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Vers une techno-esthétique

Ludovic Duhem

Introduction : conditions pour une techno-esthétique

Art:21—Art in the Twenty-First Century

Trouver la bonne distance. Ni trop loin, ni trop prêt. Se placer à même le lieu où l'art se tient, ni totalement à la mesure de l'objet ni totalement à la mesure du sujet. Ce lieu médian, situé entre le sujet et l’objet, avant même toute constitution d’un sujet et d’un objet, c’est celui de la genèse techno-esthétique.

La question de la technique dans le discours esthétique de Kant, Hegel et Heidegger, et dans la recherche de l'essence de l'art est un problème considérable et qui ne fait que se différer comme problème. Si Kant, Hegel et Heidegger ont en effet chacun à leur manière opéré un déni de la technique, ils l’ont fait à chaque fois au nom du propre de l’art, c’est-à-dire de l’art compris en son essence.

Ce déni n’était pas l’occultation complète du rapport entre art et technique mais le refus systématique d’accorder à la technique une participation essentielle à l’art comme tel, à savoir à l’art comme « production naturelle du génie » chez Kant, à l’art comme « manifestation sensible de l’esprit » chez Hegel et à l’art comme « mise en œuvre de la vérité » chez Heidegger. Autrement dit, nous avons cherché dans la première séance à montrer que la technique était une véritable hantise pour l’esthétique.

Une hantise perçue tout d’abord comme la menace d’une intrusion de la contingence dans la nécessité, du moyen dans la fin, de l’extériorité dans l’idéal, de la genèse dans l’être. À tel point que cette hantise faisait vaciller l’ensemble des oppositions cardinales de l’esthétique. Mais elle était aussi une hantise au sens d’une revenance, au sens d’un chant vestigial qui revenait sans cesse ébranler la musique des sphères et rappelait de manière lancinante que sans instrument il n’y aurait aucune musique possible, qu’elle soit chant angélique ou simple chant des hommes. La Sainte-Cécile de Raphaël s’en trouvait alors comme réinvestie par un sens inouï.

C’est pourquoi Kant a dû reconnaître que la technique était une « dimension essentielle de l’art » et qu’il y avait toujours un « quelque chose de mécanique » dans les beaux-arts ; que Hegel a dû lui aussi reconnaître que sans pratique et sans exercice le génie ne serait rien, et que les moyens pouvaient s’élever à la dignité des fins, dans la sculpture grecque classique ou dans la peinture hollandaise de l’époque romantique ; que Heidegger enfin ne pouvait se départir d’un retour incessant de l’objection technique à toute recherche de l’être de l’œuvre d’art comme présence. Tout l’enjeu pour nous était donc de montrer que cette hantise révèle en définitive que la technique est essentielle à l’art et donc que l’art est impensable sans la technique.

La technique, comme telle, devait elle aussi être reconsidérée, c'est-à-dire que la technique devait être réintroduite dans l'essence de la technique elle-même, hors de sa réduction à l'instrumentalité et à l'utilité, qui l’asservit à des fins extérieures et inessentielles. Car c’est précisément cette réduction à ce que j’ai appelé une condition instrumentale qui rend possible la révocation de la technique de l’art. C’est effectivement cette supposée condition instrumentale de la technique qui lui confère son statut secondaire, c’est-à-dire son impureté, son extériorité, en un mot : son inessentialité.

