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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Vers une techno-esthétique

Ludovic Duhem

section cybertheorie

Introduction : conditions pour une techno-esthétique

Art:21—Art in the Twenty-First Century

Trouver la bonne distance. Ni trop loin, ni trop prêt. Se placer à même le lieu où l'art se tient, ni totalement à la mesure de l'objet ni totalement à la mesure du sujet. Ce lieu médian, situé entre le sujet et l’objet, avant même toute constitution d’un sujet et d’un objet, c’est celui de la genèse techno-esthétique.

La question de la technique dans le discours esthétique de Kant, Hegel et Heidegger, et dans la recherche de l'essence de l'art est un problème considérable et qui ne fait que se différer comme problème. Si Kant, Hegel et Heidegger ont en effet chacun à leur manière opéré un déni de la technique, ils l’ont fait à chaque fois au nom du propre de l’art, c’est-à-dire de l’art compris en son essence.

Ce déni n’était pas l’occultation complète du rapport entre art et technique mais le refus systématique d’accorder à la technique une participation essentielle à l’art comme tel, à savoir à l’art comme « production naturelle du génie » chez Kant, à l’art comme « manifestation sensible de l’esprit » chez Hegel et à l’art comme « mise en œuvre de la vérité » chez Heidegger. Autrement dit, nous avons cherché dans la première séance à montrer que la technique était une véritable hantise pour l’esthétique.

Une hantise perçue tout d’abord comme la menace d’une intrusion de la contingence dans la nécessité, du moyen dans la fin, de l’extériorité dans l’idéal, de la genèse dans l’être. À tel point que cette hantise faisait vaciller l’ensemble des oppositions cardinales de l’esthétique. Mais elle était aussi une hantise au sens d’une revenance, au sens d’un chant vestigial qui revenait sans cesse ébranler la musique des sphères et rappelait de manière lancinante que sans instrument il n’y aurait aucune musique possible, qu’elle soit chant angélique ou simple chant des hommes. La Sainte-Cécile de Raphaël s’en trouvait alors comme réinvestie par un sens inouï.

C’est pourquoi Kant a dû reconnaître que la technique était une « dimension essentielle de l’art » et qu’il y avait toujours un « quelque chose de mécanique » dans les beaux-arts ; que Hegel a dû lui aussi reconnaître que sans pratique et sans exercice le génie ne serait rien, et que les moyens pouvaient s’élever à la dignité des fins, dans la sculpture grecque classique ou dans la peinture hollandaise de l’époque romantique ; que Heidegger enfin ne pouvait se départir d’un retour incessant de l’objection technique à toute recherche de l’être de l’œuvre d’art comme présence. Tout l’enjeu pour nous était donc de montrer que cette hantise révèle en définitive que la technique est essentielle à l’art et donc que l’art est impensable sans la technique.

La technique, comme telle, devait elle aussi être reconsidérée, c'est-à-dire que la technique devait être réintroduite dans l'essence de la technique elle-même, hors de sa réduction à l'instrumentalité et à l'utilité, qui l’asservit à des fins extérieures et inessentielles. Car c’est précisément cette réduction à ce que j’ai appelé une condition instrumentale qui rend possible la révocation de la technique de l’art. C’est effectivement cette supposée condition instrumentale de la technique qui lui confère son statut secondaire, c’est-à-dire son impureté, son extériorité, en un mot : son inessentialité.

Mais tout se passe comme si, dans la hantise même qu’elle représente, la technique désignait comme impropre le discours essentialiste de l’esthétique. Ainsi, à mesure que Kant, Hegel et Heidegger repoussaient la technique hors de l’essence ou de la vérité, soit pour la maintenir au dehors dans une sorte d’errance infinie, soit pour l’intégrer au dedans en la dissolvant dans le savoir, elle devenait à chaque fois pour l’art plus proche que toute extériorité et plus propre que toute intériorité. Le propre de l’art, son essence, devenait alors ce qui paraissait de plus en plus « impropre », de plus en plus inapparochable et inappropriable1. Par un retournement inattendu, la technique montrait que c’est précisément l’essence qui est l’impropre. « Impropre » au sens d’un discours inadapté à la réalité de l’art mais aussi « impropre » au sens que le propre de l’art, son autonomie et son essence, n’existent pas. Au fond, ce que dit sans cesse la technique, ce sur quoi elle revient et ce par quoi elle revient sans cesse, c’est qu’il n’y a pas de propre de l’art, et que l’art est autant un mouvement d’appropriation de ce qui l’environne, qu’un mouvement d’expropriation de ce qu’il est. L’art désignerait en cela l’appropriation permanente de l’expropriation de la technique. La hantise de la technique serait en quelque sorte ce qu’est l’art, ce qu’il doit devenir depuis son propre extérieur et qui le hante.

La réponse à une telle hantise n’est donc jamais la fuite ou le déni. Il ne s’agit pas de se détourner de la technique en pensant qu’elle menace l’art de l’extérieur. Il s’agit au contraire de l’affronter depuis l’intérieur, comme ce qui travaille l’art au bord de son être, à la limite entre intériorité et extériorité, entre le dedans de l’art que l’on appelle trop vite « essence » et le dehors de l’art que l’on appelle trop vite « existence ». C’est donc à la condition précise de repenser la technique du point de vue de la technique qu'une techno-esthétique est possible, hors de l’alternative entre technicisme et esthétisme. Car si cette condition n'est pas respectée, la techno-esthétique ne ferait que prolonger les oppositions qu'il s'agit de dépasser, et elle ne serait qu'un dédoublement fantomatique du discours esthétique hérité de la métaphysique.

La bonne distance recherchée est donc le lieu où la question techno-esthétique apparaît comme question posée d'une part à la technique comme technique, c'est-à-dire comme opération, structure, fonctionnement et système, et d'autre part à l'esthétique comme esthétique, c'est-à-dire comme perception, forme, imagination et monde. Mais le côté purement technique et le côté purement esthétique ainsi entendus ne sont que des abstractions, il faut entendre ici la locution « d'une part…et…d'autre part » comme désignant les deux dimensions d'un couple d'indissociables, à savoir comme la double dimension de ce qui est d'emblée inclus et réciproque dans la réalité. Si la part technique et la part esthétique peuvent en effet être distinguées conceptuellement, elles ne peuvent être réellement pensées qu'ensemble et en même temps. C'est ce que précisément veut dire techno-esthétique comme vu précedemment : il n’y a qu’une seule réalité de l'art, elle est techno-esthétique et esthético-technique, indissociablement. C'est en ce sens que Heidegger puis Simondon (mais très différemment) ont eu raison de considérer l'œuvre d'art comme symbole : car l'art est ce qui tient ensemble et de manière complémentaire la réalité technique et la réalité esthétique.

Prolonger Simondon 

Tour Eiffel 1889, Paris

Simondon propose à la fois un ensemble de notions, une méthode de connaissance et une critique de la culture qui rassemblent les conditions fondamentales pour fonder une techno-esthétique : d'une part, la théorie de l'individuation élaborée dans L'individuation à la lumière des notions de forme et d'information2, nous place directement à la bonne distance, celle de la genèse plutôt que de la substance. La genèse de l'être objet et de l'être sujet apparaissent alors comme des systèmes d'individuations, tout comme la genèse réciproque de l'être objet par le sujet et de l'être sujet par l'objet révèlent que la relation a valeur d'être. Un tel point de vue génétique nous permet de sortir à la fois du substantialisme par inclusion du devenir dans l'être, et du schème hylémorphique par relativisation de la matière et de la forme. C'est donc toute une ontologie substantialiste de l'œuvre d'art qui devient une ontogenèse de la réalité esthétique. D'autre part, la philosophie de la technique développée dans Du mode d'existence des objets techniques3, nous donne les moyens de penser la technique pour elle-même comme système d'éléments en fonctionnement, et nous permet par là-même d'élucider sa participation multidimensionnelle à la réalité esthétique et de déterminer ainsi les implications culturelles d'une telle participation, qui est à la fois objective, subjective et collective, ou comme le dit Simondon : transindividuelle

Mais si la techno-esthétique se fait avec Simondon, cela ne veut pas dire qu'elle est l'œuvre de Simondon lui-même. Il n'existe pas à proprement parler de « techno-esthétique » dans la philosophie de Simondon, même si un texte tardif, à l'orée de sa mort prématurée, définit le programme d'une techno-esthétique. « Programme » ne veut pas dire doctrine. Le texte tardif que j’évoque ici est une lettre adressée à Jacques Derrida le 3 Juillet 19824 pour la création du Collège International de philosophie. Simondon y affirme son soutien à cette initiative tout en regrettant que ni la religion ni l'esthétique ne semblent constituer des domaines où la pensée devrait à nouveau s'éprouver. Tout son effort dans cette lettre consistera à montrer que la technique et l'esthétique sont indissociables et donc que sensibilité et beauté participent à l'existence des objets techniques comme à l'existence des œuvres d'art.

Pont du Garabit sur la Tuyère (XIXe s.)

Il fera alors cette suggestion : « Pourquoi ne pas penser à la fondation et peut-être à une axiomatisation provisoire d'une esthético-technique ou techno-esthétique ?5 ». Cette suggestion faite, il analysera en détail le cas de la Tour Eiffel et du Pont de Garabit dont il dira que l'une comme l'autre sont des « œuvres de techno-esthétique, parfaitement fonctionnelles, parfaitement réussies et belles, simultanément techniques et esthétiques, esthétiques parce que techniques, techniques parce que esthétiques6 » laissant cette dernière formule sous son allure un peu énigmatique. Mais le domaine d'objet de la techno-esthétique envisagée par Simondon n'est pas exclusivement technique, car il dira aussi que « certains objets esthétiques appellent l'analyse technique », et pas seulement ceux qui utilisent évidemment des dispositifs techniques en fonctionnement comme la musique ou le cinéma, car il choisira le « sourire inchoatif » de la Joconde comme exemple de l'intrication de la technique et de l’esthétique. On pourrait ainsi très bien imaginer une étude techno-esthétique de l'ensemble de l'œuvre et de la pensée de Léonard de Vinci, et plus généralement – c’est l’hypothèse que j’ai formulé lors de la première séance – , de toutes les œuvres d’art, quel que soit le lieu et qu’elle que soit l’époque de leur production, car toutes ont une charge technique qui leur est propre.

Le corps sera également convoqué par Simondon, dans le maniement de l'outil par exemple, dans lequel le plaisir esthétique est éprouvé à travers l'acte efficace, où précisément corps, matériau et outil ne font plus qu'un dans le geste. Mais Simondon montrera aussi que le plaisir esthétique (esthésique) s'éprouve dans l'action même du corps du musicien, dans la relation qui l'unit à l'instrument : la posture de son corps, la flexion de ses membres, le rythme de ses enchaînements, sont ainsi autant conditionnés par l'instrument, dans son fonctionnement propre, dans sa facture et son organisation, que par la notation et les consignes de jeu de la partition. Il y aurait donc toute une organologie7 à constituer dans la perspective d'une techno-esthétique où le corps serait lui aussi un instrument, au sens où le corps est lui-même un organisme techno-esthétique.

Simondon montre en définitive dans cette lettre que « c'est un spectre continu qui relie l'esthétique à la technique8 » et non une opposition catégorielle comme la tradition esthétique l'impose. Malheureusement, cette lettre n'aura, je crois, aucun retentissement auprès de Derrida, penseur lui aussi de la technique, et l'idée de la techno-esthétique restera à l'état de programme alors même que Simondon la considérait comme une urgence pour notre temps.

Techno-esthétique 

a- Les enjeux

Jim Campbell

Mais si la techno-esthétique n'est que programmatique dans cette ultime lettre, on peut toutefois trouver en amont une orientation précise dans cette direction. Dans son ouvrage Du mode d'existence des objets techniques, Simondon cherche en effet à établir un nouveau rapport entre l'homme et la technique. Ce nouveau rapport exige d'une part une critique radicale de la culture qui « s'est constituée en système de défense contre les techniques », et d'autre part l'élaboration d'un nouveau savoir : la « technologie » ou « mécanologie » qui consiste dans l'étude de la genèse et de l'évolution des objets techniques.

Il s'agit pour Simondon de montrer dans cet ouvrage manifeste que le ressentiment que la culture nourrit à l'encontre de la technique est issu d'une méconnaissance de la réalité technique comme telle, qui jusqu'à présent à toujours été pensée relativement aux fins de l'homme, et jamais pour elle-même. Or, c'est cette condition anthropologique de la technique qui engendre et l'ignorance de la culture et ce véritable déni de la technique dans la pensée esthétique. Simondon explique cette incapacité fondamentale de la culture, et donc de la pensée philosophique, à prendre en charge la nature et le sens de la technique, par le fait « qu'elle masque derrière un facile humanisme une réalité riche en efforts humains et en forces naturelles, et qui constitue le monde des objets techniques, médiateurs entre la nature et l'homme9 ». Or c'est ce « facile humanisme » qui confère dignité et autorité aux objets esthétiques comme symboles de la culture la plus haute et refuse en même temps avec acharnement d'accorder à la technique une place dans ce que Simondon appelle « le monde des significations ».

