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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Techné et la représentation du corps comme paradigmes de la danse contemporaine

Nuria Carton de Grammont

section cybertheorie

Dans la chorégraphie I’ Is Memory, signée par Benoît Lachambre, Louise Lecavalier abandonne le style qui l’a caractérisé pendant des années, son affection pour les mouvements extrêmes presque suicidaires, pour s’approprier une esthétique minimaliste orientée vers la redistribution des flux du corps et la recherche kinesthésique de l’action.

Louise Lecavalier / Benoît Lachambre - I is memory

Couverte de la tête aux pieds par des survêtements inspirés de la mode urbaine de genre graffiti, tel un hoody, Lecavalier devient un être androgyne par le fait de dissimuler les traits qui déterminent son genre, son identité. Ce costume sportif semble occupé par une substance éthérée, qui se déplace lentement, épurée d’excès et d’apparat, absente de mouvements codifiés et de langage narratif formel. Dans cette danse sereine et méditative, le corps semble flotter dans un espace cybernétique, une atmosphère vaporeuse et artificielle. Le quadrillage lumineux projeté sur le sol ainsi que la cadence des mouvements suspendus de l’interprète semble effacer les paramètres du sol, du plafond ou encore de la profondeur de champ. La scène devient un écran géant dans lequel le corps se plonge et se déplace, tel un plasma, un espace visqueux, qui simule la réalité virtuelle.

Aujourd’hui, la fascination du corps virtuel, cette fusion de l’organique et de l’artificiel, fait partie des constantes de l’imaginaire collectif contemporain puisque la culture de masse en est elle-même fortement teintée. Contrairement aux utopies modernes centrées sur la recherche de territoires lointains et de paradis perdus, l’attention aujourd’hui se porte davantage sur la géographie du corps ainsi que l’évolution génétique de l’être humain. Le corps est devenu un lieu à explorer, à étudier, à conquérir par les nouveaux outils de persuasion de la médecine, la science et la technologie. Ce corps n’est plus strictement abordé en tant que matière physique et biologique. Dorénavant, il peut être aussi abstrait qu'artificielle. Ces qualificatifs ouvrent ainsi sur de nouvelles possibilités pouvant révéler certains inconnus et les mystères que ce dernier cache encore. Vers la fin du XXe siècle, l’être humain devient un cyborg, un organisme cybernétique hybride machine-organisme, une créature à la foi réelle et fictive. Dans son Manifeste cyborg Donna Haraway, prétend que le cyborg est une fiction qui embrasse à la fois la réalité sociale et corporelle, dans une image condensée d’imagination et de réalité matérielle. Selon cette dernière, les frontières entre science-fiction et réalité sociale prennent donc l’allure d’une simple illusion optique où tout s’entremêle sans distinction. ‘I’ is memory met en évidence le paradigme du corps hybride tout en questionnant le rôle que téchne joue aujourd’hui dans l’art chorégraphique.

Techné et l’artifice chorégraphique moderne 

Même si l’époque moderne est considérée comme l’inventrice de l’ère mécanique faite de pistons, de vis, de chaînes, de leviers et de roues, les premiers hommes-machines, ces créatures prédécesseurs des cyborgs contemporains, remontent aussi loin qu’au XVe siècle avec le Lion mécanique de Leonard de Vinci (http://www.youtube.com/watch?v=xNWE2AdfNuo). Il est tout autant possible de penser à la fille-automate de René Descartes deux siècles plus tard, à L’Ève Future de Villiers de L´Isle Adam au XIXe siècle ou encore à Marie, le robot anthropomorphe, issue du film Metropolis de Fritz Lang en 1927 qui synthétise l’image moderne de l’odyssée machinale (http://www.kino.com/metropolis). Fondamentalement colonisée par ces êtres vivants hybrides qui combinent la force de la machine à l’intelligence humaine, la modernité favorise leur multiplication à partir de la révolution industrielle. C’est à ce moment que le mode de production capitaliste substitue le travail manuel par l’industrialisation et la mécanisation de la force de travail en établissant une « économie du geste » qui synthétise les actions corporelles au profit d’une meilleure rentabilité. À cette époque, les innovations technologiques, à l’instar de la machine à vapeur et de celles liées notamment à l’industrie du textile, contribuent à l’accroissement plutôt important de la capacité de production, laquelle instaure un modèle économique fondé sur l’efficacité et le progrès technologique ; un phénomène qui entraine des transformations sociales et économiques aussi bien que culturelles. Dans ce contexte d’automatisation, l’anthropomorphisation des machines engendre donc cet univers d’êtres mythologiques modernes dans lequel se projette le futur de l’humanité.