Mais tout se passe comme si, dans la hantise même qu’elle représente, la technique désignait comme impropre le discours essentialiste de l’esthétique. Ainsi, à mesure que Kant, Hegel et Heidegger repoussaient la technique hors de l’essence ou de la vérité, soit pour la maintenir au dehors dans une sorte d’errance infinie, soit pour l’intégrer au dedans en la dissolvant dans le savoir, elle devenait à chaque fois pour l’art plus proche que toute extériorité et plus propre que toute intériorité. Le propre de l’art, son essence, devenait alors ce qui paraissait de plus en plus « impropre », de plus en plus inapparochable et inappropriable1. Par un retournement inattendu, la technique montrait que c’est précisément l’essence qui est l’impropre. « Impropre » au sens d’un discours inadapté à la réalité de l’art mais aussi « impropre » au sens que le propre de l’art, son autonomie et son essence, n’existent pas. Au fond, ce que dit sans cesse la technique, ce sur quoi elle revient et ce par quoi elle revient sans cesse, c’est qu’il n’y a pas de propre de l’art, et que l’art est autant un mouvement d’appropriation de ce qui l’environne, qu’un mouvement d’expropriation de ce qu’il est. L’art désignerait en cela l’appropriation permanente de l’expropriation de la technique. La hantise de la technique serait en quelque sorte ce qu’est l’art, ce qu’il doit devenir depuis son propre extérieur et qui le hante.

La réponse à une telle hantise n’est donc jamais la fuite ou le déni. Il ne s’agit pas de se détourner de la technique en pensant qu’elle menace l’art de l’extérieur. Il s’agit au contraire de l’affronter depuis l’intérieur, comme ce qui travaille l’art au bord de son être, à la limite entre intériorité et extériorité, entre le dedans de l’art que l’on appelle trop vite « essence » et le dehors de l’art que l’on appelle trop vite « existence ». C’est donc à la condition précise de repenser la technique du point de vue de la technique qu'une techno-esthétique est possible, hors de l’alternative entre technicisme et esthétisme. Car si cette condition n'est pas respectée, la techno-esthétique ne ferait que prolonger les oppositions qu'il s'agit de dépasser, et elle ne serait qu'un dédoublement fantomatique du discours esthétique hérité de la métaphysique.

La bonne distance recherchée est donc le lieu où la question techno-esthétique apparaît comme question posée d'une part à la technique comme technique, c'est-à-dire comme opération, structure, fonctionnement et système, et d'autre part à l'esthétique comme esthétique, c'est-à-dire comme perception, forme, imagination et monde. Mais le côté purement technique et le côté purement esthétique ainsi entendus ne sont que des abstractions, il faut entendre ici la locution « d'une part…et…d'autre part » comme désignant les deux dimensions d'un couple d'indissociables, à savoir comme la double dimension de ce qui est d'emblée inclus et réciproque dans la réalité. Si la part technique et la part esthétique peuvent en effet être distinguées conceptuellement, elles ne peuvent être réellement pensées qu'ensemble et en même temps. C'est ce que précisément veut dire techno-esthétique comme vu précedemment : il n’y a qu’une seule réalité de l'art, elle est techno-esthétique et esthético-technique, indissociablement. C'est en ce sens que Heidegger puis Simondon (mais très différemment) ont eu raison de considérer l'œuvre d'art comme symbole : car l'art est ce qui tient ensemble et de manière complémentaire la réalité technique et la réalité esthétique.

Prolonger Simondon 

Techno-esthétique 

Art et technicité 

Deuxième conclusion 

 

NOTE(S)

1 Dans toute philosophie de l’essence, en tant qu’elle s’origine dans le platonisme, l’essence elle-même est l’inapprochable et l’inappropriable, elle est par exemple l’extériorité pure des œuvres d’art, en tant que les œuvres d’art comme choses sensibles ne sont pas, même prises toutes ensembles, ce que l’art est « en soi ». Ce qu’est l’art en lui-même, il l’est parfaitement et totalement qu’en dehors des œuvres d’art.  C’est d’ailleurs cette extériorité pure de l’intériorité qui est la condition d’une participation possible des choses sensibles à la vérité intelligible. Mais ce qui apparaît avec la technique, c’est que cette extériorisation de l’intériorité n’est pas une réalité inapprochable et inappropriable, c’est ce que l’art doit approcher et s’approprier pour être art ; l’art et les œuvres d’arts étant du même niveau de réalité dans la connaissance comme dans la pratique.

2 Gilbert Simondon, L'individuation à la lumière des notions de forme et d'information, Éd. J. Millon, Grenoble, 2005. Noté ILFI.

