archée
                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Fictions du sacré. Puissance du croire et du créer dans le monde de la virtualité

Pierre Ouellet

section cybertheorie

James Turrel

Parler, peindre, écrire, graver, voilà sans doute la chose la plus étrange qui soit arrivée à une espèce vivante : vivre, soudain, ne suffisait plus, être n’était plus assez, devenir ne comblait pas, même apparaître n’était plus satisfaisant… Il fallait désormais quelque chose qui soit plus qu’être, qui aille au-delà du devenir, qui outrepasse l’apparaître. Homo sapiens s’est mis à vouloir accéder en tout temps à ce qui n’est pas là, au-delà de ce qui est, à ce qui n’est pas né ou à ce qui a disparu, par-delà tout devenir, ou encore à ce qui n’a pas d’apparence reconnaissable, à ce qui échappe au visible, à l’évidence, au banal. Il est le premier et peut-être le seul animal à s’intéresser, dans son champ de vision, à ce qu’on appelle l’horizon, et à ressentir, dans son champ de présence, ce qui en est absent : il « voit » ce que ses yeux ne voient pas, il visualise, il visionne, il imagine ce qui lui échappe dans le monde visible. Il a développé ce sixième sens qu’est l’intuition, émancipée des conditions concrètes de la sensation, qu’on appelle aussi l’imagination, soit la capacité de produire des images en l’absence de stimuli sensoriels précis, identifiables, reconnaissables, sans le secours des choses physiques dont elles sont censées être le reflet.

Bien sûr le lion, le tigre, le loup peuvent « imaginer » leur proie invisible dans le bruissement des feuilles ou le craquement des branches ou encore dans l’odeur de chair fraîche qui les met soudain à l’affût, prêts à bondir sur les formes de leur victime qui se dessinent dans leur conscience bien avant qu’elles n’apparaissent sous leurs yeux… Mais l’homme va plus loin : il imagine ce dont aucun bruit de feuilles n’est l’indice, ce qu’aucune odeur n’annonce, ce dont rien n’est la prémisse, ce que rien n’anticipe. Il visualise toutes les proies et tous les prédateurs possibles qui peuplent non seulement son champ de présence immédiat mais aussi le monde qui se prolonge au-delà de son horizon — vers lequel il se meut, toujours, en quête d’autre chose —, de même que le monde qui n’est pas encore advenu ou celui qui est déjà disparu, l’avenir et le passé, hier et demain, ce monde qui n’est plus ou n’est toujours pas le sien, cet autre monde, donc, qui regorge de « présences » de toutes sortes, désirables ou inquiétantes, devant lesquelles il se tient aux aguets comme si elles étaient là pour vrai… L’homme est un animal inquiet et désireux parce que sa « vision » à la deuxième ou à la énième puissance lui donne accès à l’univers du possible, qui est bien plus grand que le réel immédiat. C’est le monde de la fiction — ce qui aurait pu être là, ce qui pourrait être là-bas, ce qui pourrait arriver demain, ce qui aurait pu arrivé hier, etc. — qui commande ses sensations, ses perceptions, ses émotions, et non pas ce qui se présente d’emblée à son regard, dans l’évidence de son être, dans l’adéquation avec son apparaître.

Il « voit » plus loin que sa « vue » : il sur-voit. Il est déjà ce qu’on appellera plus tard un « visionnaire »… Il incarne ce qui poussera bientôt un Christophe Colomb ou un Amerigo Vespuci à traverser les mers et à franchir l’horizon, au risque de leur vie, afin de découvrir et révéler ce qu’il y a de l’autre côté, du côté qu’on ne voit pas d’emblée, qu’il faut aller voir en affrontant l’inconnu pour « réaliser » la vision ou l’imagination dans laquelle il s’est d’abord donné, prêté ou présenté sous la forme d’une pure fiction, donc, non pas d’une simple réalité. Produire de la fiction, aujourd’hui comme en tout temps, c’est revivre ce moment magique où l’humanité s’est proprement créée… en entrant dans l’univers du possible, du virtuel, de ce qui n’existe pas mais peut ou pourrait être, de ce qui n’est pas là mais ailleurs, bref, en pénétrant dans ce grand Dehors plus vaste que le dehors au sens strict, en infiltrant l’inconnu, en outrepassant la frontière du monde visible ou du monde présent, au-delà de laquelle tout peut apparaître, le plus désirable comme le plus inquiétant, mais en puissance seulement, non encore actualisé ou bien déjà désactualisé, où tout peut advenir ou survenir mais sur un mode qui n’est pas celui de l’existence au sens strict, plutôt sur celui de l’insistance, comme celle avec laquelle s’impose un rêve, un fantasme ou un souvenir obsédant, une persistence, en fait, une résistance, qui dure ou perdure par-delà l’absence des faits ou des choses qu’elle évoque ou convoque plutôt qu’elle ne les dénote au sens propre. Cet univers du possible, bien plus que le monde réel ou l’être actuel, constitue le vrai Dehors de l’espèce humaine, son environnement le plus englobant, en même temps que le plus étrange, le plus lointain, le plus inconnu… parce qu’il dépasse les limites de ce que nous voyons dans notre réalité tangible et parce que nous devons, à l’instar des grands explorateurs d’autrefois, y aller voir en transgressant les interdits, liés à nos peurs, à nos agoisses, mais aussi à nos désirs et à nos rêves les plus troubles, y tendre notre regard en une tension souvent extrême car l’horizon fuit et les limites reculent vers un ailleurs toujours plus extérieur, moins familier, plus étranger, obligeant chacun à un dépassement de soi toujours plus grand et plus exigeant.

L’excroissance du possible 

Olafur Eliasson

Bref, le possible ne cesse de croître, au fur et à mesure, même, que le réel s’appauvrit : la réalité immédiate de nos Ancêtres était sans doute plus riche en sensations de toutes sortes, peurs, angoisses, désirs et besoins innombrables, que le monde familier et confortable de nos sociétés civilisées, où le confort voisine l’indifférence, l’indigence des sentiments, la pauvreté des sensations, mais l’imagination de l’homme actuel est peut-être plus débridée qu’elle n’a jamais été : les possibles se déchaînent en lui à une vitesse folle, dont témoigne depuis plus d’un siècle la prolifération de la science-fiction puis des genres dérivés comme la fantasy, les jeux vidéos et les sous-produits de la cyberculture. L’homme ne cesse d’imaginer son avenir et son passé dans des fictions qui façonnent son présent, pauvre en réel, mais riche en virtualités, dont la variété et la rivalité lui créent une réalité chaque jour changeante, en perpétuelle métamorphose, loin du monde stable et pérenne des sociétés dites traditionnelles ou primitives, qui n’ont pas d’actualiés au sens propre, pas de « nouvelles » quotidiennes à raconter, parce que leur réalité n’est pas soumise comme la nôtre à la diversité et à la conflictualité inhérentes au potentiel et au virtuel qui la grèvent de toutes parts, la menant au bord de la catastrophe, au cœur de l’Événement, au milieu des plus grandes perturbations, qui la menacent même dans son existence.

La fiction, aujourd’hui, est peut être plus importante qu’elle n’a jamais été, précisément parce que notre réel lui doit beaucoup, non pas tant par la télé-réalité et l’autofiction qui modèlent de plus en plus notre univers, dont on ne sait jamais s’il est réel ou fictionnel, que par la façon dont notre imagination s’est émancipée des mythes collectifs, des grands dogmes et des croyances partagées — même si elle ne s’est pas totalement libérée du sens commun, des stéréotypes et des clichés — ou par la manière dont chaque individu peut aujourd’hui prendre possession, en toute singularité et en toute originalité, d’une large part de notre monde imaginaire en le squattant, le piratant, le parasitant ou le phagocytant, le braconnant ou le cannibalisant, en y laissant une marque plus ou moins profonde et durable. J’y reviendrai un peu plus loin, quand on se demandera comment les productions de l’imaginaire, et en particulier les œuvres littéraires, peuvent agir sur notre environnement et avoir quelque effet sur ce grand Dehors qui englobe l’extériorité immédiate, empirique, tangible, comme le possible, le virtuel ou le potentiel embrasse le réel ou l’actuel, qui n’est jamais qu’un cas parmi tant d’autres.

