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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Introduction à la techno-esthétique

Ludovic Duhem

section cybertheorie

Introduction à la techno-esthétique

Marcel Duchamp - Anemic Cinema

 Ce titre semble indiquer d'emblée qu’il s'agit de l’introduction à une doctrine constituée qui aurait pour nom « La techno-esthétique ». Rien de tel pourtant. « Introduction à la techno-esthétique » vise ici autre chose que l’exposition propédeutique d’un ensemble de thèses formant un système autonome.

« Introduction à la techno-esthétique » doit s’entendre comme une question. Une question posée à l’esthétique en général, c’est-à-dire à l’esthétique comme discours, ou plus précisément à l’esthétique comme théorie de la sensibilité et de l’art. Cette question est immense et redoutable, bien qu’elle soit très simple à énoncer : quel est le rapport entre esthétique et technique ? ou plus précisément encore : quel rapport existe-t-il entre l’ « esthétique » comme discours philosophique au sujet du sensible et de l’art et la technique ? Mais une telle question implique immédiatement de se demander : la technique en quel sens ? La technique comme mode de production, de fabrication, de médiation de l’homme dans son rapport au monde ? Ou encore : la technique comme condition, moyen, finalité de toute activité humaine, y compris celle de la pensée, de l’imagination, de la création ? Et donc de la philosophie elle-même ?

« Introduction à la techno-esthétique est une introduction au rapport entre technique et esthétique, et ce rapport même précède toute doctrine. Il est en quelque sorte, en tant que rapport entre technique et esthétique, l’introduction à toute doctrine possible. Cela signifie : il y a un rapport entre technique et esthétique, et ce rapport doit être interrogé avant toute démarche de connaissance de l’art. Il s’agirait donc d’établir ici le rapport qu’entretiennent réciproquement la technique à l’esthétique et l’esthétique à la technique, non pas en vue d’une application immédiate à n’importe quel domaine d’objet, en particulier le domaine de l’art, mais en tant qu’un tel rapport structure la réalité comme telle. L’affirmation du rapport entre esthétique et technique est donc à la fois la condition de la question, car cette affirmation est une hypothèse initiale, et l’objet même de la recherche.

L'idée de « techno-esthétique » dont je propose une introduction est donc plus exactement l’idée que technique et esthétique sont associées, à savoir que la technique est introduite dans l’esthétique et l’esthétique introduite dans la technique. Dans l’idée de techno-esthétique, il n'y aurait donc pas la technique d'un côté et l'esthétique de l'autre, ce que laisse encore entendre l’idée de rapport, mais une techno-esthétique, indissociablement technique et esthétique, esthétique et technique. « Introduction à la techno-esthétique » signifierait donc que le rapport entre technique et esthétique est plus qu’un rapport effectué de l’extérieur entre deux termes donnés et soumis à l’interrogation philosophique, elle est l’introduction au problème de la relation indissociable qui existe entre technique et esthétique. Ce qu’il s’agit de comprendre ici, c’est donc à la fois à quelle condition l’introduction de la technique dans l’esthétique est possible, et l’effet théorique et pratique que produit cette introduction.

Hans Richter - Rhytmus 21

Mais en quoi le rapport entre technique et esthétique ferait-il problème ? Pourquoi une « techno-esthétique » serait-elle nécessaire pour le résoudre ? Et pourquoi cette question mérite-t-elle d'être posée, et précisément aujourd'hui ?

Je répondrai immédiatement à la dernière question. Cette question du rapport entre technique et esthétique répond en fait à une double injonction : la première est factuelle et pratique, la seconde est essentielle et théorique.

L'injonction factuelle est directement formulée par l'introduction systématique de la technique dans l'art. Depuis les années 1980 (même si on pouvait reculer cette date aux années 1960 voire à l’avènement de la photographie et des grandes découvertes techno-scientifiques du début du XXe siècle), la charge technique des œuvres d'art s'est en effet considérablement accentuée, à tel point qu'il est loisible de parler d'un véritable tournant technologique de l'art. Il existe désormais non seulement des œuvres où la technique est prépondérante, mais l'effet esthétique comme tel est de plus en plus déterminé par le fonctionnement lui-même, à tel point que l'existence de l'œuvre semble tout entière concentrée dans son fonctionnement technique. Pensez aux dispositifs photo-électroniques de Jim Campbell comme la série des Street Scenes (2006-2008), ou aux installations robotiques interactives de Bill Vorn comme Hysteric Machines (2006).

Un simple dysfonctionnement technique serait non seulement l’empêchement de l’effet esthétique recherché par ces artistes, mais l’anéantissement même de l’œuvre. A notre époque, existence esthétique et fonctionnement technique seraient ainsi devenus rigoureusement indissociables. Mais si ce lien de causalité directe entre fonctionnement technique et effet esthétique peut sembler a priori artificiel et réducteur – laissant les installations interactives bien loin de l’autonomie des œuvres du passé –, il faut toutefois savoir se prémunir d’un tel jugement, car le lien entre technique et esthétique dans le mode d’existence d’une œuvre d’art est sans doute bien plus vaste et bien plus profond qu’il n’y paraît, et l’aliénation apparente de l’œuvre à la technique est sans doute elle aussi autrement plus complexe et plus féconde qu’on le laisse supposer.

Bill Vorn - Hysteric Machines

De même, le fait que la technique détermine désormais autant les conditions de production que les conditions d'accès aux œuvres, notamment par l'intervention du sujet esthétique comme opérateur technique d'une part, et par l'ensemble des dispositifs de médiation qui précèdent et prolongent l'objet dans un réseau d'informations d'autre part, cette double détermination technique est elle-même irréductible à un pur asservissement de l'art à la technique : elle exige tout au contraire une nouvelle manière de sentir, c’est-à-dire une nouvelle manière d’organiser les significations et d’inclure la technique comme condition de cette organisation. On fera donc l'hypothèse que ce tournant technologique de l’art a valeur de symptôme d'un changement profond de situation dans le mode de production, d'existence et d'appréciation des œuvres d'art dans tous les domaines, mais il implique surtout une reconsidération des principes et des catégories esthétiques qui prévalaient à la compréhension et à l'évaluation des œuvres d'art en général, sans quoi la techno-esthétique ne ferait en effet qu’encourager la liquidation totale de l’art dans l’idéologie techniciste et l’utilitarisme marchand des industries culturelles.