3 Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques, Éd. Aubier, Paris, (1958), 1989. Noté MEOT.

4 Gilbert Simondon, Lettre sur la techno-esthétique, lettre manuscrite adressée à Jacques Derrida, datée du 3 Juillet 1982, publiée dans les Papiers du Collège International de Philosophie, N°12, Paris, 1992. Pour un commentaire complet de cette lettre, voir notre thèse L'être préindividuel de l'œuvre d'art. Simondon et le problème de l'esthétique, soutenue le 9 Décembre 2008 à l'Université de Lille3.

5 Lettre sur la tehcno-esthétique, op. cit., p. 2. Nous reviendrons dans la troisième partie de cette séance sur la manière dont Simondon envisage l'intrication et la résonance de la technique et de l'esthétique.

6 Id., pp. 2-3. Citation légèrement modifiée.

7 Le terme d’ « organologie » est issu de l’anthropologie de Leroi-Gourhan que Simondon reprend dans MEOT et que Stiegler thématisera ensuite dans sa propre pensée. Cf. Leroi-Gourhan, Milieu et techniques (Ed. Albin Michel) ; Le Geste et la Parole I et II (Ed. Albin Michel) ; et Stiegler, La technique et le temps I, II, III (Ed. Galilée).

8 Id., p. 8.

9 MEOT, p. 9.

10 Cf. Stiegler, De la misère symbolique 1 et 2 (Galilée)

11 Cf. Rancière, Le partage du sensible (La Fabrique) ; Malaise dans l’esthétique (Galilée) ; Politique de la littérature (Seuil) ; Le spectateur émancipé (La Fabrique).

12 J’oppose ici l’ « anastrophe » à la « catastrophe » en prenant l’ « anastrophè » grecque en son sens de relève et d’élévation contre celui de la « catastrophè » qui, certes, signifie d’abord la « suspension », mais peut désigner aussi, comme dans le sens courant en français, l’effondrement, la destruction de l’unité du monde. L’anastrophe est donc la réponse par la relève (au sens où l’on « relève » ce qui est tombé mais aussi au sens de « prendre la relève » de ce qui est épuisé) et l’élévation (au sens de ce qui est « tiré vers le haut » et au sens de ce qui « mérite des soins pour grandir ») à l’effondrement et la désunion de la catastrophe de notre temps.

13 Compte tenu de la place limitée réservée à cet article et au caractère encore intuitif de cette dernière partie, nous avons décidé d'en présenter le contenu sous forme de simples thèses, parfaitement conscient du caractère provisoire et insuffisamment développé de son contenu. Voir aussi L. Duhem, La tâche aveugle et le point neutre, in Cahiers Simondon, n°1, Éd. L'Harmattan, Paris, 2009.

14 Cette première thèse, ainsi que les deux suivantes ne sont pas énoncées telles quelles par Simondon. Comme je l’ai montré ailleurs, il n’existe pas à proprement parler d’Esthétique dans la philosophie de Simondon. J’énonce donc ces thèses à partir de mon interprétation de la pensée de l’individuation et de la technique élaborée dans ILFI et MEOT. Il existe des conditions philosophiques préliminaires à un tel prolongement de la pensée de Simondon dans le domaine esthétique. J’ai montré dans La tâche aveugle et le point neutre (op. cit.) et dans ma thèse de Doctorat (op. cit.) que ces conditions étaient réunies et que la pensée de Simondon recélait une Esthétique comme potentiel réel et non comme simple transposition d’une théorie ou complément d’un système.

15 MEOT, p. 74.

16 Je ne suis pas exactement ici le schéma proposé par Simondon dans la Troisième Partie de MEOT. Mais je reprends l’idée de médiation entre deux ordres de grandeurs disparâtes qu’il contient, et qui renvoie à la réalité de tout système d’individuation décrit dans ILFI et dont MEOT est une application à la genèse de la technicité.