Le for extérieur 

Bill Viola, The messenger

Mais avant, il faut se demander comment on accède à ce grand Dehors. Comment, surtout, Homo sapiens a su pénétrer ce monde plus grand que le monde qu’on appelle l’Univers des possibles, où sont nés les mythes, les légendes, les chants et les images en même temps qu’il est né à lui-même… en naissant au tout autre, en fait, à cette altérité ou extériorité radicale d’où lui vient son humanité, cette capacité unique de se détacher ou de s’émanciper du réel immédiat pour imaginer ce qui n’est pas, n’est plus ou n’est pas encore, en une « fiction » qui sera désormais l’un des moteurs les plus puissants de sa pensée ou de ses actions, ne serait-ce que sous la forme du projet ou de l’hypothèse, pour ne pas dire du rêve, du fantasme ou des « visions ». Bref, comment entre-t-on dans le virtuel, le potentiel, la puissance — seule force qui nous distingue des autres animaux et nous place au-dessus de nos plus grands prédateurs — et comment cette virtus, disent les latins, cette « vertu du toujours possible », ce « courage d’envisager l’inavisageable », ce « cœur qu’on a d’affronter ce qui pourrait être ou survenir », cette « énergie qu’on déploie pour pénétrer l’inconnu », soit cette force de frappe de l’imagination, capable de créer les plus grandes fictions que l’espèce humaine opposera aux pires menaces de son réel immédiat, peut-elle non seulement capter ou capturer ce qui échappe à toute prise et à toute emprise, puisqu’il n’existe pas au sens propre, mais également le façonner, l’ouvrer ou l’ouvrager pour en faire une « œuvre », comme celles qu’on peut voir sur les parois de la grotte de Lascaux et dans des centaines d’autres, tout autour de la planète ? Comment transporter le virtuel ou la force du possible dans ce réel façonné ou cette réalité recréée — par-delà et pourtant parmi le monde actuel — qu’on appelle une œuvre, qu’elle soit verbale ou visuelle, plastique ou poétique ?

Il faut, pour cela, qu’une double rencontre ait lieu, en l’homme même, puis entre l’homme et le monde : une coordination quasi miraculeuse, que l’hominien développera peu à peu mais qui nous apparaît rétrospectivement comme une sorte de Big bang de deuxième génération, une énorme explosion qui aura donné naissance à ce qu’on appelle le langage, la parole, le verbe, né en effet du choc puissant entre la vue et la voix, entre la perception qu’on a du monde, même au-delà des choses visibles ou par-delà l’horizon, et l’émission des sons et des bruits portés par le souffle même de la vie, non seulement dans la respiration au sens physique, mais aussi dans l’émotion, qui affecte l’air passant par nos organes, d’où l’on inférera plus tard l’existence de l’âme que les Grecs, par exemple, appellent tantôt pneuma tantôt psychè pour dire combien la psychologie de l’homme prend naissance dans ses poumons et son appareil de phonation, plutôt que dans sa tête, comme on le croit aujourd’hui. Les pathologies de l’âme telles la mélancolie, la dépression, l’hystérie ou la schizophrénie sont des maladies du souffle et de la parole, de l’image mentale et de l’espace imaginaire qu’ils inspirent ou qu’ils aèrent, non pas du cerveau seul et encore moins de la pure conscience : c’est la circulation de l’air et des mots, leur flux, leur rythme, leurs humeurs fluctuantes dans le monde intérieur qu’ils frayent et agrandissent, en le peuplant d’images et de fantasmes, de rêves et de visions, qui sont en cause dans la psychopathie, de telle sorte que les principaux symptômes par lesquels le mal se manifeste en l’homme sont toujours liés, comme dans l’asthme ou l’aphasie, ou dans toutes formes d’autisme, à une mauvaise circulation du souffle et de la parole, à une trop pauvre ventilation de l’imaginaire, à une fluctuation défectueuse, bloquée, entravée, de l’air qui porte en une même émission mots, images et émotions, tous issus du « pneumatique », dirait Hippocrate, de cet organe unique qui pompe en nous le souffle vital et le verbe poétique ou l’image créatrice dans lesquels il se module et s’articule dès lors qu’on pousse la vie au-delà de la vie, comme on pousse la vue au-delà de la vue en faisant du monde plus que le monde, en poussant le réel au-delà du réel, jusqu’au possible et à l’impossible…

Un double dépassement 

Bill Viola

Ainsi l’Homme à l’état naissant est-il aux prises avec deux états de faits qui le dépassent infiniment : l’inarrêtable flux des choses visibles que se déroulent devant lui puis le pénètre par les yeux sous forme d’images plus ou moins durables et le flux tout aussi impérieux du souffle vital qui passe par ses bronches, sa gorge, ses lèvres puis se déverse hors de lui sous forme de sons, de bruits, qui vont du murmure jusqu’au cri. Il va bientôt trouver le moyen de coordonner et de réguler en son propre sein, dans le « passage » qu’il représente entre le monde qui le pénètre jusqu’au tréfond et le souffle qui se déverse hors de lui, ces deux grands flux dont le courant ne s’arrête jamais et dont la source se perd dans l’inconnu, soit le trafic de la vue et de la voix qui se déroule en lui depuis l’horizon du monde, ce grand Dehors qui est un gouffre, et depuis les profondeurs de son propre corps, cet obscur Dedans qui est aussi une sorte d’abîme… puisqu’on ne sait pas plus d’où vient la vie en soi, où naît le souffle qui nous habite, la voix qui nous hante, qu’on ne sait d’où vient l’être hors de soi, où naît le monde que l’on habite, le réel que l’on hante. Ce sera la naissance du langage, au point de rencontre du monde qui entre en soi et du souffle qui sort de soi, comme s’ils se captaient l’un l’autre au passage, l’image des choses soudain accrochée par tel son de la voix ou encore tel bruit dans l’air que l’on expire s’accrochant à telle vision du monde que l’on intériorise et qui nous inspire. Comme disent les linguistes, une « représentation acoustique » s’attachait à une « image mentale », qui deviendront inséparables, constituant désormais l’unité indéfaisable d’un signifiant et d’un signifié propre aux signes dont les langues naturelles sont composées : les mots permettraient dès lors de saisir les choses même en leur absence, d’évoquer les faits de manière virtuelle, et de moduler son propre souffle ou de modeler cet air vital qui prend sa source dans nos poumons de telle sorte que l’émotion qui nous habite ou l’état d’âme dans lequel nous sommes face aux choses qui nous arrivent puisse se dire et se montrer, s’exprimer ou se manifester au même titre que le monde visible. Deux mystères se rencontraient sans se résoudre dans le choc ou l’étreinte de la vue et de la voix que le mot réunit en produisant un son qui donne une image ou une image qui donne un son : le mystère de l’être et le mystère de la vie, celui qui est à l’origine du monde et celui qui est à la source de soi, celui où le visible s’élabore à partir du possible et celui où notre souffle se façonne à partir du néant. On entrait alors dans la fiction au sens fort, grâce à cette interpénétration du souffle dans l’être et de l’être dans le souffle, à cette infiltration du monde dans l’âme et de l’âme dans le monde que le langage autorise, dont chaque signe se situe à l’intersection des images que la vue nous donne des choses et des sons que la voix donne à notre souffle. La première œuvre de notre humanité, c’est le langage lui-même, à la fois verbal et visuel, dans lequel l’Homme s’est inventé en maîtrisant au moins partiellement l’immaîtrisable, soit le double flux de la vie qui le traverse dans son souffle et des choses qui le traversent dans son regard, dont la source et la finalité lui échappent radicalement, n’ayant bientôt pour les « nommer » que le mot Dieu ou ses milliers d’équivalents, définis comme la rencontre entre l’image de l’Impossible et le souffle de l’Impensable.

Qu’en est-il aujourd’hui de cette fiction initiatique, à l’heure où l’art sacrifie ses objets comme il a sacrifié Dieu il y a quelques siècles, refusant désormais la plasticité des choses et de la matière comme il a rejeté jadis l’iconicité propre à l’Être et au Divin ? À l’heure où la littérature elle-même, à l’instar des médias électroniques, semble sacrifier sa fictionnalité, comme elle l’a fait du sacré lui-même, en se faisant passer pour de la réalité, la plus profane qui soit, sous le nom d’autofiction ou de « real fiction » ? À l’heure où, ayant tué ses idoles les plus puissantes et brûlé ses icônes les plus anciennes, notre société postreligieuse et posthistorique ne cesse de produire et de reproduire le « spectacle » d’un tel sacrifice en érigeant la violence iconique et discursive en un nouveau fétiche qui ne peut que nous méduser ? Bref, comment l’image et le verbe, après avoir surgi comme le moteur de notre homminisation — qui n’aura pas été une « mise au monde » au sens propre mais une sorte de « transportation au-delà du monde », où la notion d’au-delà, d’impossible et de toute-puissance s’est imposée comme le lieu virtuelle de toute création ou autocréation, celle de l’Homme comme celle de l’Histoire, dont l’idée de Dieu et la notion de Fiction sont donc les conditions de possibilité —, comment, dis-je, l’image et le verbe ont pu se retourner contre eux-mêmes pour sacrifier en eux cette part originaire qui les rattachait au sacré primitif dans lequel ils ont vu le jour sous la forme de prières ou de fétiches, d’idoles ou de formules magiques, et continuer pourtant d’exister, d’insister ou de résister, pour apparaître éventuellement comme le lieu d’une survivance paradoxale du sacré à travers son propre sacrifice plus ou moins ritualisé, par le biais inattendu d’une revalorisation du virtuel ou du tout-possible que les nouvelles technologies et les nouvelles stratégies énonciatives propres à l’art et à la littérature actuels ne cessent d’opérer, dans un contexte laïque ou séculier, bien sûr, mais qui se révèle fondé sur un passé religieux plus ou moins enfoui.