Ce refus défensif à l'égard de la technique produit en esthétique une véritable hantise, qui obère par conséquent ce qu'elle veut pourtant manifester plus que tout autre chose : la réalité humaine de l'art. Or, la pensée esthétique, pour affronter cette hantise, doit nécessairement s'engager à prendre en charge la technique, sur le plan de la connaissance et sur le plan des valeurs. Cette prise en charge est une responsabilité non seulement à l'égard de l'art, mais également à l'égard de la culture. Car sans l'intégration critique de la technique dans le discours comme dans les pratiques esthétiques, le tournant technologique de l'art risque d'être la liquidation terminale de la culture par le capitalisme des industries culturelles. La culture risque non seulement de ne plus retrouver son caractère régulateur et sa dimension universelle comme l'anticipait déjà Simondon, mais de disparaître dans la répétition infinie d'un monde dépourvu d'esprits singuliers et d'émotions partageables. À cet égard, la techno-esthétique doit répondre impérativement de l'abandon réciproque de la pensée politique par le monde de l'art et de la question esthétique par la sphère politique. Comme Stiegler10 l'a montré plus profondément encore que Rancière11, si la question esthétique est toujours et en même temps une question politique, la question techno-esthétique est originairement engagée dans la question politique. Et le politique comme tel est lui-même une question techno-esthétique posée au vivre ensemble, à l'organisation des relations qui forment une collectivité ; or cette question est désormais incontournable car la société de contrôle mondial dans laquelle nous vivons est précisément fondée sur le conditionnement techno-esthétique de la vie.Il est donc nécessaire que la techno-esthétique surmonte ce ressentiment originaire par la connaissance de la technique. Ce qui oblige dès lors l'esthétique à reconnaître que l'ambiguïté de l'implication technique dans l'essence de l'art exprimée par Kant, Hegel et Heidegger, est une ambiguïté fondamentale. C'est-à-dire qu'il est sans doute impossible de décider ce qui est de l'ordre de la sensibilité et ce qui est de l'ordre de la technique dans le mode d'existence d'une œuvre d'art. Cette tâche de connaissance, à l'intérieur même d'un indécidable partage entre la technique et l'esthétique, entre l'opératoire et le sensible, incombe à la techno-esthétique en propre. Et c'est à cette condition qu'une politique techno-esthétique de la vie pourra répondre aux dispositifs de la bio-techno-politique mondiale et faire ainsi d'une catastrophe de la sensibilité et de l'esprit, une anastrophe de la culture12.

b- dans son Introduction qu'il existeLes trois thèses fondamentales de la techno-esthétique

Or, cette première étape, déterminante, de la prise de conscience de la réalité technique dans la réalité esthétique n'est possible qu'à un ensemble de conditions philosophiques radicales énoncées dans la philosophie de l'individuation et de la technique de Simondon13. Je les expose ici sous forme de thèses qui sont comme des conditions initiales à la constitution d'une techno-esthétique. Je reviendrai ensuite sur chacune en détail afin d'en montrer la résonance avec la pensée de Simondon, mais aussi pour en exposer parfois le nécessaire écart critique :

• Premièrement : au lieu de partir de l'individualité de l'œuvre d'art pour en rendre compte, c'est à partir des critères de la genèse que l'on peut définir l'individualité et la spécificité de l'œuvre d'art : l'œuvre d'art n'est pas telle ou telle chose, prise hic et nunc, mais ce dont il y a genèse. L'unité de l'œuvre d'art, son individualité, sont les caractères de consistance et de convergence de sa genèse. La genèse de l'œuvre d'art fait partie de son être. Cela implique une critique du substantialisme qui définit l'individualité d'un être par l'idée de substance, c'est-à-dire par ce qui s'oppose au devenir par l'unité, l'identité et la stabilité.

Or, penser l'œuvre d'art à partir de sa genèse signifie que le devenir est inclus dans l'être, que l'être n'est pas autre chose que son devenir. Cette inscription de la genèse au cœur de l'être de l'œuvre d'art implique également l'idée que l'unité se dépasse dans une surabondance d'être, elle est en excès par rapport à elle-même, ce que Simondon appelle la « charge de nature » ou « milieu préindividuel » ; que l'identité ensuite n'est jamais absolue, qu'elle est même ce qu'il y a de plus relatif, étant donné que la genèse, que Simondon appelle aussi « individuation », n'est jamais donnée et qu'elle se perpétue dans la multiplicité à chaque fois singulière d'une rencontre avec l'œuvre d'art ; et enfin que cette ouverture à un au-delà de l'identité, l'œuvre d'art la communique à partir d'une métastabilité qui retentit aussi bien auprès des individus qui l'approchent, que des œuvres d'art qui l'entourent, que de la culture qui l'intègre. Autrement dit, penser le rapport entre art et technique commence par rechercher non pas l'essence de l'art mais la genèse ou « individuation » esthétique, du côté de l'objet comme du côté du sujet. C'est cette relation techno-esthétique qui est première et c’est elle qui fait qu’une co-individuation est possible entre le sujet et l’objet dans la production et dans la contemplation d’une œuvre d’art14.

• Deuxièmement : au lieu de comprendre la genèse de l'œuvre d'art comme la composition de matière brute et de forme pure, véritable paradigme universel pour toute pensée esthétique et toute théorie de l'art, il faut la décrire comme un système où deux ordres de grandeurs, l'un au-dessus de l'unité de l'œuvre d'art (le sacré) et l'autre au-dessous de l'œuvre d'art (la nature), et auparavant disparates, sont rendus compatibles par une opération qui structure un ensemble de potentiels de formes en individu esthétique. Cette opération qui convertit un potentiel de forme en structure est une opération que Simondon appelle « transductive », c'est-à-dire ni inductive ni déductive, mais intuitive. L'œuvre d'art n'est donc pas la réalisation d'une intention mais la structuration d'un potentiel selon une intuition. Cette intuition est plus qu'une image à laquelle l'œuvre d'art serait censée correspondre, c'est à la fois :

• un ensemble de pré-structures physiques qui donnent des directions dans le monde sensible (le monde visible est préorganisé avant toute visibilité) et de pré-structures matérielles qui déterminent l’amplitude, la dynamique et l’efficience des opérations élémentaires (toutes les structures ne sont pas possibles dans la nature) ;

• un ensemble de tendances physiologiques qui définissent des axes d’organisation sensible qui deviennent ensuite des saillances perceptives concrétisées (le sujet esthétique est un être vivant mu par des instincts et des tendances qui orientent ses actions) ;

• un ensemble de schèmes techniques qui servent d’organisation secondaire du corps et du support (les éléments techniques présents induisent des organisations formelles et fonctionnelles) ;

• et enfin un ensemble de normes culturelles qui se structurent selon une situation problématique initiale (il existe une sélectivité a praesenti de l'activité esthétique qui inscrit un nombre restreint de pratiques dans l'histoire).

Autrement dit, la genèse d'une œuvre d'art nécessite une intégration résolutive de l'ensemble des conditions physiques, biologiques, psychiques et sociales pour être complète. Cet ensemble d'ensembles, ce système d'individuations, on peut l'appeler le « milieu de l'art », et ce milieu implique à chaque fois la présence déterminante d'un milieu technique associé. Et si Kant, Hegel et Heidegger ont dissocié l'art de la technique, avec Simondon on ne peut envisager une compréhension complète de la réalité esthétique qu'à travers le couple individu esthétique - milieu technique.

• Troisièmement : au lieu d'expliquer l'activité artistique à partir de la création, qui renvoie dans un absolu l'origine de l'œuvre d'art, il faut la penser comme une invention. « L'inventeur, dit Simondon, ne procède pas ex nihilo ; à partir de la matière à laquelle il donne une forme, mais à partir d'éléments techniques, auxquels on découvre un être individuel susceptible de les incorporer. La compatibilité des éléments dans l'individu technique suppose un milieu associé : l'individu technique doit être imaginé, c'est-à-dire supposé construit en tant qu'ensemble de schèmes techniques ordonnés ; l'individu est un système stable de technicité des éléments organisés en ensembles. Ce sont les technicités qui sont organisées, ainsi que les éléments comme supports de ces technicités, non les éléments eux-mêmes pris dans leur matérialité15 ». De manière analogue, l'artiste ne procède pas ex nihilo, mais à la différence de l'inventeur, il ne part pas des éléments techniques, mais des points-clés de l'univers, c'est-à-dire qu'il sera sensible non pas à un fonctionnement technique potentiel mais à un appel de lieux et de moments singuliers. À cet « appel », ce à quoi il est sensible et ce à partir de quoi son imagination créatrice se structure, il répondra par un geste, qui se cristallisera éventuellement en objet. Mais ce geste consistera à chaque fois dans une nouvelle réticulation de l’univers. L'œuvre d'art est à proprement parler la rencontre entre un appel du monde naturel et un geste humain qui prend forme et sens à travers la réticulation de points remarquables du temps et de l’espace. C’est cette manière toute singulière qu’à l’art d’unir ce qui est plus grand que l’unité, le cosmos, et ce qui est plus petit que l’unité, l’élément, dans une nouvelle réticulation qui fait qu’il est l’analogue de la magie. L’art, ou ce que Simondon appelle plus généralement la « pensée esthétique » (qui est plus vaste et plus profonde que le « domaine limité de l’art », c’est-à-dire celui qui rassemble les objets exposés par l’art institué), est la résolution, sous forme de médiation, d'un problème de non communication entre le monde naturel et le monde humain, et que la pensée magique assumait avant que l’univers ne soit scindé en deux domaines opposés : celui de l’objet et de la pratique représenté par la technique et celui du sujet et de la théorie représenté par la religion16.

Or cette médiation entre le monde naturel et le monde humain que réalise l'œuvre d'art nécessite elle aussi un milieu associé, et ce milieu associé est techno-esthétique, mixte de potentiels techniques sous forme de schèmes opératoires et structurels, et de potentiels esthétiques sous forme de fonds sensible et imaginaire. C'est donc le couple œuvre d'art - milieu techno-esthétique qui définit la réalité esthétique comme monde intermédiaire entre le monde naturel et le monde humain. La réalité esthétique n'est pas seulement du côté de l'artiste créateur ou de l'amateur spectateur, elle n’est pas non plus toute entière contenue dans l’œuvre d’art elle-même : la réalité esthétique est précisément ce monde intermédiaire entre le monde naturel et le monde humain où l'artiste et l'amateur forment eux-mêmes une relation techno-esthétique à travers l’œuvre d’art. L’œuvre d’art n’est pas à proprement parler le « support » de cette relation, elle est en réalité la condition et l’opération par laquelle cette relation existe pour l’artiste et l’amateur. Il y a donc comme un dédoublement techno-esthétique de la relation puisque la relation techno-esthétique qui s’établit entre l’artiste et l’amateur à travers l’œuvre d’art exige un milieu techno-esthétique qu’apporte l’œuvre d’art elle-même. Si l’on peut dire, l’art est une relation techno-esthétique réalisée par des relations elles-mêmes techno-esthétiques. L’art est donc un système de relations techno-esthétiques, ou encore une relation synallagmatique d’individuations techno-esthétiques17. Et c’est en cela qu’il est un « monde » et plus précisément qu’il est un « monde des significations ». Ainsi, l’art, en tant que relation synallagmatique formant un monde des significations à travers le temps et l’espace, prépare et libère cette participation collective à une émotion qu’on appelle « culture », sans laquelle il n’y aurait tout simplement plus de monde.

c- Notions directrices pour une techno-esthétique : l’individuation

Première thèse : l'œuvre d'art n'est pas un objet placé là-devant, présent hic et nunc, mais ce dont il y a genèse. La genèse fait partie de son être. L'œuvre d'art n'est pas le résultat de cette genèse, elle est comme le point de contact, le lieu d'enchaînement d'une genèse objective et d'une genèse subjective, l'une et l'autre étant chacune techno-esthétique. L'œuvre d'art est donc le lieu de convergence et de cohérence de cette double genèse. Mais que veut dire ici « genèse » ? Comment comprendre que la réalité de l'œuvre d'art dépende précisément de sa genèse et que c'est précisément la genèse qui est la réalité de l'œuvre d'art ? Ne risque-t-on pas tout simplement de perdre toute la constance et la consistance de l'œuvre en donnant ainsi un privilège à la genèse plutôt qu'à l'être substantiel ? Pour comprendre que ce geste radical de substitution d'une ontologie génétique à l'ontologie classique n'est nullement la liquidation de l'être et du sens, il faut entendre l'idée de genèse au sens d'un processus d'individuation et tel que l'entend singulièrement Simondon.