17 En Droit, est « synallagmatique » ce qui engage réciproquement les parties contractantes, comme dans un contrat de travail. Mais à la différence du contrat de travail, la relation synallagmatique que réalise l’art ne suppose aucune subordination d’une des parties, qu’il s’agisse de la subordination de l’amateur par l’artiste ou plus généralement de la subordination de l’objet par le sujet. La relation synallagmatique est ici nécessairement une réciprocité de la relation et une égalité dans la relation. Il y a symétrie de puissance et d’existence dans la relation synallagmatique. On ajoutera qu’il faut également entendre la relation synallagmatique comme une relation d’opérations réciproques, dans la mesure où Simondon définit l’« allagmatique » comme « la science des opérations ». La techno-esthétique est donc, de fait, une science des opérations réciproques qui constituent le sujet esthétique et l’objet esthétique : elle est la « synallagmatique » où des opérations se transforment en structure et où des structures servent de base à des opérations nouvelles. L’approche synallagmatique de la réalité esthétique n’est donc pas un réductionnisme qui prendrait l’acte opératoire comme origine et destination de toute œuvre d’art, au contraire, elle part du principe que tout acte peut être saisi à la fois comme opération et comme structure. « Il n’est pas possible de définir une opération à part d’une structure » comme l’affirme en effet Simondon. La situation synallagmatique de l’art exige donc elle aussi de considérer qu’il existe une « convertibilité de l’opération en structure et de la structure en opération », ce qui signifie corrélativement qu’il existe à la fois un rapport entre opération et structure, que Simondon appelle « conversion » (c’est une modulation), et un rapport entre opération et opération, qu’il appelle « transopératoire » (c’est une analogie). Reste à savoir si cette synallagmatique peut encore s’identifier ou se rattacher à la « Cybernétique universelle » que Simondon appelait de ses vœux pour compléter le versant structural de la Science par un versant opératoire. Voir à ce sujet Simondon, Allagmatique, in ILFI, pp. 559-561.

Penser l’art comme relation synallagmatique implique alors une nouvelle façon de connaître l’œuvre d’art. Cette connaissance requiert, pour être valide, une méthode nouvelle : la transduction ; et une véritable réforme notionnelle. En intégrant la transduction comme méthode, la synallagmatique doit nécessairement réhabiliter l’analogie, sans quoi les rapports entre opération et structure resteraient obscurs et incomplets. Et parce qu’elle est une allagmatique dédoublée, elle doit aussi intégrer la modulation pour rendre compte des rapports entre opérations. Transduction et modulation sont donc essentielles pour connaître la réalité esthétique au sens large dont l’art est le paradigme.

18 ILFI, p. 23.

19 Id., ibid.

20 Bien que la « présence » soit tout autre chose que le « principe » au sens métaphysique, dans L’origine de l’œuvre d’art, il n’en demeure pas moins qu’elle assure une fonction similaire à celle du principe. C’est en tout cas en son nom que Heidegger l’oppose à la genèse. La « présence », en tant qu’ouverture de l’étant à son être nécessite ainsi la mise entre parenthèses de la genèse, sans quoi l’ « événement », et surtout son « choc », serait imperceptible pour nous. Cf. Séance 1.

21 Id., ibid. Simondon souligne.

22 Id., ibid.

23 Id., ibid.

24 Id., ibid.

25 Id., p. 24. Nous soulignons.

26 Mais ce n’est pas la seule structure puisque l’individuation du sujet artiste et l’individuation du sujet amateur sont elles-mêmes des individuations, donc des opérations qui se structurent, et donc des structures qui peuvent servir de support à des opérations.

27 Id., p. 24-25.

28 ILFI, p. X. Citation légèrement modifiée.

29 Id., p. 25

30 Voir le cours de Simondon Imagination et Invention et mon article Genèse et sens des images.

31 Je fais ici la synthèse entre la théorie de l’individuation perceptive qui se trouve dans ILFI (L’individuation psychique – Ségrégation des unités perceptives) et la théorie ontogénétique de l’Imagination qui se trouve dans le cours Imagination et invention (1965-1966), Paris, Ed. La transparence, 2008. Cette synthèse est possible avant tout parce que Simondon adopte pour l’une et l’autre la position ontogénétique, qui est le fondement même de sa philosophie.