D’aval en amont 

Maurizio Cattelan

Nos sociétés profanes, qu’on disait avancées et qu’on qualifie désormais de tardives, hantées qu’elles sont par l’après, le post, la fin, se situent bien sûr loin en aval du religieux et du sacré : dans leur après-coup… Elles continuent toutefois d’en subir les coups et les contrecoups, les effets à longs termes — les « effets secondaires », pourrait-on dire, plus ou moins néfastes ou virulents —, tout en ne sachant trop d’où ils viennent : de trop loin, sans doute, pour le peu de mémoire qu’il leur reste. Ce sont les coups et les contrecoups de cette « mémoire perdue », dans un présent qu’on dit amnésique et sans avenir, qui font l’histoire à retardement d’un monde désormais placé en garde à vue, soumis à la question des causes premières et des fondements, interrogé de manière musclée sur ses fins dernières, ses tenants et ses aboutissants, confronté aux témoins et aux victimes de ses faits et gestes, de ses crimes oubliés. Le monde n’avoue rien, jamais, mais il prononce à tout bout de champ le nom de Dieu, qu’il le dénonce ou y renonce, qu’il le prie ou bien le crie, dès qu’il se trouve à court d’argument : tel fait, tel événement, tombé du ciel, surgi de terre, est qualifié d’Act of God, ce qui le décharge de toute responsabilité. Il ne répond plus de rien, il ne répond plus à rien, mais ce Rien prend les formes du Divin dès qu’on cherche à lui donner un sens ou à lui rendre raison. On tourne le dos à soi-même et le vide qui se creuse derrière prend soudain des proportions inattendues, l’Inconnu qu’il incarne devient le fantôme d’une sorte de Dieu nu, qui ne nous est plus rien mais continue d’agir sur nous comme une cause cachée, lointaine, originelle.

Comment le religieux continue de nous jouer dans le dos, à notre insu, de nous prendre à revers au moment où l’on s’y attend le moins ? Voilà le genre de questions qu’on peut se poser, sachant que les termes dans lesquels on les formule font partie des contrecoups du religieux que notre monde séculier ne cesse d’encaisser : on ne se pose pas la question du désenchantement du monde sans la nostalgie plus ou moins consciente d’un monde supposé enchanté, même quand on croit qu’il n’a jamais été. On ne peut poser aujourd’hui le problème du religieux sans se retourner sur les ruines qu’il a laissées, comme fit, au prix de sa vie soudain statufiée, la femme de Loth sur les décombres de Sodome : il faut regarder en face les restes encore visibles du Sacré auquel on n’a cessé de s’attaquer sans pouvoir s’en détacher, les cendres toujours fraîches et les braises encore vives du Religieux auquel on a mis le feu sans pouvoir le maîtriser, et cela au risque d’être médusé, fasciné, pétrifié, heureux toutefois d’avoir vu, connu ou reconnu, et pouvant témoigner… même en statue de sel ou bien décapité. Orphée a inventé la poésie après avoir entr’aperçu le visage interdit d’Eurydice, image perdue d’un passé qui ne pouvait revenir à la lumière que sous la forme du chant. Qu’inventerons-nous à notre tour en nous retournant quelques instants sur la dépouille interdite de Dieu, dont rien n’annonce le retour que les cris et les grincements de dents qui en répandent la vague rumeur dans notre monde violent, de manière obsédante, entêtante comme une odeur de mort, qu’on n’arrive plus à mettre en mots ni en images, sur laquelle on fait le silence… ou beaucoup de bruits pour rien ?

David Nebreda

C’est en détournant le regard du Grand Cadavre en décomposition du Dieu des religions, dont on a promulgué la mort il y a près de deux cent ans, qu’on a pensé pendant longtemps se débarrasser de la question du Sacré, désormais morte et enterrée, et du sentiment de honte ou de culpabilité qu’un tel déicide a pu entraîner. Mais la Mort de Dieu est inoubliable : le deuil qu’elle provoque est infini. Sans doute parce que l’Homme y est impliqué, bien plus qu’il ne l’a cru. L’événement de la Mort de Dieu fut aussi traumatisant que celui de sa naissance, qui a marqué l’avènement de notre humanité, comme il marque à son tour la fin de notre humanisme, où l’homme vivait en paix avec l’Idée d’Homme qu’il se faisait, pâle mais fidèle reflet de l’Idée de Dieu, dans la proximité de ce qui est parfait. Cette idée est entachée : du sang souille désormais les mains assassines du pourfendeur de déités que l’Homme incarne devant l’Histoire. La Mort de Dieu n’a-t-elle pas des allures sacrificielles ? Une telle immolation ne nous ampute-t-elle pas d’une partie de nous-même, passé, mémoire, héritage ou legs qu’on sacrifie chaque jour en se coupant d’une Grande Idée dont la puissance a contribué à notre Histoire ? Ne nous plonge-t-elle pas dans un passé archaïque, pré-religieux plutôt que post-, où le sacrifice aura fondé nos sociétés (qui reposent sur un « crime commis en commun », comme dit Freud) par une sorte de rite initiatique qui est à l’origine non seulement du sacré comme tel (le sacrifice, c’est le sacrum facere : le « faire sacré ») mais aussi de toute communauté, y compris celle, beaucoup plus tardive, de la République naissante, qui s’est édifiée sur le sacrifice du Tout Autre, « chose publique » qu’on aura voulu résolument laïque, séculière, immanente et homogène, égale à elle seule, identique à elle-même ? Comme si le Progrès, que marquait l’émancipation du Religieux, s’accompagnait nécessairement d’une Régression vers le meurtre primitif où l’on sacrifie le Divin pour fonder à nouveau, sur une autre dépouille — et pas n’importe laquelle ! —, la communauté des hommes que seule une faute commise en commun peut réellement souder, dans le sentiment partagé de honte et de culpabilité dont le XXe siècle aura été la longue et douloureuse expiation. La « Res » publica, cette chose commune mais morte ou inanimée, s’est ainsi substituée au « Rex » populi, au Roi des rois, à l’Être absolu, au Dieu vivant, en remplaçant l’autel sur lequel on officiait le culte des icônes et des idoles, du verbe et de la parole, par le bûcher et l’échafaud où l’on immole en un perpétuel autodafé tous les mystères, joyeux et douloureux, qu’incarnent les mots et les images parlant d’autre chose… à autre chose… que notre pauvre « être mortel », fini, chose parmi les choses, fondues l’une à l’autre dans notre faible « République ».

David Nebreda

La fin du religieux se paye d’un prix élevé : il faut à chaque instant souscrire au long cérémonial de la « mise à mort » non seulement du Dieu mais de ses nombreuses incarnations ou manifestations, traces, spectres, fantômes, revenants, qu’il laisse en nous ou hors de nous, qu’on doit dès lors sacrifier sur la table rase de l’athéisme ou de l’agnosticisme, non pas une fois pour toutes, mais à répétition, puisque ces traces pullulent, prolifèrent, comme des souvenirs obsédants, des fantasmes et des symptômes récurrents, qui peuplent les esprits à la mémoire non seulement malade ou défaillante mais proprement défaite, déniée, déconstruite par sa propre activité sacrificatrice : la mémoire humaine n’est plus tant oublieuse qu’autophage, elle dévore au complet, sans rien laisser, les souvenirs, les remords et les regrets dont elle est faite, avalant tout ce qui passe pour le digérer et l’excréter, ne produisant que déjections, rebuts, déchets. Elle est « déivore » parce qu’omnivore : elle se nourrit de tous les cadavres qu’elle croise, même ceux qui vivotent encore, qu’elle achève en les phagocytant. On n’oublie pas, on expurge et on expulse ce qu’on nous fait avaler, qui paraît empoisonné, sans doute parce qu’on n’arrive pas à digérer ce surcroît ou cet excès d’événementialité qu’est la Mort de Dieu vécue comme le sacrifice de la Mémoire elle-même, où se perd, non seulement le souvenir du divin, mais aussi tout idole, icône, fétiche ou ex-voto en quoi il n’a cessé de s’incarner avant qu’on ne s’acharne à le décharner, à lui faire la peau… jusqu’à sa plus complète nudité, qu’on n’atteindra nulle part, qu’on n’obtiendra jamais.

Tuer Dieu prend du temps : ce n’est pas un crime unique mais un meurtre en série, qu’il faut reprendre à tout bout de champ, sans doute parce qu’il n’est pas « tuable », lui qui échappe, par définition, au pouvoir temporel, et par conséquent à toute incarnation unique, qu’on pourrait sacrifier sur l’autel de la République, qui a porté le nom de Guillotine, tout comme on enfonçait naguère le couteau sacrificiel dans les flancs de l’agneau ou le cœur des jeunes filles nubiles. Tuer Dieu est un acte qui n’en finit pas, car Dieu est inachevable : on le retue à tout moment, dans une sorte de rituel obsessionnel, qui a quelque chose du TOC, d’un Trouble Obsessif Compulsionnel qu’on n’arrive pas à s’expliquer sans thérapie, sans une anamnèse et une prise de parole radicales, qui vont plus loin que la simple « talking cure », parce qu’elles demandent non seulement de dire les choses ou de les montrer, serait-ce pour provoquer en soi quelque catharsis ou abréaction, mais aussi et surtout de racheter le crime in-fini sur lequel repose le syndrome qu’elles cherchent à exorciser.