Gilbert et George , Living sculpture, 1972

Dans L'individuation à la lumière des notions de forme et d'information, Simondon explique d'emblée dans son Introduction qu'il existe « deux voies selon lesquelles la réalité de l'être comme individu peut être abordée : une voie substantialiste, considérant l'être comme consistant en son unité, donné à lui-même, fondé sur lui-même, inengendré, résistant à ce qui n'est pas lui-même ; une voie hylémorphique, considérant l'individu comme engendré par la rencontre d'une forme et d'une matière. Le monisme centré sur lui-même de la pensée substantialiste s'oppose à la bipolarité du schème hylémorphique18. »

Traduite dans la sphère esthétique, ces deux voies ont donné les deux tendances qui déterminent l'essence de l'art : l'esthétique subjective qui accorde un privilège ontologique au sujet, qu'il s'agisse du sujet créateur ou du sujet spectateur (plutôt moniste) ; l'esthétique objective qui accorde un privilège ontologique à l'objet, qu'il s'agisse de l'objet produit ou de l'objet contemplé (plutôt hylémorphiste). Ces deux tendances se sont également combinées, comme c'est le cas pour l'esthétique à tonalité « subjective » de Kant et pour l'esthétique à tonalité « objective » de Hegel. Et même si les esthétiques de Nietzsche, Fiedler et Pareyson ou encore celles de Loreau et Garelli mettent chacune la « genèse » au principe de leur explication de la réalité esthétique, elles restent néanmoins tributaires de l'une ou l'autre de ces deux tendances, laissant obscur le problème de l'individuation comme tel.

Quoi qu'il en soit, la voie substantialiste comme la voie hylémorphique ont quelque chose de commun comme l'explique Simondon : « toutes deux supposent qu'il existe un principe d'individuation antérieur à l'individuation elle-même, susceptible de l'expliquer, de la produire, de la conduire19 ». Comme le dit en effet le grec arkhè, la fonction de tout principe est d'être « au commencement et au commandement », et lorsqu'il s'agit de comprendre la genèse d'un être, l'individuation d'un individu, alors on fait implicitement ou explicitement appel à un principe : c'est le rôle de l'Idée chez Platon, de la Forme chez Aristote, de l'Esprit chez Hegel, de la Présence chez Heidegger20. Le discours esthétique recherche ainsi un principe d'individuation lorsqu'il explique que l'œuvre d'art a pour origine soit l'idée de l'artiste, soit l'application d'une forme pure à une matière brute. Or supposer qu'il existe un tel principe d'individuation implique toute une manière de penser qui rend impossible, en droit comme en fait, l'explication de la genèse elle-même :

À partir de l'individu constitué et donné, on s'efforce de remonter aux conditions de son existence. Cette manière de poser le problème de l'individuation à partir de la constatation de l'existence d'individus recèle une présupposition qui doit être élucidée, parce qu'elle entraîne un aspect important des solutions que l'on propose et se glisse dans la recherche du principe d'individuation : c'est l'individu en tant qu'individu constituée qui est la réalité intéressante, la réalité à expliquer. Le principe d'individuation sera recherché comme un principe susceptible de rendre des caractères de l'individu, sans relation nécessaire avec d'autres aspects de l'être qui pourraient être corrélatifs de l'apparition d'un réel individué21.

Victoire de Samothrace Vers 220-185 av. J.-C., Musée du Louvre, Paris

Il ne suffit pas de partir des œuvres d'art comme si elles étaient d'emblée données. L'individualité des œuvres d'art ne va d'ailleurs jamais de soi. À partir de quand peut-on dire par exemple qu'une pièce de théâtre est une œuvre d'art, au sens d'un individu ? Qu'est-ce qui est proprement individué dans une pièce ? Le texte écrit ? Le texte lu ? Le texte joué ? Le texte entendu ? Tout cela en même temps ? Que dire alors de l'individualité d'une performance dont on expose les « restes » ou les documents, ou dont la seule réalité, comme chez Gilbert et George est celle de l'éphémère posture tenue sur un piédestal. Mais on pourrait tout aussi bien s'interroger sur l'individualité réelle de Nikhè Samothrace, véritable ensemble composite dont la réalité change, aussi bien sur le plan formel que structural, au gré des découvertes de la science (ou de la fantaisie) archéologique et historique. On pourrait même dire que Nikhè Samothrace, quoi qu'on puisse penser de son état actuel, expose l'impossibilité de décider de l'individualité d'une œuvre d'art, car ce qu’elle est, la dépasse comme simple objet. Il faut donc se prémunir d' « accorder un privilège ontologique à l'individu constitué », et de considérer que Nikhè Samothrace est une fois pour toutes cette figure de marbre sans tête et sans bras avec des ailes en plâtre montée sur un socle en béton (puisqu’elle repose désormais sur une nef reconstituée).

Tenter de comprendre ce qu'est l'individualité d'une œuvre d'art exige donc comme première condition de refuser tout recours au « principe d'individuation ». Car, par un tel recours, on « risque de ne pas opérer une véritable ontogenèse comme le dit Simondon, [c'est-à-dire] de ne pas replacer l'individu dans son système de réalité en lequel l'individuation se produit22 ». Simondon veut dire par là que l'individualité comme telle est en quelque sorte une réduction, dès lors que l'on fait abstraction du « système de réalité » auquel elle appartient et dont elle est issue. En ce sens, une œuvre d'art n'est jamais isolée, jamais totalement extraite de son système de réalité : ses caractéristiques matérielles et formelles, ses conditions de production et d’exposition, son installation dans une culture, participent de sa réalité, et donc de son potentiel esthétique comme tel. Pour parvenir à connaître une œuvre d’art comme individu esthétique, il faut donc nécessairement la replacer dans son système de réalité, sans quoi elle ne serait qu’une abstraction, sans teneur ni attrait.

Le véritable enjeu de la critique du principe d'individuation pour Simondon est de montrer qu'il existe un véritable « vice logique » dans la recherche du principe d’individuation qui porte préjudice à l'ensemble de la réalité que l'on veut expliquer :

ce qui est un postulat dans la recherche du principe d'individuation, c'est que l'individuation ait un principe. Dans cette notion même de principe, il y a un certain caractère qui préfigure l'individualité constituée, avec les propriétés qu'elle aura quand elle sera constituée ; la notion de principe d'individuation sort dans une certaine mesure d'une genèse à rebours, d'une ontogenèse renversée : pour rendre compte de la genèse de l'individu avec ses caractère définitifs, il faut supposer l'existence d'un premier terme, le principe, qui porte en lui ce qui expliquera que l'individu soit individu et rendra compte de son eccéité23.

Partir des œuvres d'art comme individus esthétiques donnés, c'est opérer cette « genèse à rebours » dont parle Simondon. Et cette genèse à rebours saute précisément par dessus l'opération d'individuation elle-même, puisqu'elle cherche à rendre compte de la genèse de l'œuvre en la plaçant dans une relation de détermination et de dépendance au principe d'individuation, en supposant que l'opération d'individuation est incapable d'apporter le principe lui-même, mais seulement de le mettre en œuvre. C'est pourquoi il y a en esthétique comme dans toute tentative d'explication de la réalité d'un être comme individu une sorte de conditionnement psychologique qui consiste dans la « supposition de l'existence d'une succession temporelle : d'abord existe le principe d'individuation ; puis ce principe opère dans une opération d'individuation ; enfin l'individu constitué apparaît ». Or, comme le suggère Simondon, « si, au contraire, on supposait que l'individuation ne produit pas seulement l'individu, on ne chercherait pas à passer de manière rapide à travers l'étape d'individuation pour arriver à cette réalité dernière qu'est l'individu : on essaierait de saisir l'ontogenèse dans tout le déroulement de sa réalité, et de connaître l'individu à travers l'individuation plutôt que l'individuation à partir de l'individu 24 ».

Transformation

Ce renversement de la méthode de connaissance d'un individu est la condition fondamentale pour comprendre la genèse d'une œuvre d'art. L'œuvre d'art doit être connue à travers l'individuation qui lui donne ses caractéristiques propres et son eccéité, plutôt que d'être connue par la reconstitution abstraite des enchaînements formels qui expliqueraient son apparence à partir de l'intention esthétique de l'artiste ou des contraintes objectives des matériaux qu’il emploie pour produire un objet. L’œuvre d’art est ainsi irréductible à l’objet comme elle est irréductible à l’apparence. Ni support de qualités objectives ni moyen d’exprimer une idée, l’œuvre d’art est un individu esthétique (et même techno-esthétique) qui doit être compris à travers son opération d’individuation, ce qui veut dire que sa réalité doit s’étendre au système de réalité qui l’accompagne à chacune de ses phases d’existence. Le véritable point de vue pour penser l’œuvre d’art n’est pas le point de vue unique du sujet ou de l’objet, mais le point de vue multiple du système d’individuation. Le premier postulat de la techno-esthétique est donc le suivant : aucun privilège ontologique ne doit être accordé au sujet ou à l'objet, il faut connaître l'œuvre d'art à travers son individuation (techno-esthétique).

Ce postulat implique « qu'il faut opérer un retournement dans la recherche du principe d'individuation comme le dit Simondon, en considérant comme primordiale l'opération d'individuation à partir de laquelle l'individu vient à exister et dont il reflète le déroulement, le régime, et enfin les modalités, dans ses caractères25 ». Le principe d'individuation est donc l'opération d'individuation. L'individuation est à elle-même son principe. C'est à cette condition d'un primat de l'opération que l'individuation peut apparaître comme telle, c'est-à-dire en tant que processus où termes et conditions sont du même niveau ontologique. L'opération d'individuation d'une œuvre d'art n'est ni contingente ni extérieure à sa formation, elle fait partie de son être. On comprend aussitôt que le renversement de Simondon ouvre immédiatement la possibilité d'une intégration de la technique dans l'essence de l'art, en tant que le primat de l’opération d’individuation implique immédiatement les conditions réelles de cette opération.

Penser l’œuvre d’art à travers son individuation n’est donc pas une réduction de toute sa réalité au processus, au sens où le processus serait un flux continu, sans phases ni structures. Au contraire, toute individuation est l’avènement d’une structure, c’est-à-dire la constitution d’un ensemble de relations stables et cohérentes. Mais toute structure peut porter à son tour, si les conditions le permettent, une nouvelle individuation, comme c’est précisément le cas dans le passage du sujet artiste à l’œuvre et de l’œuvre au sujet amateur, l’œuvre étant ici la structure proprement dite26.

Selon un tel renversement « l'individu serait alors saisi comme une réalité relative, une certaine phase de l'être qui suppose avant elle une réalité préindividuelle, et qui, même après l'individuation, n'existe pas toute seule, car l'individuation n'épuise pas d'un seul coup les potentiels de la réalité préindividuelle et d'autre part, ce que l'individuation fait apparaître n'est pas seulement l'individu mais le couple individu-milieu. L'individu est ainsi relatif en deux sens : parce qu'il n'est pas tout l'être, et parce qu'il résulte d'un état de l'être en lequel il n'existait ni comme individu ni comme principe d'individuation27 ». Cette notion de réalité préindividuelle est centrale pour comprendre ce qu'est un processus d'individuation. L'individu, comme le dit Simondon, l'œuvre d'art pour nous, est une « réalité relative » et non plus un absolu comme dans toute philosophie de la substance. L'individu ou l'œuvre d'art est seulement une « phase » de l'être compris de manière complète. L'être d'une œuvre d'art, par exemple, ne peut se réduire, dès lors que l'on entreprend de la comprendre à travers l'opération d'individuation, au tableau accroché au mur, au poème imprimé sur la page, au film projeté sur l'écran. Le tableau, le poème, le film, ne sont que des « phases » d'un processus bien plus vaste et bien plus profond qui suppose avant tout une « réalité préindividuelle ».

La réalité préindividuelle, c'est primordial de le comprendre, ne remplace pas le principe d'individuation. La réalité préindividuelle précède l'individu comme le principe, elle accompagne, conduit, dirige en un sens l'individuation, tout comme lui, mais à la grande différence du principe, la réalité préindividuelle est une réalité qui fait partie de l'individu. Elle est en quelque sorte une condition à la fois logique et concrète, et elle continue même d'exister une fois l'individuation achevée et l'individu apparu. La réalité préindividuelle est une réserve de potentiels pour l’individu, elle est une « charge de nature » comme le dira aussi Simondon. C'est à partir de ce fonds que l'individuation se fait, et c'est à partir de cette réalité que l'individu est ce qu'il est. Non pas que la réalité préindividuelle contienne déjà tout ce que l'individu sera, le potentiel n'est pas l'actuel, mais l'individu ne peut exister selon ses caractéristiques propres sans cette réalité préindividuelle. Seulement, pour qu’un tel potentiel préindividuel puisse s’actualiser, il faut la présence d’une singularité. Des conditions d’état et un potentiel sont en effet insuffisants pour déclencher une individuation : c’est l’apport d’une singularité, d’une « information structurante » comme dit aussi Simondon, qui déclenche l’individuation comme telle. C’est donc la relation première entre une singularité et un potentiel préindividuel qui définit l’opération d’individuation. Une individuation est toujours la rencontre entre une singularité et un potentiel selon des conditions d’état. Dans le cas de l’œuvre d’art, il existe une relation singularité-potentiel du côté de la production comme du côté de la contemplation, et si on considère la relation complète qui fait la réalité de l’œuvre d’art, c’est l’œuvre d’art elle-même qui sert de singularité. Car une fois créée, l’œuvre d’art devient une information structurante, une amorce d’individuation esthétique, contemplative et interprétative. C’est encore cette fonction de singularité qui fait la rémanence, la capacité de l’œuvre d’art à traverser le temps et l’espace en se signifiant comme monde.