Car si les anciennes catégories de matière et de forme, de figure et de contenu, d'impression et d'expression, de création et d'imitation, ne peuvent plus être appliquées à cette nouvelle situation de l'art ou doivent subir une totale transformation pour être valides, elles ne peuvent en même temps se limiter à une catégorie d'œuvres dont le critère implicite serait le niveau de « complexité » technique. À vrai dire, c'est la réalité esthétique dans son ensemble, et pas seulement le domaine limité de l'art, qui pourrait bénéficier d'une telle transformation, parce que cette transformation des catégories esthétiques suppose en même temps une reconsidération complète de la série des oppositions cardinales de l'esthétique, à savoir : l’opposition entre art et technique, technique et nature, moyen et fin, et surtout l’opposition fondamentale qui légitime toutes les autres : l’opposition entre sujet et objet. Il faut donc imaginer qu'un tel changement de catégories esthétiques doit corrélativement transformer la méthode de connaissance de la réalité esthétique au sens large, cette réalité comprenant autant les êtres du domaine de l'art, de la technique que de la nature, tous étant susceptibles d'une « épiphanie esthétique », ce qui inclut perception et jugement. C'est à cette condition de relativisation historique et épistémologique que la techno-esthétique pourra à la fois rendre compte des pratiques artistiques contemporaines et poursuivre l'effort d'une véritable critique de la culture.

Dan Graham

Pour être valide, la techno-esthétique devrait par conséquent dépasser le tournant technologique actuel pour montrer que l'art, quels que soient la période historique et le type de pratique considérés, porte en lui une charge technique dont il faut rendre compte pour comprendre sa réalité de manière complète. Il serait donc faux de vouloir opposer l'art préhistorique de la grotte Chauvet avec une installation de Dan Graham ou une sonate de Bach avec une composition électro-acoustique de Stockhausen, sous prétexte que les secondes sont plus élaborées techniquement. Il y a en vérité autant de technique dans les premières que dans les secondes, mais cette charge technique nous apparait moins évidente dans le cas des félins de Chauvet parce que leur monde techno-esthétique ne nous est plus familier. Il faut ainsi toute la science de l’archéologie expérimentale pour retrouver les gestes, les postures, les outils, les matériaux dont les parois ont conservé la mémoire dans le trait. Mais cette reconstruction établie, leur monde ne nous est pas pour autant plus familier, mais nous percevons avec beaucoup plus de justesse tout le savoir technique nécessaire pour sentir et comprendre ce que sont, humainement, ces figures. De même, si l'architecture apparaît immédiatement comme l'art dont la charge technique est la plus importante, la plus évidente, cela ne veut pas dire pour autant que la poésie ou la danse en soient totalement dépourvues. Seulement, la poésie et la danse manifestent différemment cette charge, car elles répondent à des problèmes techno-esthétiques différents.

Jim Campbell, Street Scenes 2006-2008

La charge technique d'une œuvre d'art ou d'un domaine de pratique artistique n'est donc pas quantitative (au sens où certaines œuvres ou certains arts porteraient plus ou moins d'éléments techniques) ni même qualitative (au sens où certains artistes et certains arts utiliseraient mieux la technique que d'autres) mais elle est intensive (au sens où toutes les œuvres et tous les arts modulent des effets esthétiques variables à partir de potentiels techniques réels).

Cette intensité de la charge technique de l’œuvre d’art exige par conséquent de se départir de toute idéologie du progrès qui confèrerait une valeur symbolique et morale supérieure aux œuvres et aux arts qui intègreraient une technique plus récente. L’idée de progrès technique est fausse dès lors qu’il s’agit de considérer que l’avancée technique est indéfiniment positive donc nécessairement meilleure (et par ricochet quand elle est plus proche de nous dans le temps), et que cette avancée technique est par ailleurs intégralement corrélative du degré d’automatisation des objets produits. Comme l’a montré Simondon avec force et clarté, cette conception du progrès indéfini par automatisation croissante ne recouvre qu’une idolâtrie fondée sur une méconnaissance de la technique. Le progrès technique est en réalité un processus continu et discontinu de perfectionnements majeurs ou mineurs du fonctionnement des objets techniques, ce que Simondon appelle la « concrétisation », et ce progrès ne vise aucunement la perfection finale sous la forme de l’automatisation absolue et pseudo-naturelle du robot. En réalité, comme le précise Simondon, l’automatisation est « un assez bas degré de perfection technique et nécessite de sacrifier bien des possibilités de fonctionnement, bien des usages possibles » pour s’imposer. L’automatisme absolu des robots promu naguère par la cybernétique et aujourd’hui par  les sciences cognitives de l’intelligence artificielle n’est en fait que le symbole dégradé d’une « aspiration technocratique au pouvoir inconditionnel ».

Robotic Art

Dans la figure du robot en effet, « le désir de puissance consacre la machine comme moyen de suprématie, et elle fait d’elle le philtre moderne. L’homme qui veut dominer ses semblables suscite la machine androïde. Il abdique alors devant elle et lui délègue son humanité. Il cherche à construire la machine à penser, rêvant de pouvoir construire la machine à vouloir, la machine à vivre, pour rester derrière elle sans angoisse, libéré de tout danger, exempt de tout sentiment de faiblesse, et triomphant médiatement par ce qu’il a inventé1 ».

Stelarc, Exoskeleton

Pour toutes ces raisons, la thèse principale ou le postulat initial de la techno-esthétique serait que le rapport entre esthétique et technique est une relation première dont l’art est le paradigme. Autrement dit, il n'y a pas de hiérarchie ontologique ni d'opposition épistémologiqueentre art et technique : l'art est toujours l’actualisation d'un potentiel technique et la technique recèle toujours un potentiel esthétique. Le tournant technologique de l'art n'est donc pas l'injonction factuelle à réduire l'art à la technique, mais l'injonction essentielle à reconsidérer l'art comme pratique fondamentalement techno-esthétique.

Cette seconde injonction, essentielle et théorique, n'est dérivée de la situation actuelle de l'art que de manière indirecte, parce que l'art, donc chaque œuvre qui est qui nous sollicite à être disponible à sa réalité, expose qu'elle est un mixte de réalité technique et de réalité esthétique. Seulement, la réalité technique est généralement confondue avec les moyens et la réalité esthétique avec les fins, alors que l'une et l'autre s'échangent leur fonction au cours de la genèse et de la rencontre de l'œuvre d'art. Il n'y aurait donc pas d'un côté la technique du point de vue de l'art comme production de l'objet, et d'un autre côté l'art du point de vue de la contemplation du sujet, le tout formant la réalité techno-esthétique de l'art. Il n'y a qu'une seule réalité de l'art et elle est indissociablement techno-esthétique. Pour prolonger Simondon, l’art est une individuation techno-esthétique, ou plus précisément la relation synallagmatique entre l’individuation techno-esthétique du sujet et l’individuation techno-esthétique de l’objet2. C'est pourquoi, l'articulation entre réalité technique et réalité esthétique est précisément l'enjeu incontournable de la techno-esthétique, car c'est cette articulation d’individuations qui conditionne la réalité artistique comme telle, c'est-à-dire comme monde à vivre, à comprendre et à transmettre.