 
Gina Pane

Une cure d’images et de paroles 

L’artiste et l’écrivain, bien plus que le fou et son médecin, l’analysant et son analyste comme on dit poliment, connaissent les rouages les plus secrets du dire et du montrer, qui ont à voir avec le révéler et le rédimer, avec le délivrer aux deux sens du terme : livrer un message ou un secret et libérer quelque chose ou quelqu’un, qu’on sauve de l’enfermement. Eux seuls peuvent faire enquête jusqu’au bout, non seulement sur « ce crime commis en commun » qui enracine nos sociétés dans le sacrifice archaïque, mais aussi sur ces « meurtres en série » auxquels l’Homme s’est condamné en sacrifiant Dieu et l’idée même du Sacrifice, d’où il tirait son origine, d’où il tire maintenant sa propre fin. Lui seul le peut, parce que ce sacrifice du sacrifice qu’on a appelé Mort de Dieu, sécularisation, laïcisation et parfois même profanation, le rendu profane du sacré primitif, prend racine dans le premier culte qui ait vu le jour, celui du verbe et de l’image, de la Voix et de la Vue faites chants et rythmes, formes et figures, en quoi s’érigent les idoles et les icônes comme autant d’appels et de prières, ancêtres du poème comme de la peinture, formes premières de l’art et de la littérature. Disons-le d’emblée : artistes et poètes sont les détectives privés chargés d’élucider les crimes en série de notre humanité, les médecins légistes préposés à l’autopsie de l’imputrescible dépouille de Dieu laissée sans sépulture dans la morgue publique de notre Histoire, nouvelle crypte à ciel ouvert d’où rien ne ressuscite que sous la forme de spectres ou de fantômes, les juges d’instruction mandatés pour traquer jusqu’au fond d’eux-mêmes les responsables et les complices d’un tel meurtre rituel et du délit de fuite qui s’est ensuivi. Leurs armes sont les mots et les images en quoi l’Homme tailla les lames les plus tranchantes avec lesquelles il s’est coupé du Dieu qui l’enchaînait et qu’il transforme aujourd’hui en scalpels et en bistouris lui permettant de fouiller le Corps de sa Victime et d’y trouver les pièces à conviction dans lesquelles il reconnaît peu à peu sa propre culpabilité, sous les yeux incrédules et éblouis de la société qui l’entoure, comme dans les Leçons d’anatomie prisées par les grands peintres du XVIIIe siècle où la science disputait déjà à Dieu sa toute-puissance et sa suprématie.

Plusieurs œuvres, aujourd’hui, sont de modernes Leçons d’anatomie où les membres et les os de dieux assassinés font l’objet d’une dissection que le regard et la main pratiquent de concert mais que la mémoire et l’imagination prolongent en secret sur le grand corps de l’Histoire où ils continuent de se décomposer. C’est le cas de l’exposition Colère druidique de David Moore, présentée récemment chez Circa, et de l’exposition La chute d’Ataentsic de Christine Palmiéri, organisée il y a peu par le Centre Grave de Victoriaville.

Christine Palmiéri, La chute d’Ataentsic

Les œuvres de ces deux artistes témoignent, les unes dans l’univers celtique de l’alchimie, les autres dans le monde mythologique des indiens d’Amérique, de l’impérieuse nécessité, pour la survie de notre espèce hantée par l’origine comme par la fin, de décortiquer l’héritage religieux non seulement dans ses manifestations cultuelles les plus communes, liées aux grands monothéismes, mais aussi dans ses formes d’expression les plus oubliées, qui ont à voir avec ce que Roger Bastide appelle le « sacré sauvage1 », non domestiqué, non institué, où la salvation passe par le salvaticus, par ce qui a trait à la selve ou à la silva, à la forêt où l’on s’égare pour se retrouver au plus près de ses peurs et de ses désirs les plus nus, et d’où David Moore et Christine Palmiéri tirent tous deux une bonne partie de leurs matériaux, branches d’arbres ou lourds billots, de même qu’une très grande part de leur imagerie, comme Dante, déjà, au début de la Divine Comédie, nous plonge au cœur d’un sombre bois — « Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura, / ché la diritta via era smarrita » (Au milieu du chemin de notre vie / je me retrouvai par une forêt obscure, / car la voie droite était perdue2) — avant de nous enfoncer profondément dans les Enfers puis de nous pousser très haut jusqu’au Paradis, selon un itinéraire tout en zigzag, en orbe et en spirale.

David Moore, Colère druidique

Que ce soit dans les membra disjecta de David Moore, qui semblent joncher un mystérieux champ de bataille ou un étrange charnier où l’on a beaucoup « sacrifié », ou dans les ossuaires et reliquaires de Christine Palmiéri, qui semblent faire partie à la fois d’une crypte et d’un cabinet de curiosité où l’on « profane » et « sacralise » en même temps les restes mélangés d’une humanité et d’une divinité qui partagent le même caveau ou le même hypogée, on assiste à la rencontre, sur la table de dissection de l’art ou de la fiction, non tant du célèbre parapluie et de la non moins fameuse machine à coudre que du cadavre en décomposition d’une divinité à jamais perdue, druidique ou chamanique, celte ou mohawk, et des instruments les plus aptes à en raviver la mémoire, soit les outils de l’artiste plutôt que ceux du prêtre ou du médecin. Ce qui est en jeu dans ces œuvres, c’est la « survivance » des archaïsmes les plus troubles, qui ont à voir avec la violence primitive du sacré, dont notre « survie » et notre « salut » dépendent étroitement, à l’heure où le religieux se présente à nouveau sous ses dehors les plus violents, comme si, au bout du chemin de notre vie, nous nous retrouvions encore au cœur d’une obscure forêt, familière aux druides et aux chamanes, d’una selva oscura dans laquelle, pour se « sauver », il faut « sauver » nos dieux anciens, nos divinités tutélaires, qui ont tant mis à mort et qu’on a tant mis à mort dans des sacrifices sans fin, en les faisant revivre dans des « fictions » où ils retrouvent leur vrai statut de personnages, en quoi l’on croit… comme on peut croire en soi, croyance, créance et confiance se partageant la définition du Principe Espérance qu’évoquait jadis Ernst Bloch3, au confluent du Temps messianique d’un Benjamin et de la Rédemption d’un Rosenzweig4.

On peut parler de ces deux œuvres comme de Tombeaux, dans le sens que les poètes donnent à ce terme depuis Mallarmé au moins, avec son Tombeau d’Anatole et son « Tombeau d’Edgar Poe » : un mémorial de mots, une stèle de vers, une pierre tombale purement verbale… comme ce qui reste des tables de la loi une fois que Moïse les a mises en pièces. Mais on peut y voir aussi, en un renversement qui a tout d’une métempsycose dont seuls l’art et le poème semblent capables, le cercle ou le carré de l’augure, le templum que l’aruspice dessine dans le sable ou le ciel, l’espace sacré où il pratique le rite sacrificiel de la divination par l’ouverture chirurgicale de la dépouille du corbeau et la lecture de ses entrailles, soit le lieu plus ou moins magique — druidique, chamanique — où c’est « la vie qui vient », non plus « la mort qui revient » et encore moins « la vie qui s’en va », dont il est réellement question, dans ce geste artistique d’« ouvrir » à mains nues le cadavre de Dieu dont les entrailles recèlent encore tant de secrets à révéler, tant de sacré à délivrer, même si ces « sécrétions » de vérités qui coulent vers l’avenir viennent d’une source plus ou moins trouble et qu’elles débouchent au cœur d’une obscure forêt que seule la fiction permet d’explorer, nous promettant du même coup qu’on pourra s’en sortir, unique définition qu’il nous reste de ce qu’on appelle l’avenir…

Une dette symbolique 

Nos sociétés matérialistes, souvent bêtement empiristes, naturalistes, véristes ou réalistes, qui ne croient qu’en ce qu’elles voient, touchent, reniflent, refusent de prendre en compte la portée non seulement éthique mais psychique de cette « mort de Dieu » : elles font comme si, Dieu n’existant pas, son meurtre symbolique n’avait pas plus de réalité ou comme si, la Religion étant une illusion, son éradication sacrificielle était elle-même un mirage ou une hallucination, dont il ne vallait pas la peine de se soucier. On laisse ainsi le crime impuni et se comporte comme si, après plus d’un siècle et demi, il y avait prescription. Mais on paye aujourd’hui, en cette période un peu trouble de notre histoire, où le devoir de mémoire s’impose à chacun comme un pensum ou une corvée, le prix exorbitant d’un tel rite sacrificiel dans lequel on aura laissé sa mémoire, et peut-être même un peu de sa conscience, dans lequel on aura immolé à petit feu une large part de son imaginaire, privé qu’on est désormais d’images, de fables et de paroles qui le nourrissaient de leur mystère, bref, dans lequel on aura bradé, soldé et liquidé un héritage de plus de deux mille ans. 