Le premier aspect ontogénétique à considérer est donc celui de l'existence d'une réalité préindividuelle dans tout processus d'individuation, et que cette réalité préindividuelle est un potentiel d’individuation qui se structure à partir de la rencontre avec une singularité selon des conditions d’état. Le deuxième aspect ontogénétique est celui du couple « individu-milieu ». Simondon nous dit en effet que l'individu est relatif en deux sens : le premier, on vient de le voir, est celui qui implique que tout individu suppose une réalité préindividuelle à partir de laquelle il se déphase et s’individue, devient ce qu’il est et est ce qu’il devient ; le second est celui qui implique que tout individu est associé à un milieu.

On remarquera au passage, et c'est très important, que l'idée de donner le primat à la genèse, à l'opération d'individuation elle-même, ne signifie pas que tout est individuation et qu'aucun individu n'apparaît jamais ou que les individus sont des illusions des sens ou de la raison. D’une part il existe des individus comme tels, notamment les individus physiques qui sont des individus individués, mais toute opération d’individuation implique surtout l’avènement d’une structure qui peut servir ensuite de support pour une individuation future. Le véritable paradigme de l’individuation est la cristallisation. Or une cristallisation est « une activité qui se propage de proche en proche à l’intérieur d’un milieu amorphe recélant des potentiels, cette propagation se réalisant par structuration du milieu de place en place : chaque région de structure constituée, chaque couche moléculaire, sert à la région suivante de principe de constitution, si bien qu’une modification s’étend ainsi progressivement en même temps que cette opération structurante ; le résultat n’est pas un mouvement continu et dispersé à l’infini dans l’espace, mais une structure réticulaire amplifiante28 ». Il n’y a donc pas d’opération d’individuation sans structure et toute structure peut devenir principe de constitution pour une nouvelle opération d’individuation. Dans le cas simplifié de l’œuvre d’art, l’opération d’individuation de l’artiste produit une structure, l’œuvre d’art, qui sert ensuite de principe de constitution à l’opération d’individuation de l’amateur. Il y a ainsi, dans la relation esthétique, une conversion d’opération d’individuation en structure et de structure en opération. L’une et l’autre de ces opérations étant, comme j’essaie de le montrer ici, des opérations techno-esthétiques. Dans le cas de l’art, le résultat de la « cristallisation » est aussi une structure réticulaire amplifiante, et c’est la culture.

Donc, une fois achevée, l'individuation ne laisse pas un individu isolé, en entéléchéia comme dirait Aristote. Ce que produit l'opération d'individuation est un couple : celui de l'individu et du milieu. Tout individu issu d'une individuation a ainsi un « milieu associé ». Un être physique a un milieu associé, un être vivant a un milieu associé, un être humain a un milieu associé, une œuvre d'art a un milieu associé. Lorsque l'on veut comprendre la réalité d'une œuvre d'art, il faut donc toujours considérer que cette œuvre d'art est certes un individu qui se distingue logiquement, topologiquement et chronologiquement d'une autre œuvre d'art, mais elle est toujours dotée d'un milieu associé dont ses caractéristiques esthétiques dépendent. Ce milieu associé est le fond(s) à partir duquel l'œuvre existe, pour elle-même en tant qu'objet produit et pour nous en tant qu'objet contemplé. Plus précisément, ce milieu associé est constitué par l'ensemble des potentiels techniques et esthétiques qui font qu'elle agit sur nous comme un appel et que nous pouvons lui répondre par un geste de complicité, d'indifférence ou de rejet.

Le milieu associé à l'individu n'est pas nécessairement simple, homogène, uniforme. Simondon considère au contraire qu'il est « traversé par une tension entre deux ordres extrêmes de grandeur que médiatise l'individu quand il vient à l'être29 ». C'est précisément ce qui caractérise la réalité préindividuelle comme milieu associé à l'individuation en général. Mais le milieu associé à l'individu n'est pas totalement assimilable à la réalité préindividuelle, en ce sens que les potentiels en question peuvent être de natures très diverses. Il existe ainsi un milieu associé énergétique pour l'atome physique, un milieu associé chimique pour la plante, un milieu associé géographique pour l'animal. Mais chaque milieu, surtout dans les régimes d'individuation complexe, comme c’est le cas du vivant et de l'art, peut être multi-dimensionnel. Le milieu associé du poisson est à la fois l'eau, le territoire, les congénères et les proies. Et dans le milieu associé des congénères, on pourrait encore distinguer les femelles, les rivaux, les petits, etc.

En ce qui concerne l'art, le milieu associé à l'œuvre d'art est techno-esthétique : du point de vue de l'objet comme du point de vue du sujet. L'œuvre d'art a donc un milieu techno-esthétique associé, le sujet artiste a un milieu techno-esthétique associé et le sujet amateur a un milieu techno-esthétique associé. Ce milieu techno-esthétique contient à chaque fois des schèmes opératoires et formels, qui sont comme inscrits dans la réalité, tenant le rôle de pré-structures de production pour l’artiste et de pré-structures de contemplation pour l’amateur. Mais ce milieu techno-esthétique est aussi composé des objets techniques et des objets esthétiques, ainsi que des connaissances et des significations qui sont associées à ces mêmes objets.

C’est précisément pour cette raison que le milieu techno-esthétique de l’art est un milieu associé complexe qui met en relation trois niveaux de réalité : le niveau préobjectif, le niveau objectif et le niveau sémantique. Au premier niveau correspond la sensation, au second la perception, au troisième la connaissance. Mais sensation, perception et connaissance ne sont pas des facultés du sujet ni des données du monde, ce sont des opérations d’individuation, qui sont autant de phases de la réalité esthétique comme telle30. Ainsi, la sensation est une individuation physico-biologique, la perception est une individuation biopsychique et la connaissance est une individuation psycho-sociale ou transindividuelle. Si elles prennent la forme apparente d’une succession, cette succession a en fait un retentissement immédiat à l’intérieur de l’être qui les répartit en niveaux31. L'existence complète de l'œuvre d'art, la réalité esthétique comme telle est donc la rencontre entre les couples individu-milieu associé du sujet et de l'objet, c'est une opération d'individuation où les milieux associés sont interconnectés, c'est-à-dire associés les uns aux autres, structurant leurs potentiels de manière réciproque, qui se répartissent en même temps en niveaux dans l’être. Ou, selon la formule que je voudrais adopter ici : la réalité esthétique complète, dont l’œuvre d’art est une structure majeure sans être jamais toute la réalité esthétique elle-même, est une relation synallagmatique d’individuations techno-esthétiques.

En considérant ainsi l'individuation comme centrale pour comprendre la réalité esthétique, on peut dire avec Simondon que l'art comme individuation « doit alors être considéré comme résolution partielle et relative qui se manifeste dans un système recélant des potentiels et renfermant une certaine incompatibilité par rapport à lui-même, incompatibilité faite de forces de tension aussi bien que d'impossibilité d'une interaction entre termes extrêmes des dimensions32 ». L'art n’est pas un besoin d’absolu de l’homme comme le pense Hegel, mais il est la résolution de tensions premières entre la nature et l’homme, entre l’esthétique (le sensible) et la technique (l’opératoire), entre le sacré et le profane, ces tensions premières étant conservées sous forme de structures techno-esthétiques que l'on appelle communément « œuvres d'art », et qui sont en fait des systèmes d'individuation riches en potentiels. C’est ce qui fait que l’art est une résolution de problème, mais dont les conditions initiales se prolongent dans l’existence même des œuvres. L’art est en se sens une résolution infiniment provisoire qui exige sans cesse de nouvelles œuvres et de nouvelles interprétations pour se maintenir comme « structure réticulaire amplifiante » ou encore comme « monde des significations ».

Considérer l’art comme un « système » d’individuations, c’est-à-dire comme un ensemble de relations synallagmatiques résolvant un problème, permet de sortir de la logique de l'identité que suppose le discours esthétique qui assimile les œuvres d'art à des individus substantiels. Mais pour qu'une telle position prenne tout son sens, il faut penser ce système comme un système métastable. Un système est dit « métastable » lorsque son niveau énergétique est au-dessus du niveau le plus bas d'énergie, qu'on appelle « entropique » dans la théorie de la thermodynamique. L'état d'équilibre métastable correspond donc au potentiel de transformation le plus élevé d’un système, et c’est précisément à cette condition d’état qu’un problème peut être résolu par l’avènement d’une structure, c’est-à-dire par la production d’une œuvre d’art ou par la production d’une interprétation. La production d’une œuvre d’art et la production d’une interprétation sont deux manières de résoudre un problème techno-esthétique, elles sont donc aussi deux manières d’exprimer « la métastabilité primitive et originaire du réel » comme dit Simondon. Aussi, toute l’activité de l’art n’est plus réduite à la rencontre intentionnelle d’une forme et d’une matière, à la réalisation d’une idée avec des matériaux, ou encore à l’expression d’une finalité par des moyens adaptés.

d- Notions directrices pour une techno-esthétique : critique du schème hylémorphique

D’où notre deuxième thèse : la genèse de l’œuvre d’art n’est pas pensable à partir du schéma hylémorphique qui est historiquement le schéma fondamental pour toute esthétique et toute théorie de l’art. Les notions de matière et de forme ne font que masquer l’opération d’individuation comme telle, car l’une et l’autre, l’une comme l’autre, sont considérées comme des principes sans que jamais la genèse de la matière et la genèse de la forme ne soient, pour elles-mêmes, interrogées. Le recours au schème hylémorphique, qui pourtant traduit la recherche de mettre en évidence la genèse des êtres, ne pense pas la genèse de la matière et de la forme elles-mêmes, mais seulement la genèse d’un sunolon, d’un « tout ensemble », qui est la totalité qu’il s’agit d’expliquer.

Historiquement, le composé matière-forme a pour paradigme l’acte technologique du moulage, comme le montre la référence constante que fait Aristote à l’art de la fonte en sculpture. C’est le moule comme forme déterminée, pensée, voulue, solide, qui vient informer la matière brute, indéterminée, fluide, de l’airain, et donner ainsi une statue du dieu Hermès ou de la déesse Athéna. Or la critique opérée par Simondon à l’égard du schème hylémorphique vise directement son origine technique. Il cherche à montrer l’insuffisance de son fondement technologique pour en dénoncer l’anthropomorphisme implicite.

La critique du schéma hylémorphique de Simondon passe par l’étude d’un cas où la technologie de prise de forme intervient de manière éminente : le moulage d’une brique. A la fonte de la statue du dieu d’Aristote, Simondon semble répondre, trait pour trait, par le moulage d’une simple brique. Voici son explication que je cite dans sa quasi-intégralité car elle permet de rentrer à l’intérieur même de ce qu’implique une telle critique du schème hylémorphique :

Dans l’opération technique qui donne naissance à un objet ayant forme et matière, comme une brique d’argile, le dynamisme réel de l’opération est fort éloigné de pouvoir être représenté par le couple forme-matière. La forme et la matière du schéma hylémorphique sont une forme et une matière abstraites. L’être défini que l’on peut montrer, cette brique en train de sécher sur cette planche, ne résulte pas d’une matière quelconque et d’une forme quelconque. Que l’on prenne du sable fin, qu’on le mouille et qu’on le mette dans un moule à briques : au démoulage, on obtiendra un tas de sable, et non une brique. Que l’on prenne de l’argile et qu’on le passe au laminoir ou à la filière : on n’obtiendra ni plaque ni fils, mais un amoncellement de feuillets brisés et de courts segments cylindriques. L’argile, conçue comme support d’une infinie plasticité, est la matière abstraite. Le parallélépipède rectangle, conçu comme forme de la brique, est une forme abstraite. La brique concrète ne résulte pas de l’union de la plasticité de l’argile et du parallélépipède. Pour qu’il puisse y avoir une brique parallélépipédique, un individu existant réellement, il faut qu’une opération technique effective institue une médiation entre une masse déterminée d’argile et cette notion de parallélépipède. Or, l’opération technique de moulage ne se suffit pas à elle-même ; de plus, elle n’institue pas une médiation directe entre une masse déterminée d’argile et la forme abstraite du parallélépipède ; la médiation est préparée par deux chaînes d’opérations préalables qui font converger matière et forme vers une opération commune. Donner une forme à l’argile, ce n’est pas imposer la forme parallélépipédique à de l’argile brute : c’est tasser de l’argile préparée dans un moule fabriqué. Si on part des deux bouts de la chaîne technologique, le parallélépipède et l’argile dans la carrière, on éprouve l’impression de réaliser, dans l’opération technique, une rencontre entre deux réalités de domaines hétérogènes et d’instituer une médiation, par communication, entre un ordre interélémentaire, macro-physique, plus grand que l’individu, et un ordre intra-élémentaire, microphysique, plus petit que l’individu33.

Cette première critique34 met en évidence que le schéma hylémorphique repose sur une double abstraction : celle de la « matière brute » d’une part, et celle de la « forme pure » d’autre part. L’exemple du moulage d’une brique nous permet de comprendre que « matière brute » et « forme pure » n’existent pas, et qu’elles sont ainsi l’une et l’autre, précisément en tant que « matière » et en tant que « forme », le résultat d’une opération technique qui rend possible leur rencontre. La « matière », l’argile pour la brique, et la « forme », le moule parallélépipédique, sont l’un est l’autre une « demi-chaîne technique », condition réelle de l’opération technique de moulage de la brique. Il faut préparer la matière argile pour qu’elle rentre dans le moule et il faut fabriquer un moule pour que l’argile puisse prendre la forme d’une brique stable.