Orlan

Or, c'est précisément cette articulation essentielle entre réalité technique et réalité esthétique qui est systématiquement contestée par les grandes pensées esthétiques. Elles le font non pas en récusant frontalement l'existence d'un rapport entre art et technique, mais tout simplement en ne la relevant même pas comme question. Elles disent en substance que dès qu’il s’agit de l’art, et de l’art en tant qu’art, la question du rapport entre technique et esthétique ne se pose pas, tout simplement. Le rapport entre technique et esthétique est à proprement parler ce dont il n’est pas question pour l’esthétique, c’est-à-dire ce qui ne relève pas de l’esthétique comme discours philosophique au sujet de l’essence de l’art. Selon une telle position, qu’exprime à merveille la Sainte-Cécile de Raphaël, il faut délaisser les instruments, il faut en user et même les briser, pour jouir pleinement de la véritable musique, la musique des sphères, celle où le chant angélique n’est que pure et éternelle résonance de l’essence.

Raphaël Sainte-Cécile 1516, Pinacoteca Nazionale, Bologne

C'est précisément pourquoi j'ai choisi d'introduire la question de la techno-esthétique par un examen de la hantise de la technique dans la théorie esthétique de Kant, Hegel et Heidegger. Car c'est la question du rapport entre art et technique qui se pose invariablement dès qu’ils cherchent à définir ce qu'il en est de l'art, et c’est précisément cette question qui ne cesse de revenir où on ne l'attendait pas, où ils ne l’attendaient pas : au cœur de l’essence. Tout se passe alors comme si les instruments délaissés et brisés vibraient toujours d’une musique vestigiale, fantomale, lancinante, rappelant aux oreilles de Kant, Hegel et Heidegger que sans ces instruments, il n’y aurait pas de musique. La techno-esthétique est en quelque sorte l’amplification du chant de la nature et de l’homme qui gît dans les instruments, elle doit être l’oreille tendue de toutes ses modulations.

Rebecca Horn, Concert pour anarchie, 1990

La technique hantise de l'esthétique  

Cai Guo-Qiang au Guggenheim Museum de New York 

La technique est inessentielle à l'art. Telle serait la leçon philosophique fondamentale qu'il faudrait retirer des grandes analyses de Kant, Hegel et Heidegger. Chacun à leur manière, ils ont en effet affirmé avec insistance l'hétérogénéité radicale de la technique et de l'art pour répondre au problème du fondement de l'esthétique. Selon cette leçon incontournable, tout discours esthétique fondé trouverait son point de départ et sa consistance philosophique dans l'idée que : l'art, en son essence, est quelque chose de radicalement autre que la technique. Il n'y aurait donc pas d'autre manière de penser l'art comme tel, c'est-à-dire d'en définir la nature et d'en décrire l'activité, sinon que d'exclure la technique.

Mais comment l'esthétique peut-elle définir l'art contre la technique ? Et se définir elle-même à partir de cette opposition ? Contre quoi exactement l'esthétique se protège-t-elle lorsqu'elle refuse systématiquement toute puissance constituante à la technique ? Au fond, l'idée même d'une condition technique de l'art est-elle totalement et définitivement incompatible avec tout discours esthétique ? Et quelles conséquences cette incompatibilité a priori peut-elle avoir sur l'art comme pratique et sur l'esthétique comme discours ?

Ces questions sont à la fois préliminaires et radicales pour constituer une techno-esthétique, mais elles ne peuvent toutes recevoir ici une réponse satisfaisante. Toutefois, pour en saisir au moins la portée dans ce qui se limite à une introduction, il s'agit de comprendre comment le rapport entre art et technique, tout en étant sans cesse révoqué du point de vue de l’essence par Kant, Hegel et Heidegger, fait sans cesse retour, au point de revenir inquiéter sa résolution apparente dans l'opposition systématique entre art et technique.

Le rapport entre art et technique hante l'esthétique. Mais cette hantise, cette crainte du retour involontaire de la technique dans l'essence de l'art, fait que la technique n'obtient jamais la dignité d'un problème philosophique et se résume bien souvent à l'évidence d'un non rapport, du moins d'un non-rapport à ce qui importe d'être interrogé, à ce qui est véritablement digne de question pour l'esthétique comme théorie, à savoir : l'essence de l'art. Il y aurait ainsi une opposition fondamentale entre l'art du point de vue de l'existence où la technique a sa place, et l'art du point de vue de l'essence où la technique est d'emblée exclue. Kant, Hegel et Heidegger, chacun à leur manière, mais à chaque fois de manière irrévocable, vont ainsi suivre le regard de Sainte Cécile et déporter la technique de l'essence de l'art pour la reporter sur la condition instrumentale de son existence, supposant ainsi le problème résolu. Mais aucun d'eux n'échappera en fait à l'ambiguïté que comporte un tel impératif de détournement – hérité des oppositions de la métaphysique –, c'est-à-dire qu'il leur sera impossible de révoquer la technique sans l'intégrer d'une manière ou d'une autre, provoquant ainsi le trouble dans la plupart des oppositions cardinales qui assurent à l'art extériorité et supériorité à la technique.

Bien qu'il me soit impossible ici d'examiner en profondeur le difficile problème de l'oscillation du statut de la technique dans le discours esthétique de Kant, Hegel et Heidegger - il y faudrait sans doute une étude spécifique –, je voudrais cependant mettre en évidence cette revenance de la technique au cœur de l'essence de l'art.

Art et technique dans l’esthétique de Kant 

Picasso

Le problème de la technique se pose au cœur de l'esthétique de Kant3, et précisément au moment où il s'agit pour lui de déterminer la nature de l'art après avoir déterminé celle du beau (le beau, il faut le préciser d’emblée, n'ayant aucune relation avec la technique, puisqu'il est ce qui plait sans concept, alors que la technique est ce qui produit un objet selon un concept donné. La technique sollicite l’accord de l’entendement et de la raison alors que la beauté se manifeste par le libre jeu de l’entendement et de l’imagination). Selon la division de la Critique de la faculté de juger, à l’Analytique du beau correspond le pouvoir de porter des jugements d’appréciation sur le beau, à l’Analytique du sublime correspond le pouvoir de porter des jugements d’appréciation sur le sublime (§23), mais elle contient surtout une analyse de l’art en général comme désir de production. Si l’Analytique du beau est purement subjective, donc du côté du spectateur, l’Analytique du sublime interroge l’œuvre d’art comme objet produit, donc du côté du créateur. C’est donc précisément dans l’Analytique du sublime que le rapport entre esthétique et technique se pose et vient hanter la réflexion kantienne.