Bill Viola, An ocean without a shore

On rembourse en inquiétude et en angoisse la charge symbolique ou la dette psychique liée à un tel meurtre rituel, qu’on doit perpétrer à perpétuité, dans lequel on achève l’inachevable comme on tente de mettre fin à l’Histoire, dont on sait pourtant qu’elle est in-finie, même si l’on parle de posthistoire comme je le fais souvent moi-même, parce que son temps ne relève pas seulement du monde temporel, comme le suggère Walter Benjamin en parlant d’un temps messianique ou d’une histoire rédimée ou comme le suppose Franz Rosenzweig en affirmant que l’Histoire s’inscrit entre Révélation et Rédemption. Ce sont là des mots chargés, qu’on n’utilise pas impunément, sans en mesurer le prix ou les apprécier à leur juste mesure, comme le font les écrivains, justement, qui pèsent le poids des mots et des silences, la charge sémantique des expressions, la pesanteur sonore des vocables, la masse ou le fardeau d’images qu’ils charrient jusqu’à nous, depuis la longue histoire qu’ils portent en eux telle une mémoire riche de racines, lourde de rhizomes, face à laquelle la nôtre ne fait pas le poids et se révèle d’une grande pauvreté, remplie qu’elle est de trous, de blancs, de failles et de lacunes qu’il faut à chaque instant panser ou colmater. Je dirai plus loin ce que recèlent ces mots, si vieux et si nouveaux en même temps — dans leur Histoire intemporelle, si je puis dire —, parce que ces termes de Révélation et de Rédemption parlent de l’origine et de la fin, bien plus que de notre temps : ils nomment des frontières ou des seuils temporels, les limites inférieure et supérieure, première et finale, de notre apparente temporalité, dont les bords extérieurs n’ont rien à voir avec le temps comme tel. Ils parlent de ce qui, dans le meurtre sacrificiel du Divin, par lequel l’Homme annonce sa propre fin — privé qu’il est, désormais, des racines mêmes de son Histoire —, revient ou fait retour, de manière violente, soudaine, inattendu, d’une très lointaine Origine commune à l’Homme et au Dieu, que marque la naissance, sacrificielle elle aussi, du langage et des images, en une sorte de Big bang ou de déflagration symbolique équivalente à l’implosion apocalyptique du Big Crash qu’elle préfigure. Ainsi le temps est-il bouclé, noué comme une énigme, par le rythme répétitif ou la scansion rituelle de la révélation et de la rédemption, grâce auxquelles le « crime commis en commun » sur lequel reposent la naissance et la perpétuation de nos communautés — où l’on offre au Dieu ce qui nous est le plus cher, même quand il s’agit du corps de l’ennemi ou du bouc émissaire, que l’on hait à la hauteur de ses amours les plus secrètes —, grâce auxquelles, dis-je, la « mise à mort » sacramentelle délivre, sauve, rédime, par la transfiguration qui s’y joue de la victime en offrandes propitiatoires, en dons, oboles ou libations, dont l’effet est de racheter au sens fort… comme on « sacrifie » les choses en les transmutant en mots et en images qui les sauvent ou les sauvegardent dans la mémoire et l’imagination, leur sens et leur valeur leur survivant ainsi par-delà leur éventuelle disparition.

Mais de quoi le sacrifice de Dieu peut-il être le rachat ? En quoi la mort préméditée du Divin peut-elle receler quelque salut ? Comment un crime peut-il se retourner en offrande et le crime des crimes, le bien nommé déicide, censé nous délivrer du grand prédateur qu’est le Religieux et nous libérer d’une faute, d’une erreur, d’une illusion, voire d’un péché à l’égard de notre humanité souveraine, en nous débarrassant de l’idée même du Divin, comment, dis-je, un tel meurtre en série de toute incarnation possible du transcendant, qu’on doit sacrifier à répétition parce qu’il fait l’objet d’une éternelle métempsycose, peut-il mener à une forme de salvation, de rachat ou de rédemption, même profane, à la hauteur de la révélation qu’il recèle, aux dimensions du secret qu’il délivre ? C’est l’art et la littérature, encore une fois, en tant que lieu du « révélé » et du « rédimé », instance de la « délivrance » dans tous les sens du terme, qui peuvent nous aider à trouver quelques réponses. C’est la « fiction » qu’ils représentent, dans le secret qu’ils délivrent, dans le sacré qu’ils libèrent — pour que la « révélation » qu’ils sauvent de l’oubli donne lieu à une « rédemption » qui nous sauve du fini —, bref, c’est la « sacrifiction » qu’ils incarnent au plus profond qui nous permet de voir et d’entendre, par delà toute sécularisation ou spectacularisation de la parole et de l’image dont notre siècle semble l’effet, les reflets et les échos d’une divinité qu’on n’a pas pu achever… parce qu’elle ne relève pas de l’existence ou de l’étant, dirait Jean-Luc Marion, qui évoque un Dieu sans l’être5 auquel il faut croire pour le voir 6, comme dans la suspension de l’incroyance dont Coleridge parle à propos de la fiction, où l’on est prêt à croire à tout ce qui se donne à voir et à entendre sous la forme de « voix » ou de « visions » même si l’on sait qu’« il n’existe pas ».

David Moore, Kafka

a- Puissance de l’impossible

Dans Certitudes négatives7, Marion affirme que Dieu est l’expression de l’Impossible devenu le Tout-possible : il est le lieu de ce qui ne se peut pas, au point qu’on lui dénie l’existence, l’appartenance au monde des étants, où seul le possible se réalise, mais, en tant que lieu où il y a la possibilité de ce qui « ne se peut », il est également le tout-puissant, pour qui l’Impossible même se pourrait bien qu’il reste en puissance, inactualisable parmi les étants. Dieu est donc le « phénomène négatif » par excellence, l’épiphanie de ce qui ne peut pas ou ne doit pas paraître — comme le visage d’Eurydice pour Orphée, les ruines de Sodome pour la femme de Loth —, l’apparaître de ce qui n’a pas d’apparence comme telle, dont on ne peut faire l’expérience, mais la contre-expérience seulement, l’univers du Tout-possible, qui va jusqu’à l’Impossible, n’étant pas l’actuel ou le factuel mais le contre-factuel, le monde possible de l’Éventuel, auquel seules la fable ou la fiction nous donnent accès. La fiction et le divin partagent ainsi les mêmes propriétés : la puissance de l’impossible, la force de ce qui « ne se peut pas », qui fait dire à Aristote que « du point de vue de la poésie un impossible persuasif est péférable au non-persuasif, fut-il possible8 ».

Si l’a-dunaton, l’impossible, est souvent a-logon, irrationnel, comme c’est le cas en poésie et dans les choses divines, « il est vraisemblable, dit-il, qu’il se produise de l’invraisemblable9 » et que celui-ci convainque, surtout lorsqu’il produit un effet frappant, une ekplèxis, ou un étonnement, une thaumasia, censés faire surgir dans la conscience ou l’un de nos sens l’apparition soudaine, épiphanique, d’une vérité, d’une idée, d’un possible qui a la force d’une réalité, même s’il n’en a pas la forme ni la substance. Dieu, comme la fiction, désigne de l’impossible efficient, qui tire son efficience du dépassement des limites entre le possible et l’impossible, d’une transgression de frontières avec effraction, qui frappe, étonne, et qui, par sa puissance transcendante, agit sur le réel sans s’actualiser, interagit avec lui sans se réaliser.

La parole et l’image ne sont pas des réalités comme les autres. On dit qu’elles doublent le réel, qu’elles le redoublent, qu’elles le dédoublent… Mais ce n’est pas dans le sens où elles le reflètent et le reproduisent, selon le cliché habituel. C’est plutôt parce qu’elles l’amènent à se produire et à se réfléchir, bref, à se révéler, à nous comme à lui-même, à se manifester… en se faisant signe, en devenant forme, fait, phénomène, s’accomplissant ainsi dans le dépassement de son être propre devenu soudain apparaître pour autrui, apparition à l’autre, épiphanie. La parole et l’image doublent le réel en le dépassant, l’outrepassant, passant outre, créant une sorte d’au-delà dans lequel seul toute chose peut apparaître… dans l’aura, sous la lumière ou dans l’ombre d’un sens ou d’un non-sens au sein duquel elle se produit et se réfléchit, ne se réduisant jamais à ce qu’elle est, en tant qu’étant ou existant, poussée toujours vers sa fin ou son origine lointaines, dans le survenir auquel elle se destine, dans le souvenir dont elle garde l’empreinte.