Par conséquent, l’opération technique décrite par le schème hylémorphique n’est pas à deux termes mais à trois : il y a d’une part d’opération technique de préparation de la matière et d’autre part l’opération technique de fabrication du moule, mais il y a aussi l’opération technique de médiation de ces deux opérations et qui constitue l’opération technique complète. Et j’ajoute que chaque opération elle-même a d’une part des conditions techno-esthétiques au niveau de l’opération elle-même, dans le geste de préparation, de fabrication et de médiation, mais chaque opération a aussi des conditions inférieures et supérieures qui, d’autre part, la rendent possible tout en la limitant. Les conditions inférieures à l’opération sont microphysiques, c’est-à-dire énergétiques et topologiques ; les conditions supérieures à l’opération sont macrophysiques, c’est-à-dire cosmologiques et sociales. L’opération d’individuation est la médiation de ces deux ordres de grandeur en état de disparation. Il faut entendre par là que les conditions microphysiques et macrophysiques sont en état d’incompatibilité réciproque définissant une surtension initiale riche en potentiels ; c’est à partir de ces conditions d’état que l’opération d’individuation réalise la médiation nécessaire à leur communication.

Cette triplicité opérationnelle et les conditions macrophysiques et microphysiques qui l’accompagnent se retrouvent dans toute œuvre d’art et plus généralement dans la relation esthétique elle-même : la relation esthétique n’est pas celle qui est établie entre un sujet et un objet, mais elle est l’opération de médiation entre deux demi-chaînes techno-esthétiques : la demi-chaîne techno-esthétique opérée entre l’artiste et l’œuvre d’une part ; et la demi-chaîne techno-esthétique opérée entre l’œuvre et l’amateur d’autre part. L’œuvre d’art elle-même, ce qui lui confère consistance et sens, c’est donc la médiation qu’elle opère entre ces deux demi-chaînes techno-esthétiques (qui sont chacune la résolution d’une disparation initiale).

C’est donc « la médiation elle-même qu’il faut considérer » comme l’affirme Simondon, car elle contient, sous forme de chiasme, les deux dimensions qu’elle compatibilise. Pour reprendre le cas du moulage d’une brique :

[Cette médiation] consiste, dans le cas choisi, à faire qu’un bloc d’argile préparée remplisse sans vide un moule et, après démoulage, sèche en conservant sans fissures ni pulvérulence ce contour défini. Or, la préparation de l’argile et la construction du moule sont déjà une médiation active entre l’argile brute et la forme géométrique imposable. Le moule est construit de manière à pouvoir être ouvert et fermé sans endommager son contenu. Certaines formes solides, géométriquement concevables, ne sont devenues réalisables qu’avec des artifices très complexes et subtils. L’art de construire les moules est, de nos jours encore, un des aspects les plus délicats de la fonderie. Le moule d’ailleurs, n’est pas seulement construit ; il est aussi préparé : un revêtement défini, un saupoudrage sec éviteront que l’argile humide n’adhère aux parois au moment du démoulage, en se désagrégeant ou en formant des criques. Pour donner une forme, il faut construire tel moule défini, préparé de telle façon, avec telle espèce de matière. Il existe donc un premier cheminement qui va de la forme géométrique au moule concret, matériel, parallèle à l’argile, existant de la même manière qu’elle, posé à côté d’elle, dans l’ordre de grandeur du manipulable. Quant à l’argile, elle est soumise elle aussi à une préparation ; en tant que matière brute, elle est ce que la pelle soulève du gisement au bord du marécage, avec des racines de jonc, des grains de gravier. Séchée, broyée, tamisée, mouillée, longuement pétrie, elle devient cette pâte homogène et consistante ayant une assez grande plasticité pour pouvoir épouser les contours du moule dans lequel on la presse, et assez ferme pour conserver ce contour pendant le temps nécessaire pour que la plasticité disparaisse. En plus de la purification, la préparation de l’argile a pour fin d’obtenir l’homogénéité et le degré d’humidité le mieux choisi pour concilier plasticité et consistance.

Simondon va alors passer de ce niveau technique à un niveau physique, rentrant, si l’on peut dire, dans le « monde de l’argile » et dans le « monde du moule », mettant ainsi en évidence la multidimensionnalité concrète des relations qui sont réalisées par la médiation elle-même. Simondon résume et généralise le rôle de la médiation de la manière suivante :

La relation entre matière et forme ne se fait donc pas entre matière inerte et forme venant du dehors : il y a opération commune à un même niveau d’existence entre matière et forme ; ce niveau commun d’existence, c’est celui de la force, provenant d’une énergie momentanément véhiculée par la matière, mais tirée d’un état du système interélémentaire total de dimension supérieure, et exprimant les limitations individuantes.

[…]

C’est en tant que forces que matière et forme sont mises en présence. La seule différence entre le régime de ces forces pour la matière et pour la forme réside en ce que les forces de la matière proviennent d’une énergie véhiculée par la matière et toujours disponible, tandis que les forces de la forme sont des forces qui ne produisent qu’un très faible travail, et interviennent comme limites de l’actualisation de l’énergie de la matière. Ce n’est pas dans l’instant infiniment court, mais dans le devenir, que forme et matière diffèrent ; la forme n’est pas véhicule d’énergie potentielle ; la matière n’est matière informable que parce qu’elle peut être point par point le véhicule d’une énergie qui s’actualise.

[…]

L’opération technique institue la résonance interne dans la matière prenant forme, au moyen de conditions énergétiques et de conditions topologiques ; les conditions topologiques peuvent être nommées formes, et les conditions énergétiques expriment le système entier. La résonance interne est un état de système qui exige cette réalisation des conditions énergétiques, des conditions topologiques et des conditions matérielles : la résonance est échange d’énergie et de mouvements dans une enceinte déterminée, communication entre une matière microphysique et une énergie macroscopique à partir d’une singularité de dimension moyenne, topologiquement définie35.

Les notions de « forme » et de « matière » doivent donc laisser la place aux notions de force, d’énergie potentielle et de résonance interne d’un système. Cette réforme notionnelle a immédiatement un retentissement considérable sur toute la poïétique de l’œuvre d’art, mais elle a surtout une force de transformation radicale sur la manière dont on pense l’art et même dont on pense toute relation esthétique en général.

Seulement, comme le précise Simondon, « l’opération technique de prise de forme ne peut servir de paradigme pourvu que l’on demande à cette opération d’indiquer les relations véritables qu’elle institue ». Cette condition implique que « matière et forme doivent être saisies pendant la prise de forme, au moment où l’unité du devenir d’un système énergétique constitue cette relation au niveau de l’homogénéité des forces entre la matière et la forme. Ce qui est essentiel et central, c’est l’opération énergétique, supposant potentialité énergétique et limite de l’actualisation. L’initiative de la genèse de la substance ne revient ni à la matière brute en tant que passive ni à la forme en tant que pure : c’est le système complet qui engendre et il engendre parce qu’il est un système d’actualisation d’énergie potentielle, réunissant dans une médiation active deux réalités, d’ordres de grandeur différents, dans un ordre intermédiaire36 ». Or, comme nous venons de le voir, « le schème hylémorphique ne retient que les extrémités de ces deux demi-chaînes techniques que l’opération technique élabore ; le schématisme de l’opération elle-même est voilé, ignoré. Il y a comme un trou dans la représentation hylémorphique, faisant disparaître la véritable médiation, l’opération elle-même qui rattache l’une à l’autre les deux demi-chaînes en instituant un système énergétique, un état qui évolue et doit exister effectivement pour qu’un objet apparaisse avec son eccéité. Le schéma hylémorphique correspond à la connaissance d’un homme qui reste à l’extérieur de l’atelier et ne considère que ce qui y rentre et ce qui en sort ; pour connaître la véritable relation hylémorphique, il ne suffit pas même de pénétrer dans l’atelier et de travailler avec l’artisan : il faudrait pénétrer dans le moule lui-même pour suivre l’opération de prise de forme aux différents échelons de grandeur de la réalité physique37 ». C’est à cette condition multidimensionnelle et systémique que la techno-esthétique pourra sortir de l’abstraction généralisée imposée par l’héritage métaphysique et réformer en profondeur l’ontologie, l’herméneutique et l’histoire qui dépendent toutes du schéma hylémorphique dans leur connaissance l’art.

Il existe pourtant une limite à cette extension de l’opération technologique de prise de forme. Simondon la décrit de la manière suivante en opposant individuation technique et individuation biologique :

L’opération technique est complète en un temps limité ; après l’actualisation, elle laisse un être partiellement individué, plus ou moins stable, qui tire son eccéité de cette opération d’individuation ayant constitué sa genèse en un temps très court ; la brique, au bout de quelques années ou de quelques milliers d’années, redevient poussière. L’individuation est complète d’un seul coup, l’être individué n’est jamais plus parfaitement individué que lorsqu’il sort des mains de l’artisan. Il existe ainsi une certaine extériorité de l’opération d’individuation par rapport à son résultat. Tout au contraire, dans l’être vivant, l’individuation n’est pas produite par une seule opération, bornée dans le temps ; l’être vivant est à lui-même partiellement son propre principe d’individuation ; il continue son individuation, et le résultat d’une première opération d’individuation, au lieu d’être seulement un résultat qui progressivement se dégrade, devient principe d’une individuation ultérieure. L’opération individuante et l’être individué ne sont pas dans la même relation qu’à l’intérieur du produit de l’effort technique. Le devenir de l’être vivant, au lieu d’être un devenir après individuation, est toujours un devenir entre deux individuations : l’individuant et l’individué sont dans le vivant en relation allagmatique prolongée38.

Jean Tinguely

Je voudrais poser comme troisième thèse que l’individuation esthétique est irréductible à l’individuation technique ; elle est l’analogue d’une individuation biologique. L’existence d’une œuvre d’art est déterminée par une individuation technique, c’est indéniable. Elle est aussi, tout comme la brique, exposée à un devenir par la ruine. Parfois, elle contient même son principe de dégradation, comme dans certaines machines auto-destructives de Tinguely ou certaines sculptures d’Anselmo qui intègrent des éléments organiques. On peut donc dire que l’individuation esthétique, du côté de la production de l’objet, est une individuation technique : elle est complète en un temps limité, après l’actualisation, elle laisse un être partiellement individué, plus ou moins stable, qui tire son eccéité de cette opération d’individuation ; il existe en cela une certaine extériorité de l’opération d’individuation esthétique par rapport à l’œuvre d’art elle-même.

Toutefois, à la différence de l’individuation technique, l’individuation esthétique se prolonge dans la contemplation et dans l’interprétation. Le devenir de l’œuvre d’art, au lieu de se limiter à un devenir négatif après l’individuation technique (sa dégradation naturelle comme objet matériel mais aussi son usure dans l’usage), est toujours lui aussi un devenir entre deux individuations : une individuation technique, la réalisation de l’œuvre d’art comme objet produit, et une individuation esthétique, la contemplation de l’œuvre d’art comme objet sensible. On pourrait même dédoubler l’individuation esthétique en individuation esthétique pure, relevant uniquement de la contemplation sensible, et en individuation herméneutique ou sémantique, relevant uniquement de la connaissance et de l’interprétation du sens (mais cette distinction serait abstraite car l’individuation esthétique est toujours un mixte d’individuation sensible et d’individuation sensée). Si dans l’objet technique, la « relation allagmatique entre l’opération individuante et l’être individué n’existe qu’un instant, lorsque les deux demi-chaînes sont soudées l’une à l’autre, c’est-à-dire lorsque la matière prend forme » ; dans l’œuvre d’art, elle se prolonge dans la relation allagmatique qui existe entre l’amateur et l’œuvre d’art, c’est-à-dire lorsque l’amateur s’individue à travers l’être individué qu’est l’œuvre et découvre en lui une émotion nouvelle et réorganise hors de lui le monde des significations dans lequel il est inscrit. Au premier déphasage qui a donné l’œuvre d’art comme puissance de monde succède donc un second déphasage qui prolonge l’œuvre et lui donne une véritable signification de monde. C’est pourquoi l’œuvre d’art, en tant qu’elle occupe la place centrale entre les deux individuations qui définissent sa réalité complète, joue le rôle de singularité, elle est l’information active qui amorce une nouvelle individuation ; et en étant information active, elle est donc aussi le foyer de la signification, c’est-à-dire le centre de formation d’une structure réticulaire amplifiante, en un mot, d’une culture.

Dans la relation à l’œuvre d’art s’opère ainsi une individuation analogue à l’individuation vitale qui prolonge l’indivi

Art et technicité 

Bruce Nauman - Feed Me

L’idée de techno-esthétique suppose l’intrication de la technique et de l’esthétique, dans la production de l’objet comme dans la contemplation et l’interprétation du sujet. Cette intrication intervient au niveau de l’objet et du sujet, mais, comme nous l’avons vu, elle intervient à même la genèse de l’objet et du sujet. La techno-esthétique n’est donc pas seulement une démarche de connaissance qui prendrait pour objet d’étude l’aspect technique et l’aspect esthétique de l’art, mais elle est l’approche elle-même techno-esthétique de la réalité que présente l’art.