Danse Serpentine - Loie Fuller

L’art prend position face à cette nouvelle forme de production qui capitalise l’action du corps, mais qui offre également une nouvelle approche de la pratique artistique en incorporant les avantages technologiques pour amplifier sa nature expérimentale. La danse s’approprie ces moyens pour rendre le potentiel scénique plus puissant et du coup accroître les possibilités chorégraphiques du mouvement où confluent la dextérité organique et l’illusion de l’artifice. À la fin du XXe siècle, la danseuse américaine Loïe Fuller représente l’icône de cette modernisation avec ses danses serpentines munies de voiles interminables et d’effets lumineux insolites. La « Salomé électrique », immortalisée par des artistes visuels tels que Toulouse-Lautrec, symbolise une nouvelle intuition créatrice qui conjugue corps, image et technologie. Dans ses spectacles, cette diva du mirage manipule toutes sortes de subterfuges pour créer des impressions cinématiques qui hypnotisent son public. Elle utilise des scénarios et des costumes travaillés, en harmonie avec des jeux sophistiqués d’ombre et de lumière, produisant de surprenants effets visuels en plus de démontrer qu’elle sait combiner la maîtrise de l’art à celui de l’industrie technique. Son intérêt aux facettes multiples pour l’innovation scientifique ainsi que ses expériences exercées à partir de divers produits chimiques tels que le radium, la convertissent en une véritable ingénieure de l’installation scénique en plein boum de l’ère mécanique. Désormais, la présence de techné derrière les coulisses, c’est-à-dire l’innovation technologique, devient dès lors un moyen incontournable dans la recherche pour la création chorégraphique.

Ralph Steiner - Mechanical Principles 1930

L’avant-garde moderne non seulement incorpore l’efficacité technique pour intensifier l’expérience esthétique, mais elle esthétise à son tour l’action mécanique. Felicia McCarren, dans son ouvrage Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction, explique que d’un côté, la danse inclue de nouvelles technologies pour explorer les paradigmes du corps kinesthésique, et qu’inversement, les milieux technologiques, comme celui du cinéma, s’inspirent à leur tour de son expressivité motrice. À l’origine d’une fantaisie industrielle d’appareils dansant, surgissent les « ballets mécaniques » à l’image de montages chorégraphiques qui remplacent la présence du corps humain par celui de la machine. Le film Mechanical Principles (1930) de Ralph Steiner montre quant à lui une série d’images où les mécanismes à pistons transforment le mouvement normalement vertical pour lui donner une orientation rotative. Cette production cinématographique aux divers engrenages complexes crée une composition plutôt lyrique du fonctionnement mécanique. Sur fond musical, cette animation expose la technophilie chorégraphique de la modernité. La danse se fait alors complice de cette utopie moderne où la technologie offre un champ plus vaste de possibilités d’expérimentation kinesthésique tout en devenant un objet esthétique lui-même.


Techné et la virtualisation du corps dansant 

Dans le domaine des technologies numériques, l’imaginaire centré sur la fusion entre l’homme et la machine prend une ampleur ontologique distincte. Le cyberspace projette l’être postmoderne au sein du réseau de l’informatique créant toutes sortes de mutations formelles et subjectives. L’écran permet d’exposer une interprétation de la corporéité qui se déconstruit en multiples variations du « moi » hybride. La danse s’approprie cette identité flexible pour faire du corps une entité interstitielle qui fluctue entre l’organique et l’artificiel. Si la modernité en danse représente un schisme, puisqu’elle métamorphose irréversiblement les paramètres conventionnels de la scène à travers l’artifice chorégraphique, la postmodernité, déterminée par la révolution médiatique, articule quant à elle le dialogue chorographique entre corps anatomiques et virtuels. Au domaine des effets visuels, développé par Loïe Fuller à l’époque moderne, s’impose aujourd’hui la dimension numérique qui permet à la danse contemporaine de prendre une toute nouvelle expansion.

Les premières expériences audiovisuelles en danse réalisées par Merce Cunningham rendent compte de ces transformations radicales de la scène en tant qu’espace abstrait qui défie la narration traditionnelle. Les éléments archétypaux inhérents aussi bien au scénario, aux costumes qu’au décor se réinventent à partir de l’emploi de projections et de vidéo installations, lesquels s’articulent avec montages lumineux et sonores. Aujourd’hui la danse ne se déroule plus dans un espace scénique concret, unique et indivisible, mais dans un espace éclaté où coexistent différentes dimensions, temporalités et cadences de mouvements simultanés recréant en quelque sorte un tableau cubiste. Le montage chorégraphique devient une opération complexe entrelaçant différents éléments d’ordre visuels, numériques et sonores afin de donner cohérence et synthèse à l’œuvre à travers cette multiplicité disciplinaire expérimentale. L’expérimentation médiatique ouvre l’existence à des dimensions synchroniques réelles et virtuelles où le corps prend la forme d’un flux qui circule entre ces atmosphères. L’écran représente un médiateur sensoriel dans lequel se construit une nouvelle expérience de la corporalité dansante qui n’as plus la cohérence organique de la forme mais la polyvalence ductile de l’interface. Dans cette nouvelle réalité, techné cesse d’être un mécanisme caché derrière la scène qui ne doit jamais dévoiler le secret de ses manœuvres internes pour préserver la splendeur de la magie et de l’hypnotisme chorégraphique. De manière plutôt contraire, l’ère électronique expose le mécanisme en toute évidence. La séduction chorégraphique réside justement dans ce dévoilement du dispositif qui la produit et qui la constitue. À l’époque postmoderne, techné n’est plus un objet attaché au décor scénique, mais plutôt un sujet inhérent à la chorégraphie, c’est-à-dire un élément de l’énonciation corporelle.