La parole et l’image montrent que les choses ne sont pas : elles se produisent, elles arrivent… de plus loin qu’où elles sont, et plus loin qu’où elles vont, depuis un horizon et dans la direction d’une orée si éloignés de leur être propre qu’ils marquent le seuil d’un par-delà, dont on ne peut avoir l’idée ou la sensation que dans le mouvement par lequel paroles et images doublent le réel au sens où elles le dépassent… Le poussant dès lors à se dépasser lui-même pour apparaître dans toutes ses dimensions, son étendue, ses profondeurs, qui ont à voir avec ses origines et ses finalités, son surgissement ou sa création, son évanouissement ou sa destruction, sa genèse et son apocalypse, sa révélation et sa rédemption, dans le « faire secret » où il ne cesse de prendre naissance en son devenir permanent, dans le « sacrifice » où il ne cesse de mourir à lui-même dans ses perpétuelles métamorphoses, métempsycoses, réincarnations… Le mot sacri-fictum dénote ce qui « est fait sacré » par l’opération du « sacri-fice », arti-fice ou art de faire qui met à part ou à l’écart, met au secret ou met à l’ombre, comme on parle de mettre à mort — « mort » qui n’est plus simple destruction mais dépassement et supplément de vie ou d’expérience, qui se trouvent doublées, aux deux sens de l’expression, comme on a dit que la fiction « double » les faits, les prenant de vitesse et leur donnant leur épaisseur, leur densité, cette couche de sens et de non-sens sans quoi ils n’ont aucune véritable consistance. Ce que la fiction enlève au fait en outrepassant ce qu’il est ou ce qu’il paraît, pour élire et bannir, selon la double opération du sacrifice, certains de ses traits, s’ajoute en réalité à sa vérité empirique pour la muter en une authentique « révélation », qui est plus que vrai, qui est doublement vrai, parce qu’elle est « découverte », « apparition » brusque de l’invu, de l’insu, de l’inédit, « épiphanie », où le phénomène le plus secret ou le plus mystérieux apparaît soudain dans tout son éclat, dans son rayonnement ou son aura les plus enveloppants, les plus étendus, qui l’accroissent d’un sens, d’un souffle, d’une âme et l’entraînent loin devant ou loin derrière : au-delà…

b- Sauver ce qui n’est pas

Bill Viola, The greetings

Mettre le réel en mots et en images, en formes et en récits, en couleurs et en sons, en figures et en chants, en scènes et en paroles, bref, en vues et en voix, c’est faire que la réalité se donne plus qu’en elle-même ou pour elle-même : qu’elle s’offre gracieusement, généreusement, en un « surcroît » de Réel, dirait Jean-Luc Marion10, en un don perpétuel ou une donation infinie, qui ne se réduit jamais à ce qui est ou paraît, mais se présente comme ce qui pourrait être ou aurait pu être, dont le modalité est la « fiction » au sens fort et dont le mode d’existence est la puissance ou le virtuel, la virtus, dit le latin, la force ou l’énergie proprement vertueuse, et par conséquent sacrée, du possible qui sous-tend tout ce qui arrive et apparaît, évènement, phénomène, état de chose ou état de fait. Tout être trouve sa source dans l’acte fictionnel de dire et de montrer où il se « découvre », dans le faire créatif de la parole et de l’image grâce auxquelles l’apparaître du monde — non pas son apparence seulement, mais son surgissement et son éventuel évanouissement — nous est proprement révélé, non pas comme un étant ou une donnée qui existe depuis toujours et une fois pour toutes, mais comme une donation sans origine ni fin apparentes, qu’il faut dès lors assumer pleinement, « rendant » l’inestimable valeur du don qu’elle représente en offrant en retour un contre-don qui soit à la hauteur de sa révélation, sous la forme d’un authentique « rachat », d’une véritable « rédemption » — du verbe latin redimere, qui veut dire « racheter », « sauver », « délivrer », « re-donner » plus que ce qu’on a reçu, rendre davantage que ce qui a été offert, en une plus-value exponentielle de la parole et de l’image qu’on sacrifie en une offrande, une grâce, une dépense somptuaire, de nature propitiatoire, destinée à conjurer l’insupportable puissance de l’apparaître, à exorciser les forces secrètes, spectrales, de toute épiphanie, y compris celle dont la vue et la voix déclenchent l’immédiate révélation dans notre monde et notre histoire.

Rédimer, c’est re-emere : « acheter », dit le verbe emere, mais « à nouveau », dit le préfixe re-, en doublant le prix, suggère-t-il aussi, en donnant plus que la première fois. On sait que l’adjectif emeritus, qui découle d’emere, désigne ce qui a du « mérite », ce qui est « méritoire », ce qui s’est « distingué » par un surcroît d’expériences ou de compétences, après une longue pratique ou une existence dédiée tout entière à la fructification d’un don, comme lorsqu’on parle d’un « professeur émérite », par exemple, qui n’acquiert ce titre qu’après avoir beaucoup donné. Le champ sémantique du don, du donné ou de la donation, si important dans l’ensemble des pratiques humaines, comme on le sait depuis Marcel Mauss, puisqu’il sous-tend l’acte de fondation de toute communauté — dont l’existence repose sur le cum-munus, le don ou la dette partagés, la grâce et le devoir mis en commun, l’union des « obligés », le rassemblement des redevables, l’ensemble des reconnaissants, selon les différents sens du mot munus allié au préfixe cum11 —, ce champ lexical, donc, de la datio ou de la donatio, qui ne renvoie pas seulement à l’acte de donner mais aussi à celui de consacrer, de vouer et de dédier, grâce à quoi le don devient précieux, n’aurait pas de sens si on ne lui associait l’idée de prix ou de mérite, justement, qui donne tout son poids à l’acte de rédemption, au fait de rédimer ou de re-emere, de renchérir sur le prix à payer pour être à la hauteur de la donation première grâce à laquelle le monde et la vie nous ont été donnés.

Tout don est précieux : on ne peut le « prendre » sans rien « rendre », sans en payer le prix, parce qu’il nous « oblige » infiniment, même si c’est en différé ou à retardement. On est l’obligé de l’Être, auquel on doit tout ; on est l’obligé de la Vie, à laquelle on est indéfiniment redevable. Voilà le nœud où se joue le destin de toute parole et de toute image, qui nous donnent le monde en tant que donation infinie, dans laquelle l’être ne cesse de s’offrir sous tous les angles de vue que les mots et les figures permettent d’avoir sur lui comme en témoignent poèmes, récits, tableaux photos et vidéos, où il se présente dans ses mille et une métamorphoses, métempsycoses et autres réincarnations, se donnant chaque fois différemment… mais toujours précieusement, dans une manifestation qui a son prix, qu’il faut dès lors « racheter » ou « rédimer », sachant qu’acheter est ac-captare, chercher à prendre, à capter, à capturer, en donnant notamment quelque chose en contrepartie, et que racheter suppose par conséquent qu’on double ou augmente la mise, parce que la valeur d’un don qui passe de main en main, de contre-don en contre-don, ne cesse de croître comme dans le potlatch.

c- Dépenses rédemptrices

Matthew Barney
Matthew Barney

La parole poétique et l’image artistique sont le lieu d’une surenchère sans fin : ce que le monde nous donne à voir et à entendre grâce à elles ne peut lui être rendu que par un surcroît ou un dépassement de sens, de valeurs, de signifiance. Elles incarnent le processus même de profanation et de sacralisation par lequel chaque fait est sur-fait, par-fait, contre-fait… pour que la révélation qu’il devient en se donnant à nous par surcroît ou par excès, dans tout son éclat et toute son aura, puisse être rachetée ou rédimée en un contre-don plus grand et plus puissant, grâce auquel on le sauve et se sauve en même temps. Bref, la parole à part et l’image à l’écart que sont la littérature et l’art représentent cette espèce de temple ou d’autel profane où ce qui fait l’objet d’une brusque et brève révélation, grâce à leur manière de nous donner à voir et à entendre le monde et l’être, ne peut donner lieu à une authentique rédemption que par un contre-don ou un rachat qui relève d’un sacrifice total, entre dépense et dilapidation, où ascèse et excès sont intimement intriqués, comme vie et mort le sont dans le salut ou la salvation, la délivrance ou la libération qu’une telle rédemption ou un tel rançonnement entraîne — le mot « rançon » traduisant lui aussi le substantif redemptio qui désigne le prix à payer pour se libérer de la chaîne infinie des dettes et des devoirs dans laquelle le don premier de l’être et de la vie nous tient captifs depuis la naissance.