Au §43 de l'Analytique du sublime, Kant commence ainsi par distinguer successivement l'art de la nature, de la science et de l'artisanat :

• L'art se distingue tout d'abord de la nature en tant que l'art est une « production par liberté ». Kant veut dire par là que c'est une production qui suppose un libre arbitre : à savoir une volonté de faire quelque chose en accord avec la raison. En ce qui concerne l'art, cela signifie pour Kant que « sa cause productrice a pensé à une fin » à laquelle l'art est « redevable de sa forme ». Il y a donc un lien de détermination direct entre le fait de penser à une fin et de faire de l'art. À chaque fois que l'on est en présence d'une œuvre d'art on doit donc supposer « qu'une représentation de ce qu'elle est a dû nécessairement, dans sa cause, précéder son effectivité (…)4 ». Selon cette première distinction, l'art se distingue précisément de la production spontanée de la nature par la représentation d'une fin. Sa cause productrice comme l'appelle Kant, c'est-à-dire l'artiste, a précisément pensé à une fin, et cette fin, en tant que représentation, précède absolument le produit effectif, c'est-à-dire l'œuvre d'art réalisée. Produire une œuvre d'art pour Kant, c'est donc avant tout anticiper son effectivité selon une fin déterminée.

Sans cette finalité, l'art ne serait qu'un produit du hasard ou de l'instinct, comme c'est le cas pour un rocher configuré par le vent à la ressemblance d'un visage ou pour la construction régulière et géométrique des nids d'abeilles. Car pour le vent ou pour les abeilles, et même si les lois de la nature peuvent être aussi pensées comme des fins, aucune anticipation de leur existence ou de leur forme comme effet voulu ne peut être considérée comme véritablement pensée. Le rocher ou le nid d'abeilles n'ont que l'apparence d'une finalité déterminée, selon Kant, c'est nous qui leur attribuons cette finalité lorsque la nature nous semble se présenter à la manière de l'art, c'est-à-dire sous la forme d'une production autonome déterminée par une représentation de l'effet. Kant appelle alors le type de finalité liée à une représentation préalable une finalité objective, car elle concerne la possibilité d'un objet selon un concept déterminé, mais il l'appelle aussi finalité technique, car elle concerne en même temps la production d'un objet selon des lois propres. Autrement dit, on pourrait dire avec Kant que la représentation d'une finalité technique est pour l'art « le fondement réel de sa possibilité » comme objet voulu, c'est-à-dire le « principe déterminant » de son existence comme objet produit 5.

Wim Delvoye

Toute l'importance de cette première définition pour éclairer le rapport entre art et technique, c'est qu'ici Kant est contraint d'adopter des caractéristiques pour l'art comme production d'objet qu'il avait proscrit pour l'art comme contemplation du sujet. Ce que le jugement de goût exigeait, c'est-à-dire la mise entre parenthèses du concept de l’objet, à savoir ce qu'il doit être du point de vue de la connaissance (son adéquation à un concept) et comment il doit être du point de vue de la forme (sa perfection), reviennent ici au premier plan, au point d'inquiéter le beau lui-même comme satisfaction sans concept : on peut alors légitimement se demander comment l'art comme production peut maintenir ainsi la contradiction avec l'art comme contemplation sans perdre son autonomie. La hantise de la technique chez Kant résiderait peut-être dans cette mise entre parenthèses du produit de l'art qu'effectue le jugement esthétique pour être libre et fondé.

• L'art se distingue ensuite de la science en tant que le pouvoir est irréductible au savoir. Kant explique en effet que « seul ce que l'on n'a pas aussitôt l'habileté de faire du simple fait qu'on le connaît de la manière la plus parfaite relève de l'art6 ». Ce qui signifie que la finalité comme représentation de l'effet, c'est-à-dire comme pouvoir anticipé par un savoir, est en réalité insuffisante pour expliquer ce qu'est l'art, sinon l'art ne serait que de l'habileté. Or, si l'art est d'un certain point de vue « habileté de l'être humain » comme l'admet aussi Kant, il est une habileté où savoir et pouvoir ne sont pas directement cause l'un de l'autre ; il existe entre eux un certain écart, un certain délai, une certaine asymétrie de puissance. En effet, dans l'habileté scientifique, le savoir est immédiatement un pouvoir, car l'effectivité est déterminée par des règles objectives elles-mêmes fondées sur un concept, ce qui rend la science accessible universellement par la connaissance (il suffit par exemple d'apprendre les règles du calcul pour savoir résoudre immédiatement une opération arithmétique) ; alors que dans l'habileté artistique, le savoir est asymétrique au pouvoir, car l'effectivité est déterminée par quelque chose d'autre qu'un concept, ce qui rend l'art difficile et irréductible à la connaissance (connaître les règles de composition et les méthodes de réalisation d'un tableau ou d'un poème n'en font pas une œuvre d'art réussie, du point de vue artistique comme du point de vue esthétique). En distinguant ainsi l'art de la science, Kant parvient à maintenir le rapport avec la technique hors de la contradiction, car en considérant l'insuffisance du savoir pour définir le pouvoir de faire une œuvre d'art, il neutralise tout ce que la production a à voir avec la finalité technique, et par conséquent tout ce qu’elle a à voir avec le jugement de connaissance, pour mettre en évidence que l'art comme production est irréductible à la construction mécanique d'un objet. En fait, il y a pour Kant quelque chose d'autre, quelque chose de plus qui fait que l'art est art et non pas seulement production d’un objet.

Daniel Spoerri

• C'est pourquoi l'art se distingue enfin de l'artisanat en tant que l'art est libéral. C'est cette libéralité de la production artistique qui fait toute la différence avec la production artisanale et permet à Kant d'intégrer la technique sans pour autant lui assigner la position de principe. Et si l'art répond bien à une finalité (réussir), il ne le fait selon Kant « qu'en tant que jeu, c'est-à-dire comme une activité qui soit en elle-même agréable », alors que l'artisanat, parce qu'il est mercantile, répond lui aussi à une finalité, mais en tant que « travail, c'est-à-dire comme une activité qui est en elle-même désagréable (pénible) et qui n'est attirante que par son effet (par exemple, à travers son salaire), et qui peut par conséquent être imposée de manière contraignante7 ». Ce n'est plus la finalité comme telle qui est véritablement le critère discriminant, puisque Kant n'opère pas ici de distinction entre une finalité interne, qui serait celle de l'art, et une finalité externe, qui serait celle de l'artisanat (même si cette opposition est présente implicitement comme un acquis de l'Analytique du beau et ici à travers l'opposition entre libéral et mercantile). Le véritable critère, semble-t-il, est celui de la manière de répondre à la finalité : l'art est la manière ludique, c'est-à-dire libre et plaisante, alors que l'artisanat est la manière mercantile, c'est-à-dire contrainte et déplaisante.

Ce « quelque chose d'autre » qui fait que l'art est irréductible à la technique et que son essence est toute autre que mécanique serait que son origine comme sa destination sont le plaisir, et uniquement le plaisir (et le plaisir à travers le déplaisir pour le sublime). Il y a donc à la fois inclusion et différenciation de la technique dans l'art chez Kant. L'art exige d'un certain point de vue d'inclure la technique, sans quoi on ne pourrait le rattacher à une production pensée et voulue par l'homme qui rend effective la représentation d'une fin déterminée sous la forme d'un objet. Mais l'art exige en même temps d'être différencié de la technique, sans quoi il ne serait qu'une habileté ordinaire et intéressée, activité totalement déterminée par sa fin, alors qu'il s'agit bien pour l'art d'en jouer, c'est-à-dire d'en tirer un certain sentiment de plaisir. L'écart entre art et technique chez Kant est donc celui d'un subtile et constant jeu des fins.