Mais en posant cette indissociabilité de la technique et de l’esthétique dans la réalité des œuvres d’art, ne risque-t-on pas de perdre de vue ce qui différencie un objet technique d’un objet esthétique ? Autrement dit, quel sont les rapports qu’entretiennent l’art et la technique comme activité et comme pensée ?

Dans la Troisième Partie de MEOT, Simondon cherche à élucider ce rapport. Il part de l’idée que « l’existence des objets techniques et les conditions de leur genèse posent à la pensée philosophique une question qu’elle ne peut résoudre par la simple considération des objets techniques en eux-mêmes : quel est le sens de la genèse des objets techniques par rapport à l’ensemble de la pensée, de l’existence de l’homme, et de sa manière d’être au monde ?39 ». Pour parvenir à répondre à cette question essentielle, qui conditionne la possibilité pour la culture de recouvrer son aspect universel et régulateur, il faut considérer que « c’est la genèse de toute la technicité qu’il faudrait connaître, celle des objets et celles des réalités non objectivées, et toute la genèse impliquant l’homme et le monde, dont la genèse de la technicité n’est peut-être qu’une faible partie, épaulée et équilibrée par d’autres genèses, antérieures, postérieures ou contemporaines, et corrélative de celle des objets techniques. C’est donc vers une interprétation génétique généralisée des rapports de l’homme et du monde qu’il faut se diriger pour saisir la portée philosophique des objets techniques40 ». Simondon va appliquer au rapport entre l’homme et le monde, les principes fondamentaux énoncés dans ILFI et qui font que toute genèse est une opération d’individuation. La genèse du rapport de l’homme au monde doit alors s’entendre comme « devenir d’un système de réalité primitivement sursaturé, riche en potentiels, supérieur à l’unité et recélant une incompatibilité interne, constitu[ant] pour ce système une découverte de compatibilité, une résolution par avènement de structure. Cette structuration est l’avènement d’une organisation qui est la base d’un équilibre de métastabilité. Une telle genèse s’oppose à la dégradation des énergies potentielles contenues dans un système, par passage à un état stable à partir duquel aucune transformation n’est plus possible41 ».

a- Généalogie de la technicité

Cette interprétation génétique généralisée des rapports de l’homme et du monde implique une sorte de schéma d’évolution que Simondon exprime de la manière suivante :

La technicité se manifestant par l’emploi d’objets peut être conçue comme apparaissant dans une structuration qui résout provisoirement des problèmes posés par la phase primitive et originelle du rapport de l’homme au monde. On peut nommer cette première phase phase magique, en prenant ce mot au sens le plus général, et en considérant le mode magique d’existence comme celui qui est pré-technique et pré-religieux, immédiatement au-dessus d’une relation qui serait simplement celle du vivant à son milieu. Le mode magique de relation au monde n’est pas dépourvu de toute organisation : il est au contraire riche en organisation implicite, attachée au monde et à l’homme : la médiation entre l’homme et le monde n’y est pas encore concrétisée et constituée à part, au moyen d’objets ou d’humains spécialisés, mais elle existe fonctionnellement dans une première structuration, la plus élémentaire de toutes : celle qui fait surgir la distinction entre figure et fond dans l’univers. La technicité apparaît comme structure résolvant une incompatibilité : elle spécialise les fonctions figurales, pendant que les religions spécialisent de leur côté les fonctions de fond ; l’univers magique originel, riche en potentiels, se structure en se dédoublant. La technicité apparaît comme l’un des deux aspects d’une solution donnée au problème de la relation de l’homme au monde, l’autre aspect simultané et corrélatif étant l’institution des religions définies. Or, le devenir ne s’arrête pas à la découverte de la technicité : de solution, la technicité devient à nouveau problème quand elle reconstitue un système par l’évolution qui mène des objets techniques aux ensembles techniques : l’univers technique se sature puis se sursature à son tour, en même temps que l’univers religieux, comme l’avait fait l’univers magique. L’inhérence de la technicité aux objets techniques est provisoire ; elle ne constitue qu’un moment du devenir génétique. […] Ensuite, l’apparition de la technicité marquant une rupture et un dédoublement dans l’unité magique primitive, la technicité, comme la religiosité, hérite d’un pouvoir de divergence évolutive ; dans le devenir du mode d’être de l’homme au monde, cette force de divergence doit être compensée par une force de convergence, par une fonction relationnelle maintenant l’unité malgré cette divergence ; le dédoublement de la structure magique ne saurait être viable si une fonction de convergence ne s’opposait pas au pouvoir de divergence. […] Or, le sens général du devenir serait le suivant : les différentes formes de pensée et d’être au monde divergent lorsqu’elles viennent d’apparaître, c’est-à-dire lorsqu’elles ne sont pas saturées ; puis elles reconvergent lorsqu’elles sont saturées et tendent à se structurer par de nouveaux dédoublements. Les fonctions de convergence peuvent s’exercer grâce à la sursaturation des formes évolutives de l’être au monde, au niveau spontané de la pensée esthétique et au niveau réfléchi de la pensée philosophique42.

Une fois ce schéma établi, Simondon entreprend l’étude du rapport entre la pensée technique et les autres modes de pensée, dont la pensée esthétique. Simondon entend par « pensée esthétique » un rapport de l’homme au monde plus profond et plus vaste que celui de l’art. Il dit ainsi que « la pensée esthétique […] n’est jamais d’un domaine limité ni d’une espèce déterminée, mais seulement d’une tendance ; elle ce qui maintient la fonction de totalité43 ».

Cela signifie, premièrement, que la pensée esthétique ne se manifeste pas uniquement par l’intermédiaire d’œuvres d’art mais que tout objet ou même tout geste peut avoir une « épiphanie esthétique ». Une telle épiphanie universelle est possible car elle doit être systématiquement rattachée à une tendance fondamentale de l’être humain qui consiste dans « la capacité d’éprouver en certaines circonstances réelles et vitales l’impression esthétique44 ». La fonction de l’art est précisément d’entretenir et de préserver cette « capacité d’éprouver l’impression esthétique » afin que l’homme puisse trouver le complément dont il a besoin par rapport à la totalité.

László Moholy-Nagy

Mais cela signifie, deuxièmement, que la pensée esthétique est un analogue de la magie au sens où « la pensée esthétique est ce qui maintient le souvenir implicite de l’unité ; d’une des phases du dédoublement, elle appelle l’autre phase complémentaire ; elle cherche la totalité de la pensée et vise à recomposer une unité par relation analogique là où l’apparition de phases pourrait créer un isolement mutuel de la pensée par rapport à elle-même45 ». En étant ainsi l’analogue de la pensée magique primitive, l’art refait un univers, c’est-à-dire qu’il relie des points remarquables de l’espace et du temps en les prolongeant par des œuvres d’art. C’est par cette réticulation de l’univers que l’art parvient à médiatiser le monde naturel et le monde humain, en donnant à l’homme un sentiment de totalité qui resterait sinon inaccessible, car éclaté entre le fond subjectif de la religion et les figures objectives de la technique. Cette médiation entre deux mondes opposés devient alors elle-même un « monde » où la participation collective est possible, concrète, ouverte et signifiante.

Le monde de l’art, par la convergence qu’il réalise entre technique et religion est donc « à la fois technique et religieux ». Comme l’explique Simondon « il est technique parce qu’il est construit au lieu d’être naturel, et qu’il utilise le pouvoir d’application des objets techniques au monde naturel pour faire le monde de l’art46 », c’est le côté purement technique de l’art pour parler comme Hegel, ou c’est plutôt la dimension technique de la réalité techno-esthétique de l’art comme je préfère le dire. Car en tant que « dimension », la technique n’est précisément pas une pure extériorité, mais une condition qui fait partie de son essence, ou, comme le dit aussi Simondon, elle est un « support d’insertion » dans la réalité que l’œuvre d’art prolonge.

Si l’art est technique, il est aussi religieux. En ce sens « que ce monde incorpore les forces, les qualités, les caractères de fond que les techniques laissent de côté ». La religion est en effet irréductible au dogme institué pour Simondon. La notion de « religion » recouvre une réalité bien plus vaste, elle représente la « fonction de totalité » dans le rapport de l’homme au monde. La religion est l’ensemble théorique et pratique issu de la subjectivation du fond apparu avec le déphasage de l’unité magique primitive. La religion intègre en ce sens autant le rituel que la mystique, le sacré que le dogme. La religion chez Simondon est avant tout spiritualité, elle est donc par principe « œcuménique » au sens propre, en dehors de toute théologie instituée.

Mais si l’art est à la fois technique et religieux, « au lieu de les subjectiver comme le fait la pensée religieuse en les universalisant, au lieu de les objectiver en les enfermant dans l’outil et l’instrument, comme le fait la pensée technique, opérant sur les structures figurales dissociées, la pensée esthétique, restant dans l’intervalle entre la subjectivation religieuse et l’objectivation technique, se borne à concrétiser des qualités de fond au moyen de structures techniques : elle fait ainsi la réalité esthétique, nouvelle médiation entre l’homme et le monde, monde intermédiaire entre l’homme et le monde47 ».

C’est pourquoi « la réalité esthétique ne peut en effet être dite ni proprement objet ni proprement sujet ». La réalité esthétique est à la fois pré-objective et pré-subjective bien qu’elle participe à la fois de la réalité figurale de la technique et de la réalité de fond de la religion. Or, cette pré-objectivité et cette pré-subjectivité ne sont pas contradictoires avec le postulat initial de la techno-esthétique. Seulement, la technique n’intervient pas en tant qu’outil s’appliquant universellement et de l’extérieur à l’œuvre d’art mais en tant que schème opératoire et en tant que structure. La structure que la technique apporte à l’œuvre d’art, Simondon l’appelle ici un « support d’insertion » qui s’applique à la réalité tout en permettant à l’œuvre de s’insérer en elle en la prolongeant. C’est cette fonction d’ « insertion » qui est primordiale pour comprendre l’implication de la technique dans l’art.

Et s’il y a « une relative objectivité des éléments de cette réalité comme l’admet Simondon ; la réalité esthétique n’est pas [pour autant] détachée de l’homme et du monde comme un objet technique ; elle n’est ni outil ni instrument ; elle peut rester attachée au monde, étant par exemple une organisation intentionnelle d’une réalité naturelle ; elle peut aussi rester attachée à l’homme, devenant une modulation de la voix, une tournure du discours, une manière de se vêtir ; elle ne possède pas ce caractère nécessairement détachable de l’instrument ; elle peut rester insérée, et reste normalement insérée dans la réalité humaine ou dans le monde ; on ne place pas une statue, on ne plante pas un arbre n’importe où. Il y a une beauté des choses et des êtres, une beauté des manières d’être, et l’activité esthétique commence par la ressentir et l’organiser en la respectant quand elle est naturellement produite. L’activité technique, au contraire, construit à part, détache ses objets, et les applique au monde de façon abstraite, violente ; même quand l’objet esthétique est produit de manière détachée, comme une statue ou une lyre, cet objet reste le point-clef d’une partie du monde et de la réalité humaine ; la statue placée devant un temple est celle qui présente un sens pour un groupe social défini, et le seul fait pour la statue d’être placée, c’est-à-dire d’occuper un point-clef qu’elle utilise et renforce mais qu’elle ne crée pas, montre qu’elle n’est pas un objet détaché. On peut bien dire qu’une lyre, en tant que productrice de sons, est objet esthétique, mais les sons de la lyre ne sont des objets esthétiques que dans la mesure où ils concrétisent un certain mode d’expression, de communication, déjà existant dans l’homme ; la lyre se laisse porter comme un outil, mais les sons qu’elle produit, et qui constituent la véritable réalité esthétique, sont insérés dans la réalité humaine et dans celle du monde ; la lyre ne peut être entendue que dans le silence ou avec certains bruits déterminés, comme celui du vent ou de la mer, non avec le bruit des voix ou le murmure d’une foule ; le son de la lyre doit s’insérer dans le monde, comme la statue s’insère. L’objet technique, en tant qu’outil, au contraire, ne s’insère pas, parce qu’il peut agir partout, fonctionner partout48 ».

On voit bien que cette opposition entre insertion esthétique et détachement technique est primordiale pour comprendre dans quelle mesure il y a de la technicité dans l’art, mais différemment de la technicité des objets techniques en eux-mêmes. Certes, il faut effectivement des outils et des instruments pour produire une œuvre d’art comme le rappelle Simondon, mais l’œuvre d’art elle-même n’est en aucun cas réductible à ces outils ou ces instruments comme aux procédés qu’ils impliquent. L’œuvre d’art n’est jamais un simple objet fabriqué même s’il est toujours une chose faite49. Ce qui fait la technicité de l’œuvre d’art, c’est qu’elle s’insère dans la réalité pour la prolonger au lieu de s’y opposer pour la modifier. L’œuvre d’art n’a pas cet aspect abstrait, totalement détaché du monde naturel et du monde humain de l’outil, elle est plus directement impliquée dans la réalité. La technicité propre à l’art n’est donc pas fonctionnelle au sens propre, mais plutôt organique, au sens où elle prolonge la réalité, à la manière dont un bourgeon prolonge un rameau d’après la métaphore qu’utilise Simondon.