 
Jan Fabre

Le faire-à-part et le par-faire qu’est toute fiction, qu’elle soit verbale ou visuelle, donne ainsi lieu à un double mouvement par lequel le réel est proprement « doublé ». Celui de la sacralisation, qui consiste à se mettre au-dessus des faits pour les survoler — comme fit le souffle de Dieu au-dessus des eaux, nous dit la Genèse, mais aussi comme l’aura ou l’auréole qui entoure et surmonte toute chose dès que le sens qu’on lui donne la fait rayonner d’un éclat où elle se dépasse par le haut — , pour les surplomber, donc, les enveloppant tout entiers comme l’air et la lumière enserrent les choses qu’ils nous donnent à voir, les étreignant de si près qu’elles s’identifient à leur visibilité même, de sorte que paroles et images deviennent super-vision, veille permanente de l’apparaître du monde, comme l’imagine Heidegger en affirmant que les poètes, les artistes aussi bien, sont les « bergers de l’être ». Et celui de la profanation, qui consiste à s’en remettre aux dessous des faits pour les creuser et les fouiller — comme on fait dans toute descente aux Enfers, depuis Orphée jusqu’à Dante et Rimbaud, et comme fit le Christ en profanant le tombeau de Lazare pour l’en tirer, de la même manière qu’il profanera plus tard sa propre sépulture en s’en échappant pour apparaître aux seuls yeux de la pécheresse Maria de Magdala —, pour les approfondir, donc, les regardant depuis la terre, la boue, la cendre où ils s’enfoncent, la poussière en quoi ils tombent, les ensevelissant sous leur propre ombre, où ils disparaissent sans laisser de traces, de sorte que paroles et images deviennent une sous-langue, soit le mode d’expression plus ou moins souterrain d’une toujours imminente disparition, comme l’imaginent les penseurs d’aujourd’hui qui qualifient artistes et poètes de « fossoyeurs de l’être ».

Paul McCarthy
Paul McCarthy

Tout artiste, tout écrivain, est iconolâtre et iconoclaste en même temps : il érige des idoles pour les détruire, comme dans cette performance radicale et infinie qu’est la mise à mort de Dieu, aussi violente que la démolition du veau d’or ordonné par Moïse sur le Sinaï. La geste mosaïque que représente toute écriture, tout art, consiste à graver ou à laisser se graver la parole divine sur les tables de pierre puis à les casser, à les mettre en pièces, à les mettre en miettes, ses débris jetés ensuite parmi les gravats de tous le veaux d’or que l’Histoire humaine aura détruits ou immolés. Tout artiste est iconoclash, comme dit Bruno Latour12, et parfois même iconotrash, tels Maurizio Catalan, Paul McCarthy, Jan Fabre ou Jonathan Meese, ou encore inconocrash comme sont sans doute David Moore et Christine Palmiéri, si sensibles à la chute et à l’écrasement des images dans notre monde où l’accident prime sur l’essence, ou comme Matthew Barney et Bill Viola, qui aiment fouiller les restes de notre Histoire jalonnée de catastrophes…  L’artiste est le grand répétiteur du Big Clash où tout finit… mais dans l’éclat des commencements, du grand fracas que fait la chute violente des images ou la brusque tombée des mots, comme l’énorme boucan dans lequel Moïse aura fracassé pour la première fois les Tables de la Loi, en un invraisemblable geste iconoclaste qui n’a jamais cessé de produire son effet frappant… de sorte que la puissance d’un tel choc rappelle le Big bang ou la déflagration originaire que tout sacrifice répète et tout art essaie de perpétuer dans le Crashifice qu’il est devenu depuis la Mort de Dieu et de ses Doubles, spectres ou fantômes, idoles, fétiches ou icônes, innombrables effigies en quoi l’on ne cesse de le pendre ou de le crucifier…

Jonathan Meese
Jonathan Meese

Violenter la langue, violenter l’image, violenter Dieu, non pas pour leur faire mal, comme on dit, mais pour que le mal qui nous hante les fasse ou les refasse « autrement qu’ils ont été », pour qu’il les pousse dans ce que Lévinas appelle l’Autrement qu’être13, où l’on sacrifie l’Homme à Dieu puis Dieu à l’Homme dans des paroles et des images où s’opère l’invraisemblable métempsycose grâce à laquelle la mise à mort devient mise bas, mise au jour, mise en œuvre… voilà l’enjeu de l’art et du poème de notre temps, qui ne cessent de s’autosacrifier dans l’anti-art ou l’a-poème, comme Dieu n’arrête pas de mourir sous les coups de l’a-théologie, cet autre nom de la philosophie, comme dit Georges Bataille14

d- La force virtuelle

C’est la force secrète du verbe et de l’image qui nous pousse à nous représenter Dieu, à nous représenter sous ses propres Yeux, à nous présenter à Lui, à lui faire présent d’une présence qui lui est vouée, dédiée ou consacrée dans la Vision comme dans la Voix, à le présentifer dans ce présent qu’on lui offre sous la forme de mots et de figures, de fictions qui le sacrent, de sacrifictions où il s’incarne non seulement en personne, fut-elle triple, mais en milliers de poèmes et en centaines de tableaux. En ce sens, ce n’est pas tant le sacré qui serait de la fiction que la fiction qui serait du sacré : le fictum précède et engendre le sacer, dont il conditionne et favorise la création et la re-création, même quand il semble mort et enterré, inanimé, anémié, moribond comme tout ce qui touche à sa fin dans notre monde post-religieux, post-historique ou post-humain, sans pouvoir jamais retoucher ses origines parce que toute foi dans les commencements, toute croyance dans une résurrection semble impossible tant qu’on n’a pas « suspendu sa mécréance » comme on le fait dans la fiction, justement, où l’on accorde foi aux rêves et aux fantasmes les plus invraisemblables… Précisément parce qu’ils ont la force combinée du possible et de l’impossible, la vertu du virtuel, pourrions-nous dire de manière pléonastique, la puissance du potentiel et le potentiel de la puissance qu’il faut parfois préférer au Réel, comme dit Aristote, parce qu’ils recèlent un avenir non encore réalisé et un passé non encore épuisé, riches de « présences » fortes qui doublent et dépassent le présent, le temporel ou l’immanent, qu’elles transcendent par le haut ou transgressent par le bas selon qu’elles le sacrent ou le profanent, par la double opération du sacrifice qui est de mettre à part et de mettre au ban, de bénir et de bannir, comme c’est le cas dans la Mort de Dieu que l’Homme revit à répétition depuis des décennies, et dont seule la fiction au sens fort, art et poème indémêlables, peut officier ou célébrer le rite de manière créatrice, soit en faisant du sacrifice exemplaire qu’il représente non pas la perte de l’immolé mais le don de l’immolant.

Jan Fabre
Jan Fabre

L’artiste est le grand sacrificatrix de notre temps, non pas seulement comme Hermann Nitsch, dans l’outrance kitsch, ou Gina Pane et David Nebreda, dans le drame christique rejoué à satiété, mais aussi et surtout, comme David Moore et Christine Palmiéri nous l’ont montré, dans la reprise et le dépassement permanent de la perte en don et de la dette en grâce… Transmutation qui est à la base de toute communauté comme de toute religion, non plus seulement au sens de lien ou de relation mais de déliaison et de délivrance, car le socius comme le sacer ne se noue réellement que si la dette primitive sur laquelle ils reposent, par l’opération du sacrifice dans sa dimension victimaire ou mortifère, se dénoue en don perpétuel ou donation sans fin qu’incarnent l’art et le poème en tant que « sacrifiction » créatrice, qui gracie tout en l’élisant ou l’élevant au rang d’offrande votive ou expiatoire, d’hostie, d’hostia (l’hostile mué en l’hôte), même le Dieu fait Homme ou l’Homme fait Dieu, aussi coupables qu’ils puissent être, par leur gracieuseté ou leur gratuité d’image et de parole sans fin, sans terme ni but, par le caractère in-fini de leur grâce, qui n’est pas seulement beauté et bonté, comme on le croyait jadis, mais gratia au sens étymologique du mot…

Christine Palmiéri, La chute d’Ataentsic et L’être des objets

Soit la rencontre, sur la même table de dissection qu’incarne l’autel sacrificiel, de « l’obligeance » et de « la bonne intelligence », de « la reconnaissance » et de « la forte attirance », qui forment ensemble « le crédit » ou « la créance », selon les différents sens du mot latin, qui montrent ainsi comment la dette qui oblige devient don qui délivre, où l’homme regagne et retrouve la foi dans la parole et l’image qu’il donne comme garantie de son humanité, comme gage de l’être de parole, fidèle à son image, qu’il représente face à autrui.