Or c'est bien cette liberté de jouer et de jouir de la fin (aussi bien d'y mettre du jeu, de produire un écart à l'intérieur des règles, au sein de la régularité de l'action et de la perfection de l'objet) qui fait toute la différence entre art esthétique et art mécanique comme le montre le §44 : 

Si l'art qui correspond à la connaissance d'un objet possible se borne à accomplir les actions nécessaires afin de le réaliser, il s'agit d'un art mécanique ; mais s'il a pour fin immédiate le sentiment de plaisir, il s'appelle un art esthétique8.

Partant de cette différence faite par le plaisir, on pourrait dire que l'art mécanique se borne à la fin, c'est-à-dire qu'il se limite au strictement nécessaire, il est à proprement parler fini une fois la finalité atteinte (la finalité objective est donc une finalité finie) ; alors que l'art esthétique déborde la fin, c'est-à-dire qu'il s'illimite en se réalisant, il est quant à lui infini dans sa finalité. Cette infinité de la finalité de l'art esthétique lui vient du sentiment de plaisir qui le commande, car le propre du plaisir est de se renouveler indéfiniment (la finalité subjective est donc une finalité infinie). C’est pour cette raison précise que Kant reprend ensuite la définition du jugement esthétique pour l'appliquer à la production de l'art esthétique9 – dont il est la « mesure » dit-il – et affirmer ainsi que l'art est une « finalité sans fin ». Que l'art soit une finalité sans fin signifie qu’en son essence, l’art est une finalité sans fin autre qu'elle-même et que cette finalité est à proprement parler sans fin (à la fois pour le désir de la production et pour plaisir de la contemplation). L'art est donc pour Kant une finalité infinie, ce qui l'oppose à la technique, qui est une finalité finie.


Mais, alors même que l'opposition semble nette et irrévocable entre art et technique, entre plaisir et utilité, Kant réintroduit l'ambiguïté, précisément à l'articulation des §§46-47 :

Bien que l'art mécanique et les beaux-arts, celui-là en tant que simple art procédant de l'application et de l'apprentissage, ceux-ci en tant qu'arts du génie, soient très différents, il n'y a cependant pas un seul des beaux-arts où quelque chose de mécanique, qui peut être appréhendé et appliqué selon des règles, et par conséquent quelque chose de scolaire, ne constitue la dimension essentielle de l'art10.

Dans ce passage, l'ambiguïté réside dans le fait qu'en dépit de la différence essentielle qui existe entre les arts d'application (les arts mécaniques) où habileté et connaissance suffisent, et les arts du génie (les beaux-arts) où la connaissance et l'habileté sont insuffisantes, l'un et l'autre partagent un « quelque chose de mécanique », et que ce « quelque chose » constitue précisément une « dimension essentielle de l'art ». Il y aurait donc en un sens de la technique dans l'art, et cette participation lui serait même essentielle selon Kant, au-delà même du principe de plaisir.

Or, il semble difficile d'attribuer cette participation essentielle de la technique dans l'art au fait que l'art mécanique et l'art esthétique poursuivent l'une et l'autre des finalités distinctes. Kant fait ici un pas de plus dans la détermination ontologique : ce n'est plus une modalité de la finalité qui est en jeu, mais bien une « dimension essentielle » de ce qu'est l'art. On pourrait dire, en ce sens, que la part technique de l'art vient se placer au centre de l'opposition entre finalité infinie et finalité finie pour venir perturber la hiérarchie ontologique établie dans l’Analytique du beau par la mise entre parenthèses de la technique dans l'art. D'une certaine façon, l'existence objective de l'œuvre d'art, c'est-à-dire aussi bien ses aspects matériel que formel, que le fait qu'elle corresponde à des règles et qu'on puisse les apprendre, participe de son essence.

Mais l'idée de beauté – et donc de plaisir – va barrer aussitôt cette possibilité de renversement que laissait encore intacte celle de finalité sans fin, et ce, afin rétablir la cohérence interne de l'analyse kantienne. Kant va ainsi subtilement rappeler au §48 que si :

l'objet est donné comme un produit de l'art et doit être déclaré beau comme tel, il faut, dans la mesure où l'art suppose toujours une fin dans la cause (et dans la causalité), qu'un concept de ce que la chose doit être soit d'abord mis au principe du jugement ; et puisque ce qui constitue la perfection d'une chose, c'est la manière dont le divers présent en elle s'accorde avec une destination interne de celle-ci en tant que fin, il faut, dans le jugement sur la beauté artistique, prendre en compte en même temps la perfection de la chose – ce dont il n'est pas du tout question dans le jugement sur une beauté naturelle (comme telle)11.

Or, même si Kant reconnaît ici que le jugement artistique doit prendre en compte la perfection d'une chose, à savoir son adéquation à une fin sous la forme de l'unité complète d'un divers, et que la technique est alors incontournable pour l'apprécier, il rappelle en même temps que le jugement esthétique ne s'attache en rien à ces éléments, puisque « le concept de perfection n'a […] absolument rien à voir avec le sentiment de plaisir12 » comme il l'avait dit dans l'Introduction. Or, c'est bien la beauté naturelle qui est la beauté comme telle pour Kant, et non pas la beauté artistique. Et si une finalité commande l'art, elle ne doit pas être pensée sous le modèle de la production mécanique et située dans l’objet, mais sur le modèle de la nature et située dans le sujet. Cela, Kant le disait déjà aux §§15-16 de l'Analytique du beau,et il le réaffirme ici au §47 de l’Analytique du sublime :

Le concept des beaux-arts ne permet pas que le jugement sur la beauté de son produit soit dérivé d'une quelconque règle possédant un concept comme principe de détermination : par conséquent, il ne permet pas que le jugement se fonde sur un concept de la manière dont le produit est possible. En ce sens, les beaux-arts ne peuvent pas se forger eux-mêmes la règle d'après laquelle ils doivent donner naissance à leur produit. Or, étant donné cependant que, sans règle qui le précède, un produit ne peut jamais être désigné comme un produit de l'art, il faut que la nature donne à l'art sa règle dans le sujet (et cela à travers l'accord qui intervient entre les pouvoirs dont dispose celui-ci) ; c'est dire que les beaux-arts ne sont possibles que comme produits du génie13.