32 Id., p. 25.

33 ILFI, pp. 39-40. Je souligne.

34 Simondon fera deux autres critiques du schème hylémorphique dont je ne parle pas ici : une deuxième critique relative à l’anthropomorphisme et même au zoomorphisme implicite qui le conditionne selon l’opposition sociale du maître et de l’esclave. Et une troisième critique relative à la non-universalité technologique du schème car il ne concerne que certaines opérations de type artisanal et ne permet pas de penser des techniques aussi anciennes que l’agriculture, l’élevage et la fonderie. Plus largement, ce schéma ne convient plus à l’avènement des techniques électroniques, informatiques et génétiques.

35 Id., pp. 43-45.

36 Id., p. 47.

37 Id., p. 46. Simondon souligne.

38 Id., pp. 48-49.

39 MEOT, op. cit., p. 154.

40 Id., ibid. Je souligne.

41 Id., ibid.

42 Id., pp. 156-158. Voir schéma en annexe.

43 Id., p. 179.

44 Id., ibid.

45 Id., ibid.

46Id., pp. 182-183.

47 Id, ibid.

48 Id., p. 183.

49 Le « statement » des artistes conceptuels qui n’exige pas nécessairement que l’action ou la chose soit « faite » n’est pas contradictoire avec l’idée que « toute œuvre d’art est une chose faite ». L’œuvre d’art en l’occurrence est la déclaration elle-même, inscrite comme telle sur une feuille de papier et exposée. L’acte de langage ainsi matérialisé est une sorte d’énoncé auto-réalisateur qui suspend l’effectivité concrète de ce qu’elle déclare. En tant que la déclaration, elle est à elle-même son propre contenu, elle est chose faite, et que l’action indiquée soit réalisée ou non importe peu pour lui conférer l’identité d’une œuvre d’art.

50 Id., p.185.

51 Id., p.184.

53 Id., ibid.

53 Id., ibid.

54 Id., pp. 184-185.

55 Ce que des artistes comme Donald Judd ont directement exploité.

56 Id., p. 185.

57 Id., ibid.

58 La beauté de l’outil n’est pas non plus dans l’outil considéré comme objet technique prêt à l’emploi, mais dans l’action qui révèle sa fonction en créant une médiation entre l’homme qui l’utilise et la matière qu’il façonne. L’outil est beau lorsqu’il prolonge le corps de manière organique, quand il s’intègre parfaitement au schéma corporel et fait système avec lui.

59 Id., ibid.

60 Id., ibid.

61 Voir l’analyse du déni de la technique dans l’esthétique de Kant réalisée dans la première séance. On y montre que la mise entre parenthèse de l’objet n’est jamais totale et que Kant lui-même doit bien admettre qu’il existe une part de jugement « artistique » (i.e. quant à ce que doit être et comment doit être l’objet) dans ou avec le jugement esthétique de l’œuvre d’art comme objet contemplé et un « quelque chose de mécanique » dans l’œuvre d’art comme objet produit.

Id., ibid.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Ludovic DUHEM détient une thèse de Doctorat de Philosophie à l’Université de Lille3. Ses recherches s’orientent vers une théorie esthétique complète : la Techno-esthétique. Son premier ouvrage, Faillite du capitalisme et réenchantement du monde, paraît en 2006 aux éditions L’Harmattan. Il a également publié de nombreux articles dans des revues d’esthétique et de philosophie, et donne de nombreuses conférences en France et à l’étranger depuis 2007. Il enseigne la philosophie dans un collège français.

Parallèlement à son activité de philosophe, il poursuit une activité d’artiste plasticien autour de thématiques récurrentes et croisées : le rythme, l’empreinte, la marche, la voix. Il a participé à plusieurs expositions collectives depuis 1998 en France et en Belgique. Il collabore régulièrement avec des musiciens électro-acoustiques et récemment avec des chorégraphes.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).