Louise Lecavalier / Benoît Lachambre - I is memory

Pat Cadigan, écrivaine reconnue dans le domaine de la fiction cyberpunk, décrit deux dimensions de la réalité virtuelle: l’une qui aspire à l’abandon du corps pour voyager dans l’espace numérique à travers l’ordinateur et l’autre qui dérive de l’expérience physique pour créer des réalités nouvelles ainsi que des espaces créatifs inédits à travers l’art. C’est ainsi que naît la notion d’expanded body qui dépasse les limites du corps en défiant nos sens afin de dévoiler d’autres horizons de l’expressivité humaine. ‘I’ is memory évoque justement l’imaginaire de l’expanded body à partir de l’hybridation du corps et de la technologie. Toutefois, cette chorégraphie le fait dans un esprit plutôt controversé sans faire appel au domaine du numérique. Le corps androgyne de Louise Lecavalier se transforme en se fusionnant à l’espace en même temps qu’il invente une cadence qui simule l’enchaînement des séquences de la vidéo. La scène devient un énorme dataspace qui projette la symétrie ainsi que l’ordre minimaliste et fluide de l’espace virtuel. Dans cette pièce, ce n’est plus le corps qui devient virtuel ou encore qui est simulé par le transfert d’une plateforme médiatique. C’est plutôt le moyen technologique qui est « virtualisé » par le corps de l’artiste, montrant les capacités kinésiques de l’homme face aux prouesses technologiques. Ici techné fait donc partie de la scène, non seulement comme un moyen technique qui permet l’existence de dimensions parallèles mais aussi comme un élément chorégraphique en lui-même, c'est-à-dire comme une partie de la poiesis de l’œuvre. Détaché de la fonction ornementale, il prend une ampleur distincte en devenant un agent chorégraphique autonome, un autre corps qui incarne son propre rôle dans la pièce.

‘I’ is memory et le simulacre de techné  

Louise Lecavalier, ‘I’ is memory

‘I’ is memory de Benoît Lachambre évoque une nouvelle dimension de techné dans la création chorégraphique permettant au corps d’aller au-delà de l’utilisation de la mécanique et du numérique pour dépasser la médiation technologique au moment de simuler sa portée, ses effets et ses conséquences. Cette dimension chorégraphique trouve son sens dans la transcendance de l’état physique, non dans celui du corps humain en soi, mais plutôt dans celui du corps technologique qui caractérise l’histoire de la modernité. Selon ce contexte, la première action de l’œuvre, où Louise Lecavalier enfile le survêtement inerte posé sur une chaise, devient une réappropriation, voire une recolonisation de ce territoire artificiel où le corps matérialise le monde virtuel, Benjamin Woolley, dans son ouvrage Virtual Worlds : A Journey in Hype and Hyperreality, explique comment le domaine technoscientifique octroie un nouveau sens à la physicalité, tel un nouveau matérialisme ou encore réalisme, au lieu d’en faire une célébration de la décorporisation ou de l’immatériel. À la lumière de ces propos, l’application de divers médiums technologiques alloue à la danse d’élargir non seulement son univers chorégraphique, mais aussi la subjectivité du corps dansant à partir de ces matérialités multiples.

 

NOTE(S)

Une première version de cet article fut publiée dans la revue mexicaine Fractal à l’automne 2008 ( http://www.fractal.com.mx )

 

Bibliographie

Haraway, Donna, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes, Paris : Exils Éditeur, 2007.
Lovejoy, Margot. Digital Currents: Art in the Electronic Age, Londres : Routledge, 2004.
McCarren, Felicia. Dancing Machines. Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction, Stanford: Stanford University Press, 2003.
Sultan, Josette et Jean-Christophe Vilatte. « Ce corps incertain de l’image Art/Technologies », In Champs Visuels. Revue interdisciplinaire de recherche sur l’image, Paris : L’Harmattan, n°10, juin 1998.
Woolley, Benjamin. Virtual Worlds: A Journey in Hype and Hyperreality, Oxford: Lackwell Scientific Pub, 1992.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Nuria Carton de Grammont a réalisé ses études de maîtrise en Études des arts à l’Université du Québec à Montréal (UQÀM). Actuellement, elle prépare sa thèse de doctorat au département d’Histoire de l’art à l’Université Concordia. Parallèlement à ses études, elle s’intéresse à la diffusion de l’art scénique et visuel contemporain notamment en tant que commissaire d’expositions artistiques et organisatrice de colloques.

 

SITE(S) CONNEXE(S)

http://www.youtube.com/watch?v=qmppvqRzeP4&feature=related
http://jodysperling.com/loie-fuller/
http://www.merce.org/
http://www.youtube.com/watch?v=u5sEnrQD_oU&feature=related

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).