Si le beau nécessite le libre jeu de l'entendement et de l'imagination sans passage par le concept, il est hors de question d'accorder à la technique une participation essentielle à la beauté, car dans ce cas, Kant serait contraint de concilier ce qu'il faut opposer selon lui, c'est-à-dire tenir ensemble ce qui est déterminé par une fin externe, la technique (en l'occurrence cette fin externe est l'utilité),  et ce qui est déterminé par une fin interne, l'art (en l'occurrence cette fin interne est la perfection), au risque d’une beauté adhérente. Et le moyen de résoudre la contradiction pour Kant, c'est-à-dire le moyen d'éviter la hantise de la technique, c'est de rattacher par deux fois l'art à la nature :

En présence d'un produit des beaux-arts, il faut prendre conscience qu'il s'agit d'art, et non pas de nature ; mais cependant il est indispensable que la finalité, dans la forme de ce produit, semble aussi libre de toute contrainte par des règles arbitraires que s'il s'agissait d'un produit de la simple nature. […] La nature était belle lorsqu'en même temps elle avait l'apparence de l'art ; et l'art ne peut être appelé beau que si nous sommes conscient qu'il s'agit d'art et que celui-ci prend cependant pour nous l'apparence de la nature. […] En ce sens, dans le produit des beaux-arts, la finalité, bien qu'elle soit assurément intentionnelle, ne doit pourtant pas paraître intentionnelle ; je veux dire que chacun des beaux-arts doit apparaître comme nature, bien qu'on ait conscience qu'il s'agit d'art14.

Au rattachement de l'art à la nature qui rend possible le jugement d'appréciation de la beauté, c'est-à-dire quant à sa destination, Kant adjoint ici le rattachement de l'art à la nature quant à son origine, c'est-à-dire au génie. L'idée que le génie est un « favori de la nature » par l'intermédiaire duquel la nature donne ses règles à l'art permet ainsi à Kant de maintenir l'art en dehors de l’impureté de la technique des deux côtés de sa genèse : le génie est l'origine naturelle de l'art et l'œuvre d'art atteint sa destination si elle apparaît comme produit de la nature.

Un jardin anglais (XVIIIe s.)

Mais là encore, on pourrait considérer que la technique hante la réflexion kantienne, puisque le « comme si » nécessaire à l'appréciation de la fin esthétique des beaux-arts est totalement et inaliénablement déterminé par l'illusion produite par la technique, donc par l'illusion de son effacement dans l'œuvre géniale. On voit par conséquent que le paradigme classique de l'art comme production apparemment sans effort est en réalité techniquement contaminé de part en part : sans la technique, l'art ne pourrait jamais paraître nature, c'est-à-dire paraître une réussite sans effort. On pourrait même redoubler cette condition technique en rappelant que la nature en général procède d’une nécessité technique (à la manière de l’art) pour Kant15, ce qui pourrait vouloir dire qu’être nature pour le génie et paraître nature pour l’œuvre d’art soient l’un comme l’autre une manière de manifester cette nécessité technique de la production de la nature (bien qu’elle soit, en tant que finalité, entièrement subjective16). L'exemple le plus manifeste est celui des jardins anglais. Pour Kant, le jardin à l'anglaise – à la différence du jardin à la française – se présente comme « un affranchissement de toute contrainte appuyée sur des règles, et fait surgir l'occasion même en laquelle le goût peut montrer, dans les conditions de l'imagination, sa plus grande perfection17 ». Mais l'effacement de la technique dans le jardin à l'anglaise, son « comme si » la nature n'était que nature, est bien au contraire l'affirmation que la technique est en réalité incontournable ; car sans l'intervention de l'homme, c'est-à-dire aussi bien sans ses idées que la détermination de ses fins, sans ses moyens de mesure que de représentation, de terrassement que de plantation, de taille que d'irrigation, nul jardin ne pourrait apparaître comme un merveilleux arrangement de la nature. Bien plus, c’est parce que la nature est pensée sous le modèle de l’art que le jardin anglais peut paraître nature. Au fond, sans abandonner tout à fait Kant, on pourrait dire que rien n’est plus technique que de paraître nature, et rien n’est plus difficile que de paraître sans effort.

C'est alors toute une pensée positive de l'imitation qui semble manquer chez Kant, car c'est très certainement dans l'imitation que la participation soi-disant inessentielle de la technique à l'effectivité de l'œuvre d'art est la plus difficile à révoquer : sans la technique pas de nature dans les jardins à l'anglaise, pas de vie dans les portraits, et sans doute pas de désir dans la production ni de plaisir dans la contemplation des œuvres d'art. On pourrait dire ainsi que c'est précisément l'imitation qui produit, en tant que technique (au sens de condition et d'effet), cette union entre sensibilité et connaissance que recherche Kant, et que cette union est indissociablement objective et subjective, sans que pour autant elle ne puisse être ramenée à une simple illusion.

Or la seule fonction positive de l'imitation que reconnaisse Kant se situe dans la  production des beaux-arts eux-mêmes, puisque les artistes qui travaillent à partir des Idées esthétiques du génie procèdent par imitation de ce modèle, et intègrent ce modèle par l'application de règles objectives abstraites de son acte pur de création. Mais là encore, cette extraction de règles n'est pas vraiment une imitation pour Kant, mais plutôt un héritage que distribue la nature de génie en génie. Et c'est précisément cet héritage qui constitue à proprement parler l'histoire de l'art : le génie est la matière et les disciples la forme de cette histoire.

Un jardin à la française Vaux-Le-Vicomte

D'où l'idée qu'il faut se préserver de la singerie qui imite tout sans pouvoir jamais rejoindre l'élan inimitable du génie, et celle du maniérisme qui poursuit indéfiniment l'originalité du génie sans jamais pouvoir se constituer en véritable modèle (ad. § 49). L'imitation, parce qu'elle n'est que technique pour Kant, ou quand elle n'est que technique, demeure stérile. Elle est stérile pour l'artiste parce qu'elle se réduit à la reproduction mécanique d'un objet donné comme modèle sous la forme d'un ensemble de règles objectives où l'indétermination de la nature n'a plus aucune place. Elle est stérile pour l'amateur parce qu'elle se réduit à la régularité d'un plaisir de conformité à un concept où l'appréciation esthétique n'est plus que la satisfaction d'un jugement de connaissance adéquat. L'imitation, comme procédé technique, stérilise ainsi l'art par l’illusion.