« C’est donc bien l’insertion qui définit l’objet esthétique, et non l’imitation ». Simondon va montrer en effet que la catégorie esthétique d’ « imitation » n’est qu’un aspect partiel et superficiel de l’œuvre d’art. L’imitation est en fait comme une pellicule qui recouvre et voile la réalité esthétique comme telle. L’imitation comme principe de production pour l’artiste est même un détournement de ce qu’est l’art lui-même. C’est pourquoi, explique Simondon, « un morceau de musique qui imite des bruits ne peut s’insérer dans le monde, parce qu’il remplace certains éléments de l’univers (par exemple le bruit de la mer) au lieu de les compléter. Une statue, en un certain sens, imite un homme, et le remplace, mais ce n’est pas en cela qu’elle est œuvre esthétique ; elle l’est parce qu’elle s’insère dans l’architecture d’une ville, marque le point le plus haut d’un promontoire, termine une muraille, surmonte une tour50 ».

Ceci s’explique par le fait que l’insertion dépend du primat de l’impression esthétique dans toute forme d’art. Si l’inventeur est sensible aux éléments fonctionnels du monde, l’artiste est sensible quant à lui aux points d’insertion possibles dans l’espace et dans le temps. Il cherche précisément, dès le niveau perceptif, à compléter la réalité, à prolonger ce qui agit sur lui comme un appel et exige un geste humain comme réponse. La perception esthétique du monde ressent donc un certain nombre d’ « exigences » selon Simondon : « il y a des vides qui doivent être remplis, des rocs qui doivent porter une tour. Il y a dans le monde un certain nombre de lieux remarquables, de point exceptionnels qui attirent et stimulent la création esthétique, comme il y a dans la vie humaine un certain nombre de moments particuliers, rayonnants, se distinguant des autres, qui appellent l’œuvre51 ». L’œuvre est le résultat de cette exigence de création : de cette « sensibilité aux lieux et aux moments d’exceptions », elle « ne copie pas le monde ou l’homme, mais les prolonge et s’insère en eux ». Et même si elle est détachée, « l’œuvre esthétique ne vient pas d’une rupture de l’univers ou du temps vital de l’homme ; elle vient en plus de la réalité déjà donnée, lui apportant des structures construites, mais construites sur des fondations faisant partie du réel et insérées dans le monde. Ainsi, l’œuvre esthétique fait bourgeonner l’univers, le prolonge, constituant un réseau d’œuvres, c’est-à-dire de réalités d’exception, rayonnantes, de point-clefs d’un univers à la fois humain et naturel. Plus détaché du monde et de l’homme que l’ancien réseau des point-clefs de l’univers magique, le réseau spatial et temporel des œuvres d’art est, entre le monde et l’homme, une médiation qui conserve la structure du monde magique52 ».

b- La beauté technique

Château d’eau masqué en tour (début XXe siècle)

Si la technicité de l’œuvre d’art est son pouvoir de prolonger le monde naturel et le monde humain par insertion et réticulation, et que la beauté de l’art réside dans ce geste même, la technique peut-elle à son tour entretenir un rapport avec la beauté ? Autrement dit, l’intrication de la technique dans l’esthétique n’est-elle pas aussi une intrication de l’esthétique dans la technique ? Selon Simondon : « il serait possible d’affirmer qu’il y a une transition continue entre l’objet technique et l’objet esthétique, puisqu’il y a des objets techniques qui ont une valeur esthétique, et qui peuvent être dits beaux53. » Cela est vrai à une réserve près. Comme le précise ensuite Simondon : « en fait, les objets techniques ne sont pas directement beaux en eux-mêmes, à moins qu’on ait cherché un type de présentation répondant à des préoccupations directement esthétiques ; dans ce cas, il y a une véritable distance entre l’objet technique et l’objet esthétique ; tout se passe comme s’il existait en fait deux objets, l’objet esthétique enveloppant et masquant l’objet technique ; c’est ainsi que l’on voit un château d’eau, édifié près d’une ruine féodale, camouflé au moyen de créneaux rajoutés et peints de même couleur que la vieille pierre : l’objet technique est contenu dans la tour menteuse, avec sa cuve en béton, ses pompes, ses tubulures, la supercherie est ridicule, et sentie comme telle au premier coup d’œil ; l’objet technique conserve sa technicité sous l’habit esthétique, d’où un conflit qui donne l’impression du grotesque.  Généralement, tout travestissement d’objets techniques en objets esthétiques produit l’impression gênante d’un faux, et paraît un mensonge matérialisé54 ».

Il ne s’agit donc pas de considérer que la beauté technique n’est qu’un aspect extérieur, surajouté. S’il y a une beauté technique, elle doit nécessairement apparaître à même l’objet technique et révéler son fonctionnement plutôt que le dissimuler derrière des phanères superfétatoires. Un exemple actuel de ce type de pratique est le déguisement ridicule des antennes relais de téléphonie mobile en arbres avec tronc, branches et frondaisons copiées des arbres naturels. Non seulement ce masquage ne trompe personne, mais il devient un point remarquable dans le paysage et n’en est que plus visible. Mais dans ce cas, il ne s’agit pas seulement de dissimuler l’aspect technique pour l’intégrer artificiellement à l’entourage immédiat, pensé comme naturel même en pleine ville, mais de se servir de ce piètre subterfuge pour éviter un conflit social avec les riverains inquiets de l’impact néfaste des ondes électromagnétiques.

Le cas du design est plus difficile à trancher. Simondon n’en parle pas ici. L’objet de design se situe précisément à égale distance de l’objet technique beau par lui-même, c’est-à-dire par son fonctionnement technique et la relation qu’il entretient avec la nature et l’homme, et de l’objet technique esthétisé, qui n’est beau que par déguisement, parure, ensemble de phanères sans lien véritable avec son fonctionnement. Je pense cependant que le design, parce qu’il se situe précisément à égale distance de l’objet esthétique et de l’objet technique, peut concilier les deux aspects en accentuant la technicité intrinsèque de l’objet technique. D’un côté parce que la forme de l’objet design dépend en grande partie des contraintes techniques (caractéristiques physiques des matériaux, potentiel combinatoire des éléments structurels, qualités esthétiques des surfaces), ce qui peut induire un véritable univers formel55. Et d’un autre côté, en recherchant la forme pour la forme, le design peut aussi faire apparaître des caractéristiques intrinsèques aux matériaux utilisés voire susciter des inventions techniques alors qu’il ne s’agissait au départ que d’une intention esthétique. La recherche d’un certain aspect esthétique des murs dans l’architecture peut ainsi susciter des avancées techniques en vue de le réaliser, et sans contradiction avec les contraintes objectives liées à la construction elle-même. Il y a en réalité un échange constant de la technique et de l’esthétique dans le design, ce que Simondon n’a fait qu’entrevoir dans l’architecture de Le Corbusier.

Antenne relais GSM déguisée en palmier par l’entreprise Meditel

Quelle est donc la beauté propre aux objets techniques ? « Cette beauté apparaît, dit Simondon, quand ces objets sont insérés dans un monde, soit géographique, soit humain : l’impression esthétique est alors relative à l’insertion ; elle est comme un geste56 ». Simondon utilise donc à nouveau le critère d’insertion qui pourtant avait différencié l’art de la technique. Mais il ne faut pas oublier que l’impression esthétique « n’est pas d’un domaine limité », mais qu’elle est une « tendance fondamentale de l’être humain », ce qui signifie que la beauté, liée intrinsèquement à l’insertion, peut se manifester dans tout type d’objet, y compris les objets techniques. C’est donc tout naturellement que l’insertion sera aussi, pour l’objet technique, le mode essentiel de manifestation de la beauté et non pas l’imitation de l’œuvre d’art.

Les exemples que donne alors Simondon sont très éloquents quant à cette insertion des objets techniques : « La voilure d’un navire n’est pas belle lorsqu’elle est en panne, mais lorsque le vent gonfle et incline la mâture tout entière, emportant le navire sur la mer ; c’est la voilure dans le vent et sur la mer qui est belle, comme la statue sur le promontoire. Le phare au bord du récif dominant la mer est beau, parce qu’il est inséré en un point-clef du monde géographique et humain. Une ligne de pylônes supportant des câbles qui enjambent une vallée est belle, alors que les pylônes, vus sur les camions qui les apportent, ou les câbles, sur les grands rouleaux qui servent à les transporter, sont neutres. Un tracteur, dans un garage, n’est qu’un objet technique ; quand il est au labour, et s’incline dans le sillon pendant que la terre se verse, il peut être perçu comme beau57 ». C’est donc bien l’objet technique inséré dans le monde qui est beau et non pas l’objet technique isolé, abstrait, séparé du système et de l’action dans lequel il évolue pour fonctionner. Autrement dit, c’est dans le geste d’association à son milieu que l’objet technique lui aussi peut rayonner, et tenir ensemble ce qui était dissocié : le monde naturel et le monde humain. C’est pourquoi « tout objet technique, mobile ou fixe, peut avoir son épiphanie esthétique, dans la mesure où il prolonge le monde et s’insère en lui ». Mais ce n’est pas seulement l’objet technique qui est beau comme nous venons de le dire : « c’est le point singulier du monde que concrétise l’objet technique. Ce n’est pas seulement la ligne de pylônes qui est belle, c’est le couplage de la ligne, des rochers et de la vallée, c’est la tension et la réflexion des câbles : là réside une opération muette, silencieuse, et toujours continuée de la technicité qui s’applique au monde59 ».

D’où cette importante conclusion pour Simondon : « la découverte de la beauté des objets techniques ne peut pas être laissée à la seule perception : il faut que la fonction de l’objet soit comprise et pensée ; autrement dit, il faut une éducation technique pour que la beauté des objets techniques puisse apparaître comme insertion des schèmes techniques dans un univers, aux point-clefs de cet univers60 ». A la différence de la beauté esthétique, la beauté technique est donc nécessairement attachée à une connaissance. Pour le dire en termes kantiens, le jugement esthétique est toujours accompagné d’un jugement connaissance quand il s’agit de l’objet technique. Il faut que la réalité esthétique de l’objet technique soit médiatisée par une connaissance pour qu’elle apparaisse comme telle. Mais on pourrait se demander s’il n’en est pas de même pour l’objet esthétique, car l’anthropologie nous a montré que le jugement esthétique était culturellement déterminé et qu’il ne pouvait se dire jugement esthétique pur. Il y a toujours comme un mixte de jugement esthétique et de jugement de connaissance dans l’appréciation d’un objet, qu’il s’agisse d’un objet esthétique ou d’un objet technique61. C’est pourquoi, pour apprécier la beauté d’un relais hertzien placé sur une montagne, et orienté vers une autre montagne où est placé un autre relais « il faut que toutes ces structures figurales soient comprises comme émettant et recevant le faisceau d’ondes dirigées qui se propagent d’une tour à l’autre, à travers les nuages et le brouillard ; c’est par rapport à cette transmission invisible, insensible, et réelle, actuelle, que l’ensemble formé par les montagnes et les tours en regard est beau, car les tours son placées aux point-clefs des deux montagnes pour la constitution du câble hertzien ; ce type de beauté est aussi abstrait que celui d’une construction géométrique, et il faut que la fonction de l’objet soit comprise pour que sa structure, et le rapport de cette structure au monde, soient correctement imaginées, et esthétiquement sentis  ». Le savoir dans l’appréciation de la beauté technique est donc non seulement une connaissance de la fonction mais une sensibilisation à tout ce qu’implique une telle fonction ; et c’est la fonction insérée dans son système de réalité, médiatisant le monde naturel et monde humain qui est beau. Chez Simondon, il ne s’agit donc en aucune manière d’établir et de défendre une « esthétique fonctionnaliste ». La fonction seule n’est que technique, pour qu’elle véhicule une certaine beauté, il faut l’intermédiaire de la connaissance qui est autant une saisie d’éléments fonctionnels qu’une sensibilité à un univers. L’objet technique est un cas très particulier où le sensible apparaît comme beauté par l’intermédiaire de la connaissance. Le jugement déterminant de la connaissance prépare et oriente en quelque sorte le jugement réfléchissant du goût (pour parler encore à la manière de Kant). Cette relation entre connaissance et sensibilité est d’ailleurs d’une grande importance pour la techno-esthétique, car elle permet d’étendre la question de la beauté au-delà du monde de l’art et lui retire par là-même tout privilège épistémologique pour en décrire la nature et le rayonnement.

Deuxième conclusion 

Art:21 | Bruce Nauman

La techno-esthétique, telle que j’ai tenté ici de l’introduire, donc à la fois contre la tradition essentialiste de l’esthétique qui dénie toute participation essentielle de la technique à la réalité de l’art, et avec la théorie de l’individuation et de la technique de Simondon qui fournit les notions et la méthode pour connaître cette participation à tous les niveaux de sa genèse, ne serait elle-même qu’un instrument de connaissance stérile si elle ne devait pas en même temps nous sensibiliser à l’impact délétère pour la nature et l’homme que représente le conditionnement techno-esthétique de la vie auquel nous sommes tous désormais soumis. La techno-esthétique doit non seulement mettre en évidence que technique et esthétique sont indissociables pour penser le domaine de l’art, mais elle doit aussi, inséparablement, prendre en charge une telle étude pour rétablir l’unité entre technicité et sacralité à travers la vie.

