troisième tome des écrits ", publication et traduction Jean-Claude Marcadé, Slavica, Ecrits sur l'art, Editions L'Age d'Homme, Lausanne, 1994. Cette édition ne comporte pas les reproductions d'oeuvres d'art sur lesquelles s'appuie le discours de Malévitch

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Pascale CAMUS-WALTER, Dr en Histoire de l'art. 1er juin 99, Strasbourg, France.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).