C'est pourquoi l'absence d'une théorie positive de l'imitation dans l'Analytique du sublime18, au moment même où la production artistique est examinée, est le symbole le plus puissant de la hantise de la technique chez Kant. On pourrait même aller jusqu'à dire que l'esthétique du créateur est rabattue sur l'esthétique du spectateur pour contenir la technique à l'extérieur de l'essence de l'art, de crainte que le jugement de goût à la racine du plaisir de produire et de contempler ne devienne hétéronome par adhésion complète à la finalité19. Car l'enjeu véritable de la mise entre parenthèses de la technique par le privilège accordé au jugement de goût est moral : dans la conception kantienne, si l'art est une activité libérale, si le jugement de goût est un libre jeu des facultés, si la création d'Idées esthétiques est libre de toute règle chez le génie, cette liberté n'est possible que si elle n'est en rien conditionnée de l'extérieur mais trouve sa substance en l'homme lui-même, car selon Kant, l'homme est l'être qui définit librement les fins de son existence. Or, tant que la technique est considérée comme un ensemble de règles déterminées et appliquées de l'extérieur à l'objet produit ou au sujet moral, il est strictement nécessaire de l'écarter. Si au contraire on envisage la technique comme dimension essentielle de l'existence de l'objet, alors elle n'est plus extérieure et donc plus en contradiction non plus avec la liberté. Mais ce renversement de logique, essentiel pour une techno-esthétique, n'est pas envisagé par Kant.

Un jardin à la française Vaux-Le-Vicomte (XVIIe s.)

On prend dès lors toute la mesure de la remarque du §43 où Kant disait :

que dans tous les arts libéraux soit en tout cas requise une certaine dimension de contrainte, ou comme l'on dit, un mécanisme, sans quoi l'esprit, qui dans l'art doit être libre et, seul, anime l'œuvre, n'aurait aucun corps et s'évaporerait entièrement (rôle que jouent, par exemple, dans la poésie l'exactitude et la richesse de la langue, en même temps que la prosodie et la métrique), il n'est pas inutile de le rappeler […]20.

Cette remarque de Kant, faite comme en passant, dit en vérité bien plus qu'elle ne paraît et indique en quoi le problème de la technique dans l'art ne peut être résolu dans l'opposition entre une consistance des fins et une inconsistance des moyens. En tant que critère ontologique, la finalité s'avère en définitive insuffisante pour récuser toute participation de la technique dans l'art. Et si nous devions prendre Kant au mot, privé de la technique, l'art « n'aurait en effet aucun corps et s'évaporerait entièrement », sur le plan empirique et sur le plan transcendantal. C'est pourquoi, pour qu'il y ait art, il faut non seulement que le sujet artiste « apporte son corps » comme le disait Valéry, mais il faut aussi que le sujet esthétique se donne au corps de l'œuvre comme le disait Souriau. Le lieu de l'art serait alors au milieu de ces deux corps, au centre de cette relation que constitue à proprement parler la technique. Elle serait alors plus que conditio sine qua non de son existence, elle serait la « dimension essentielle » de sa réalité comme Kant l'avait pressentie sans l'assumer dans ses dernières conséquences pour la vie de l'esprit.

La technique dans l’Esthétique de Hegel 

Sachiko Kodama et Minako Takeno

La hantise de la technique n'épargne pas non plus l'Esthétique de Hegel. Dès l'Introduction de ses leçons, Hegel s'explique en effet avec ce qu'il appelle les « représentations de l'art communément répandues » qui laissent place, d’une manière ou d’une autre, à la technique. Lors de l’examen de ces représentations communes, et même au-delà, jusqu’à l’intérieur même du système hégélien de l’art, le problème de la technique va sans cesse inquiéter l'opposition fondamentale entre art et technique pour redistribuer ce qui relève de la forme et ce qui relève du contenu, ce qui appartient au talent et ce qui appartient au savoir.

La première « représentation commune » convoquée par Hegel est celle qui affirme « que l'œuvre d'art n'est pas un produit naturel, mais le résultat d'une activité humaine », ce qui signifie qu’elle est une « production consciente de quelque chose d'extérieur ». En cela, elle est conforme à l’idée de Hegel que l’art « n’est engendré que par l’esprit, et c’est en tant que produit de l’esprit qu’il est supérieur à la nature » car la conscience n’est rien autre chose que l’incarnation de l’esprit en l’homme. Mais cette idée commune de l'art comme activité humaine consciente implique surtout pour Hegel l’idée corrélative « qu'un savoir et un mode d'emploi » sont immédiatement disponibles et utilisables par n'importe qui. Selon une telle représentation, il suffirait donc de connaître un ensemble de règles données et de s'exercer assidûment pour faire de l'art. L’art ne serait ainsi que l’application d’un ensemble de prescriptions objectives. C'est du moins ce que nombre d'esthétiques et théories de l'art ont fait sous l'égide d'une certaine interprétation de l'Ars Poetica d'Horace – et au premier chef, celle de Baumgarten, qui ouvert la voie à toutes les autres.

Mais Hegel refuse catégoriquement que l'art puisse être ainsi réduit à un ensemble de règles édictées de l'extérieur, car « ce genre de consignes, dit-il, ne permettent guère d'exécuter que quelque chose de formellement régulier et mécanique. Car seul ce qui est mécanique est de nature assez extérieure pour n'exiger, afin d'être accueilli dans la représentation et mis en œuvre, qu'une activité de la volonté et une habileté complètement vides qui n'ont pas en elles-mêmes à apporter quoi que ce soit de concret que des règles générales puissent prescrire21 ».

La technique, considérée comme un ensemble de règles déterminées, est donc pour Hegel l'extériorité pure de la production, elle n’a aucun lien avec l’intériorité, c’est-à-dire avec l’esprit qui engendre la production elle-même. C’est pourquoi la technique n’a qu'une puissance limitée et purement formelle ; elle (est) vide de tout contenu (« volonté » et « habileté » sont donc totalement déterminées par les règles, elles n’apportent donc strictement rien à la représentation et à la mise en œuvre comme dit Hegel ; l’esprit n’est plus qu’un vase vide, il est totalement réduit à des règles qui lui dictent ce que l’objet doit être et comment il doit être). Cette opposition ferme à l’art défini comme un ensemble de règles objectives universellement applicables, subit le retentissement de l'opposition classique de la matière et de la forme, qui présidait déjà dans la pensée kantienne. On pourrait même dire que c'est le schème hylémorphique comme tel, et ce depuis la poétique d'Aristote, qui conditionne l'opposition entre art et technique, la technique étant invariablement comprise comme pure extériorité contingente et l'art comme pure intériorité nécessaire. Au lieu donc de partir de règles formelles et abstraites selon Hegel, la production artistique :

doit nécessairement, comme activité spirituelle, travailler à partir d'elle-même et porter au regard de l'esprit un tout autre contenu, incomparablement plus riche, et des créations individuelles de bien plus grande ampleur. Ces règles ne peuvent par conséquent fournir dans le meilleur des cas, pour autant qu'elles contiennent effectivement quelque chose de déterminé et donc de pratiquement utilisable, que des déterminations portant sur des aspects accessoires et tout à fait extérieurs22.