Jan Fabre
Jan Fabre

Dieu et ses avatars sont sans doute nos premiers personnages de fiction, grâce auxquels nous nous sommes humanisés, à travers nos premiers mots et nos premières images… même s’ils représentent des animaux, prédateurs ou proies, fauves ou bestiaux, qui sont des dieux à cornes, à griffes, à crocs, soit des puissances nourricières ou mortifères auxquelles il faut vouer quelque culte, offrir quelque don pour les apprivoiser, à qui l’on donne ainsi sa voix et prêtre ses vues en les chantant et les peignant. Toutes nos fictions, verbales ou visuelles, gardent la mémoire de ces premiers héros, comme le bloc magique dont parle Freud pour décrire l’inconscient garde celle des premiers dessins qu’on y a fait avant de les effacer pour en faire d’autres, à l’infini, sur une feuille qui semble vierge mais constitue un véritable palimpseste. On a beau superposer au visage de Dieu tous les portraits-robots de l’Homme qui, au cours de l’Histoire, a pu porter la main sur lui pour le gommer, le raturer, le caviarder, il réapparaît à chaque fois qu’on soulève la feuille pour l’effacer et qu’on découvre dessous, dans la tablette de cire qui lui sert de support, l’ébauche plus ou moins nette de cette Face gravée à vie, incrustée là pour l’éternité — engrammée dans l’inconscient, dirait Freud, qui « ne connaît pas le temps », ajoute-il —, l’esquisse ou l’aura plus ou moins spectrale ou fantomatique de cette Sainte Face qui ne fait face à rien, qui n’a pas de revers comme les médailles, pas de côté pile comme les pièces de monnaie, parce qu’elle se donne tout entière, à l’infini, sous tous les angles à la fois, nulle part et partout en même temps, comme l’Impossible au sens fort, cette toute-puissance que seule la fiction peut relayer dans nos sociétés de mécréants. On pourra sur-imprimer à ce Visage premier, qui n’est sacré que parce qu’il est « premier » — toute archè est hieros, toute origine sacre, comme lorsqu’on parle de « hiérarchie » —, on pourra, dis-je, accumuler sur ce croquis archaïque toutes les images tardives, eschatologiques ou apocalyptiques que l’on voudra, comme font les artistes et les poètes de notre post-histoire, on pourra raturer la face de Dieu avec les caricatures les plus cyniques des déicides qui se sont succédés de siècle en siècle pour dessiner à larges traits notre monde séculier, toujours transparaît, transcendant les apparences les plus opaques, toujours transpire, donc, par les pores de chaque image, même la plus iconoclaste, la source première de toute imagination, soit la face cachée mais omniprésente de l’Impossible devenu Toute-puissance que Jean-Luc Marion appelle le Dieu sans l’être, ce « Dieu qui n’existe pas », bien sûr, mais qui « insiste » pour « apparaître », qui « résiste » au « disparaître », parce qu’il est la condition de toute image et de tout langage, de toute vertu ou de tout virtualité, de toute force créatrice qui est à la base de nos « fictions », même quand elles se font « sacrifictions », forces conflictuelles, « iconoclashtiques », de profanation et de sacralisation mélangées, énergies libres et discordantes de sur-vie et de sous-vie réunies, de subsistance bien plus que d’existence, que l’art et la littérature ne cessent de diffuser en répandant le « possible » partout où le réel s’y oppose, en dispensant ou exhalant l’Impossible en tout temps et en tout lieu, qu’il change en éternité et en infini, aussi prestement que le vin se change en sang et le pain en chair, le verbe en monde et l’image en univers, par ce qu’on appelle « l’opération du saint Esprit », qui n’est en fait que l’efficience symbolique des formes et des paroles dans lesquelles les potentialités de la mémoire et de l’imaginaire s’incarnent et se réincarnent à tout moment.

Aujourd’hui où tout se « dématérialise », sans pour autant se « spiritualiser », comme on le constate dans les arts médiatiques ou électroniques, où l’évanescence du virtuel et le caractère réticulaire du web échappent à toute substantialisation, individuation ou actualisation, autrement que de manière illusoire ou éphémère, la question de ce qui est partout et nulle part à la fois se pose de nouveau avec insistance : le statut ontologique d’œuvres de création qui ne reposent plus sur le simple don d’une forme intelligible à une matière sensible ou l’existence phénoménologique d’expériences artistiques qui ne dépendent plus de la coprésence réelle, physique, tangible, d’un sujet ou d’un objet donnés dans un espace-temps dont les coordonnées peuvent être univoquement fixées… poussent chacun à se demander de quoi est peuplé ou par quoi est hanté l’énorme vide laissé par la « volatilisation » de toute icône, idole ou fétiche, qu’on éprouve déjà dans les installations lumineuses d’un James Turrel ou d’un Olafur Eliasson, qui préfigurent les modes de « disparition » et de « dispersion » de l’être qu’explorent les arts du web en privilégiant l’ubiquité, l’utopie ou l’uchronie d’une donation qui ne se traduit nulle part en don, qui ne se trahit jamais en un présent, sacrifiant l’incarnation ou la manifestation sensible à une Idée en quoi elles se résorbent tout entière comme toute chose et toute personne se résolvent en Dieu.

Olafur Eliasson
Olafur Eliasson

Ce n’est pas tant la fiction qui se fond à la réalité, comme on le croit trop souvent dans notre monde halluciné, où l’on prend l’ombre pour la proie et les vessies pour des lanternes, bref, ses fantasmes pour le réel, mais la réalité tout entière qui s’est fondue à cette grande Fiction dont on a cru signer la fin avec la mort revendiquée de Dieu, à cette archi-fiction ou à cette sacri-fiction qui nous rappelle en quoi la virtus ou la force propre au virtuel, au potentiel, à l’éventuel, mobile et moteur de toute création, prend sa source dans le désir infiniment renouvelable de l’Impossible, dans cette énergie désirante qui se régénère à chaque instant dans l’impossibilité même de sa réalisation : l’art n’est pas actuel, pas plus qu’il n’est virtuel au sens strict, il est ce potentiel énergétique grâce auquel l’impossible même se peut, à la condition qu’il soit pure puissance, donation suspendue, présence vide, qui ne présente et ne représente rien, et fasse de ce Rien, gros de ce qu’il porte en son sein, la cause efficiente de tout ce qui nous advient et nous revient, passé et avenir, souvenirs et rêves mélangés en une seule et même Fiction grâce à quoi le Deus in machina que toute œuvre suppose, même quand son mécanisme implose puis disparaît, ressort avec force, jaillit d’un coup, en une épiphanie où être et apparaître n’ont plus de sens, plus de forme reconnaissable, parce que l’ombre de Dieu sinon Dieu même représentent l’unique support d’un tel phénomène, le seul média qui ne soit ni message ni canal mais assure à tout moment la médiation entre l’impossible et le tout-possible, autre façon de définir l’art en l’absence du divin dont il perpétue la mémoire. Toute image, même la plus abstraite, toute parole, même la plus plate, est un fossile de Dieu, que rien ne ranimera, mais qui garde la trace du modèle vivant, bien qu’embaumé depuis des siècles, d’une Vie qui semble plus que la vie… parce qu’elle est Voix, Vision, Virtus, acte perpétuel de re-création qui nous rappelle que l’Homme est né des fictions les plus folles qu’il s’est inventées, qu’elles s’appellent langues, poèmes, icônes, idoles ou bien divinités.

Christine Palmieri, 7 jours de re-création

 

NOTE(S)

1 Roger Bastide, Le sacré sauvage, Paris, Stock, 1997 [1975].

2 Dante, La Divine comédie. L’Enfer, trad. par Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1985, p. 26.

3 Ernst Bloch, Le principe espérance I, II et III, trad. par Françoise Wullmart, Paris, Gallimard, 1976, 1982 et 1991 [1954-1959].

4 Pour la notion de « Temps messianique », voir Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » [1942], trad. par Maurice de Gandillac et Pierre Rusch, dans Œuvres complètes III, Paris, Gallimard, coll. « Folio essai », 2000, et, pour celle de « Rédemption », voir Franz Rosenzweig, L’Étoile de la rédemption, trad. par Alexandre Derczanski et Jean-Louis Schlegel, Paris, Seuil, 2003 [1976].

5 Jean-Luc Marion, Dieu sans l’être, Paris, Fayard, 1982, et P.U.F., coll. « Quadrige », 2002.

6 Jean-Luc Marion, Le croire pour le voir. Réflexions diverses sur la rationalité de la révélation et l’irrationalité de quelques croyants, Paris, Parole et Silence, coll. « Communo », 2010.

7 Jean-Luc Marion, Certitudes négatives, Paris, Grasset, coll « Figures », 2010.

8 Aristote, La poétique, trad. par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lalot, Paris, Seuil, Coll. « Poétique », p. 133 (61b9-15)

9 Ibid.

10 Jean-Luc Marion, De surcroît. Études sur les phénomènes saturés, Paris, P.U.F., 2001

11 Voir Roberto Esposito, Communitas : origine et destin de la communauté, trad. par Nadine Le Lirzin, Paris, PUF, 2000.

12 Voir Bruno Latour, Sur le culte moderne des dieux faitiches suivi de Iconoclash, Paris, La Découverte, coll. « Les empêcheurs de penser en rond », 2009.

13 Emmanuel Lévinas, Autrement qu’être, ou au-delà de l’essence, La Haye, Nijhoff, 1974.

14 Voir Georges Bataille, La Somme athéologique, dans Œuvres complètes V, Paris, Gallimard, 1973.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Pierre Ouellet est professeur titulaire au département d’études littéraires de l’UQÀM, où il est responsable de La chaire de recherche du Canada en esthétique et poétique. Il a publié une trentaine d’ouvrages, dont plusieurs essais sur l’art et la littérature : Le sens de l’autre (Liber, 2003), L’esprit migrateur (VLB, 2005), À force voir (Le Noroît, 2005, prix du Gouverneur général) et Où-suis-je ? Paroles des Égarés (Liber, 2007, 2010). Écrivain, il a fait paraître douze livres de poésie, dont Trombes et Dépositions (Le Noroît, 2009, 2007), et cinq romans, dont Légende dorée (L’instant même, 1997, Prix de l’Académie des lettres du Québec). Il est membre de la Société royale du Canada et de l'Académie des lettres du Québec.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).