Le combat pour sortir la vie de son devenir par la ruine doit nécessairement passer par une techno-esthétique que la philosophie a pour tâche d’assumer comme avenir proprement politique de la culture.


 

NOTE(S)

1 Dans toute philosophie de l’essence, en tant qu’elle s’origine dans le platonisme, l’essence elle-même est l’inapprochable et l’inappropriable, elle est par exemple l’extériorité pure des œuvres d’art, en tant que les œuvres d’art comme choses sensibles ne sont pas, même prises toutes ensembles, ce que l’art est « en soi ». Ce qu’est l’art en lui-même, il l’est parfaitement et totalement qu’en dehors des œuvres d’art.  C’est d’ailleurs cette extériorité pure de l’intériorité qui est la condition d’une participation possible des choses sensibles à la vérité intelligible. Mais ce qui apparaît avec la technique, c’est que cette extériorisation de l’intériorité n’est pas une réalité inapprochable et inappropriable, c’est ce que l’art doit approcher et s’approprier pour être art ; l’art et les œuvres d’arts étant du même niveau de réalité dans la connaissance comme dans la pratique.

2 Gilbert Simondon, L'individuation à la lumière des notions de forme et d'information, Éd. J. Millon, Grenoble, 2005. Noté ILFI.

3 Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques, Éd. Aubier, Paris, (1958), 1989. Noté MEOT.

4 Gilbert Simondon, Lettre sur la techno-esthétique, lettre manuscrite adressée à Jacques Derrida, datée du 3 Juillet 1982, publiée dans les Papiers du Collège International de Philosophie, N°12, Paris, 1992. Pour un commentaire complet de cette lettre, voir notre thèse L'être préindividuel de l'œuvre d'art. Simondon et le problème de l'esthétique, soutenue le 9 Décembre 2008 à l'Université de Lille3.

5 Lettre sur la tehcno-esthétique, op. cit., p. 2. Nous reviendrons dans la troisième partie de cette séance sur la manière dont Simondon envisage l'intrication et la résonance de la technique et de l'esthétique.

6 Id., pp. 2-3. Citation légèrement modifiée.

7 Le terme d’ « organologie » est issu de l’anthropologie de Leroi-Gourhan que Simondon reprend dans MEOT et que Stiegler thématisera ensuite dans sa propre pensée. Cf. Leroi-Gourhan, Milieu et techniques (Ed. Albin Michel) ; Le Geste et la Parole I et II (Ed. Albin Michel) ; et Stiegler, La technique et le temps I, II, III (Ed. Galilée).

8 Id., p. 8.

9 MEOT, p. 9.

10 Cf. Stiegler, De la misère symbolique 1 et 2 (Galilée)

11 Cf. Rancière, Le partage du sensible (La Fabrique) ; Malaise dans l’esthétique (Galilée) ; Politique de la littérature (Seuil) ; Le spectateur émancipé (La Fabrique).

12 J’oppose ici l’ « anastrophe » à la « catastrophe » en prenant l’ « anastrophè » grecque en son sens de relève et d’élévation contre celui de la « catastrophè » qui, certes, signifie d’abord la « suspension », mais peut désigner aussi, comme dans le sens courant en français, l’effondrement, la destruction de l’unité du monde. L’anastrophe est donc la réponse par la relève (au sens où l’on « relève » ce qui est tombé mais aussi au sens de « prendre la relève » de ce qui est épuisé) et l’élévation (au sens de ce qui est « tiré vers le haut » et au sens de ce qui « mérite des soins pour grandir ») à l’effondrement et la désunion de la catastrophe de notre temps.

13 Compte tenu de la place limitée réservée à cet article et au caractère encore intuitif de cette dernière partie, nous avons décidé d'en présenter le contenu sous forme de simples thèses, parfaitement conscient du caractère provisoire et insuffisamment développé de son contenu. Voir aussi L. Duhem, La tâche aveugle et le point neutre, in Cahiers Simondon, n°1, Éd. L'Harmattan, Paris, 2009.

14 Cette première thèse, ainsi que les deux suivantes ne sont pas énoncées telles quelles par Simondon. Comme je l’ai montré ailleurs, il n’existe pas à proprement parler d’Esthétique dans la philosophie de Simondon. J’énonce donc ces thèses à partir de mon interprétation de la pensée de l’individuation et de la technique élaborée dans ILFI et MEOT. Il existe des conditions philosophiques préliminaires à un tel prolongement de la pensée de Simondon dans le domaine esthétique. J’ai montré dans La tâche aveugle et le point neutre (op. cit.) et dans ma thèse de Doctorat (op. cit.) que ces conditions étaient réunies et que la pensée de Simondon recélait une Esthétique comme potentiel réel et non comme simple transposition d’une théorie ou complément d’un système.

15 MEOT, p. 74.

16 Je ne suis pas exactement ici le schéma proposé par Simondon dans la Troisième Partie de MEOT. Mais je reprends l’idée de médiation entre deux ordres de grandeurs disparâtes qu’il contient, et qui renvoie à la réalité de tout système d’individuation décrit dans ILFI et dont MEOT est une application à la genèse de la technicité.

17 En Droit, est « synallagmatique » ce qui engage réciproquement les parties contractantes, comme dans un contrat de travail. Mais à la différence du contrat de travail, la relation synallagmatique que réalise l’art ne suppose aucune subordination d’une des parties, qu’il s’agisse de la subordination de l’amateur par l’artiste ou plus généralement de la subordination de l’objet par le sujet. La relation synallagmatique est ici nécessairement une réciprocité de la relation et une égalité dans la relation. Il y a symétrie de puissance et d’existence dans la relation synallagmatique. On ajoutera qu’il faut également entendre la relation synallagmatique comme une relation d’opérations réciproques, dans la mesure où Simondon définit l’« allagmatique » comme « la science des opérations ». La techno-esthétique est donc, de fait, une science des opérations réciproques qui constituent le sujet esthétique et l’objet esthétique : elle est la « synallagmatique » où des opérations se transforment en structure et où des structures servent de base à des opérations nouvelles. L’approche synallagmatique de la réalité esthétique n’est donc pas un réductionnisme qui prendrait l’acte opératoire comme origine et destination de toute œuvre d’art, au contraire, elle part du principe que tout acte peut être saisi à la fois comme opération et comme structure. « Il n’est pas possible de définir une opération à part d’une structure » comme l’affirme en effet Simondon. La situation synallagmatique de l’art exige donc elle aussi de considérer qu’il existe une « convertibilité de l’opération en structure et de la structure en opération », ce qui signifie corrélativement qu’il existe à la fois un rapport entre opération et structure, que Simondon appelle « conversion » (c’est une modulation), et un rapport entre opération et opération, qu’il appelle « transopératoire » (c’est une analogie). Reste à savoir si cette synallagmatique peut encore s’identifier ou se rattacher à la « Cybernétique universelle » que Simondon appelait de ses vœux pour compléter le versant structural de la Science par un versant opératoire. Voir à ce sujet Simondon, Allagmatique, in ILFI, pp. 559-561.

Penser l’art comme relation synallagmatique implique alors une nouvelle façon de connaître l’œuvre d’art. Cette connaissance requiert, pour être valide, une méthode nouvelle : la transduction ; et une véritable réforme notionnelle. En intégrant la transduction comme méthode, la synallagmatique doit nécessairement réhabiliter l’analogie, sans quoi les rapports entre opération et structure resteraient obscurs et incomplets. Et parce qu’elle est une allagmatique dédoublée, elle doit aussi intégrer la modulation pour rendre compte des rapports entre opérations. Transduction et modulation sont donc essentielles pour connaître la réalité esthétique au sens large dont l’art est le paradigme.

18 ILFI, p. 23.

19 Id., ibid.

20 Bien que la « présence » soit tout autre chose que le « principe » au sens métaphysique, dans L’origine de l’œuvre d’art, il n’en demeure pas moins qu’elle assure une fonction similaire à celle du principe. C’est en tout cas en son nom que Heidegger l’oppose à la genèse. La « présence », en tant qu’ouverture de l’étant à son être nécessite ainsi la mise entre parenthèses de la genèse, sans quoi l’ « événement », et surtout son « choc », serait imperceptible pour nous. Cf. Séance 1.

21 Id., ibid. Simondon souligne.

22 Id., ibid.

23 Id., ibid.

24 Id., ibid.

25 Id., p. 24. Nous soulignons.

26 Mais ce n’est pas la seule structure puisque l’individuation du sujet artiste et l’individuation du sujet amateur sont elles-mêmes des individuations, donc des opérations qui se structurent, et donc des structures qui peuvent servir de support à des opérations.

27 Id., p. 24-25.

28 ILFI, p. X. Citation légèrement modifiée.

29 Id., p. 25

30 Voir le cours de Simondon Imagination et Invention et mon article Genèse et sens des images.

31 Je fais ici la synthèse entre la théorie de l’individuation perceptive qui se trouve dans ILFI (L’individuation psychique – Ségrégation des unités perceptives) et la théorie ontogénétique de l’Imagination qui se trouve dans le cours Imagination et invention (1965-1966), Paris, Ed. La transparence, 2008. Cette synthèse est possible avant tout parce que Simondon adopte pour l’une et l’autre la position ontogénétique, qui est le fondement même de sa philosophie.

32 Id., p. 25.

33 ILFI, pp. 39-40. Je souligne.

34 Simondon fera deux autres critiques du schème hylémorphique dont je ne parle pas ici : une deuxième critique relative à l’anthropomorphisme et même au zoomorphisme implicite qui le conditionne selon l’opposition sociale du maître et de l’esclave. Et une troisième critique relative à la non-universalité technologique du schème car il ne concerne que certaines opérations de type artisanal et ne permet pas de penser des techniques aussi anciennes que l’agriculture, l’élevage et la fonderie. Plus largement, ce schéma ne convient plus à l’avènement des techniques électroniques, informatiques et génétiques.

35 Id., pp. 43-45.

36 Id., p. 47.

37 Id., p. 46. Simondon souligne.

38 Id., pp. 48-49.

39 MEOT, op. cit., p. 154.

40 Id., ibid. Je souligne.

41 Id., ibid.

42 Id., pp. 156-158. Voir schéma en annexe.

43 Id., p. 179.

44 Id., ibid.

45 Id., ibid.

46Id., pp. 182-183.

47 Id, ibid.

48 Id., p. 183.

49 Le « statement » des artistes conceptuels qui n’exige pas nécessairement que l’action ou la chose soit « faite » n’est pas contradictoire avec l’idée que « toute œuvre d’art est une chose faite ». L’œuvre d’art en l’occurrence est la déclaration elle-même, inscrite comme telle sur une feuille de papier et exposée. L’acte de langage ainsi matérialisé est une sorte d’énoncé auto-réalisateur qui suspend l’effectivité concrète de ce qu’elle déclare. En tant que la déclaration, elle est à elle-même son propre contenu, elle est chose faite, et que l’action indiquée soit réalisée ou non importe peu pour lui conférer l’identité d’une œuvre d’art.

50 Id., p.185.

51 Id., p.184.

53 Id., ibid.

53 Id., ibid.

54 Id., pp. 184-185.

55 Ce que des artistes comme Donald Judd ont directement exploité.

56 Id., p. 185.

57 Id., ibid.

58 La beauté de l’outil n’est pas non plus dans l’outil considéré comme objet technique prêt à l’emploi, mais dans l’action qui révèle sa fonction en créant une médiation entre l’homme qui l’utilise et la matière qu’il façonne. L’outil est beau lorsqu’il prolonge le corps de manière organique, quand il s’intègre parfaitement au schéma corporel et fait système avec lui.

59 Id., ibid.

60 Id., ibid.

61 Voir l’analyse du déni de la technique dans l’esthétique de Kant réalisée dans la première séance. On y montre que la mise entre parenthèse de l’objet n’est jamais totale et que Kant lui-même doit bien admettre qu’il existe une part de jugement « artistique » (i.e. quant à ce que doit être et comment doit être l’objet) dans ou avec le jugement esthétique de l’œuvre d’art comme objet contemplé et un « quelque chose de mécanique » dans l’œuvre d’art comme objet produit.

Id., ibid.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Ludovic DUHEM détient une thèse de Doctorat de Philosophie à l’Université de Lille3. Ses recherches s’orientent vers une théorie esthétique complète : la Techno-esthétique. Son premier ouvrage, Faillite du capitalisme et réenchantement du monde, paraît en 2006 aux éditions L’Harmattan. Il a également publié de nombreux articles dans des revues d’esthétique et de philosophie, et donne de nombreuses conférences en France et à l’étranger depuis 2007. Il enseigne la philosophie dans un collège français.

Parallèlement à son activité de philosophe, il poursuit une activité d’artiste plasticien autour de thématiques récurrentes et croisées : le rythme, l’empreinte, la marche, la voix. Il a participé à plusieurs expositions collectives depuis 1998 en France et en Belgique. Il collabore régulièrement avec des musiciens électro-acoustiques et récemment avec des chorégraphes.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).