Considérer l'art comme simple produit de l'activité humaine reviendrait par conséquent à nier que l'art est la manifestation sensible de l'esprit, car se serait lui assigner pour finalité de donner (artificiellement) une réalité concrète à un ensemble de règles abstraites. On retrouve ici encore l'opposition kantienne ou plutôt la restriction qui consiste à dire que la connaissance d'un ensemble de règles données est tout à fait insuffisante pour atteindre la vérité de l'œuvre d'art. Et même si ces règles donnent une certaine configuration remarquable à l'œuvre d'art, il ne s'agira toujours que d'un aspect extérieur et restreint pour Hegel, c'est-à-dire inessentiel dans son principe et mécanique dans son effet. Pour le dire en un mot, une œuvre réalisée selon des règles déterminées, c’est une œuvre dépourvue de la teneur originale d’un esprit singulier, elle ne sera jamais concrète au sens plein du terme, car elle ne contient en elle que la répétition infinie de son existence formelle. A cet égard, l’art conceptuel et l’art systématique sont profondément anti-hégéliens. En plaçant la règle au principe de l’œuvre et en rendant l’exécution universelle, Sol Le Witt, Mel Bochner ou François Morellet ont ainsi, dans la perspective hégélienne, dissolu l’esprit dans l’extériorité.

Sol Lewitt

C'est en ce sens que l'art considéré comme activité technique est contradictoire avec l'idée fondamentale de toute l'esthétique de Hegel, à savoir que « l'esprit ne retrouve que lui-même dans les produit de l'art23 » car « l'œuvre d'art est un moyen à l'aide duquel l'homme extériorise ce qu'il est24 ». Cela signifie que l'art est le moyen par lequel l'esprit se manifeste en s'extériorisant dans la production artistique, et non pas la technique, car cette extériorisation fait retour ensuite dans l'esprit lui-même par la prise de conscience réalisée dans la contemplation. Tout l'enjeu pour Hegel est de montrer que la technique est tout à fait contingente dans ce mouvement réflexif de l'esprit et que seul l'art peut le réaliser complètement. C'est pourquoi l’art doit travailler à partir de lui-même, c'est-à-dire à partir de son propre centre, qui est spirituel et non pas technique.

Il faut tout de même remarquer au passage que Hegel n’est pas toujours très clair sur les fondements de cette distinction. On ne sait pas vraiment pourquoi la technique est incapable de ce dont l’art est capable. La technique est une extériorisation et l’art aussi. Mais l’art est immédiatement placé dans le giron de l’esprit et la technique en est immédiatement séparé. Tout se passe comme si une pétition de principe faisait de l’art la médiation unique de l’esprit, sa seule ouverture à lui-même dans l’objectivation, sa teneur la plus intérieure dans l’aliénation sensible, alors que la technique, tout en étant elle aussi médiation, objectivation et aliénation, ne laissait apparaître l’esprit que sous une forme extérieure, abstraite, appauvrie, dégradée. L’homme n’extérioriserait donc pas ce qu’il est dans la technique, la technique serait à proprement parler l’inhumanité de l’homme, son extrême distance à lui-même25.

Mel Bochner

La deuxième représentation commune de l'art examinée par Hegel est comme la représentation complémentaire de la première. Mais au lieu de privilégier la technique contre la nature, cette représentation commune privilégie la nature contre la technique. Une véritable inversion s’opère lorsque l'on passe de l'une à l'autre, ce qui va amener Hegel à adopter parallèlement l'argument exactement inverse de la première pour la contrer. Au lieu d'invoquer l'esprit contre l'extériorité formelle et abstraite de la technique, Hegel va invoquer le savoir-faire acquis et réfléchi contre la spontanéité naturelle de la sensibilité et du génie. Hegel veut cette fois-ci absolument tempérer l'irrationalisme que sous-entend l'idée du génie en relevant l'importance du savoir-faire, de l'apprentissage et de la transmission (donc de la technique) dans l'existence et la réussite d'une œuvre d'art. La nature relativisée par l'irruption de la technique fait alors de la production du génie, non plus une expression innée et spontanée de la nature comme chez Kant, mais un simple « moment naturel » dans l'histoire de la production de l'œuvre d'art :

L'idée essentielle qu'il nous faut noter est que, même si le talent et le génie de l'artiste comportent un moment naturel, ce moment n'en demande pas moins essentiellement à être formé et éduqué par la pensée, de même qu'il nécessite une réflexion sur le mode de sa production ainsi qu'un savoir-faire exercé et assuré dans l'exécution. Car l'un des aspects principaux de cette production est malgré tout un travail extérieur, dès lors que l'œuvre d'art a un côté purement technique qui confine à l'artisanal, surtout en architecture et en sculpture, un peu moins en peinture et en musique, et dans une faible mesure encore en poésie. Pour acquérir en ce domaine un parfait savoir-faire, ce n'est pas l'inspiration qui peut être d'un quelconque secours, mais seulement la réflexion, l'application et une pratique assidue. Or il se trouve qu'un tel savoir-faire est indispensable à l'artiste s'il veut se rendre maître du matériau extérieur et ne pas être gêné par son âpre résistance26.

Si le génie est nature, et seulement nature, il ne peut parvenir à faire de l'art. La nature sans le savoir-faire est en quelque sorte une fécondité inconsciente pour Hegel, donc une stérilité à terme. Car il faut une part de conscience dans l'inspiration, et cette conscience est à la fois une réflexion sur la méthode et un savoir-faire dans l'exécution. Et si Hegel reconnaît qu'un certain talent se manifeste dans la production artistique, il s'avère insuffisant et doit être encadré, conduit, orienté. L'extériorité technique, loin d'être uniquement formelle ici, opère comme une digue qui retient et oriente le flux naturel de la création et prépare sa décharge contrôlée. Pour qu'il y ait art, la nature doit donc être vaincue par deux fois : une fois pour canaliser l'inspiration et une autre fois pour encadrer l'exécution, sinon la production serait indéfinie, à proprement parler sans fin.

François Morellet

Mais cette concession faite à la technique comme savoir-faire n'est pas comprise par Hegel au sens opératoire et structural de l'opération technique comme chez Simondon, mais bien au sens réflexif de la pensée. Seule l'exécution est ici considérée comme réellement technique, mais elle est totalement placée sous la dépendance et la conduite de la pensée, qui est l’esprit conscient de lui-même.

C'est donc le savoir qui prime sur le faire dans l'idée de « savoir-faire » : il faut savoir pour faire, mais le faire lui-même est l’objectivation d’un savoir. Et si un savoir-faire « artisanal » est tout de même « indispensable à l'artiste » selon Hegel, c’est-à-dire quelque chose de l’ordre de l’opérativité concrète, il doit nécessairement s'effacer devant la victoire de l'esprit sur la nature. Le savoir-faire est ainsi le double mouvement de l’affirmation du savoir et de l’effacement du faire, il est le savoir s’affirmant à mesure de l’effacement du faire. Un véritable savoir-faire se tient tout entier dans la perfection, unité parfaite de la forme produite dans le faire et du contenu définit par le savoir. L’existence même de l’œuvre d’art est le symbole de cette affirmation du savoir dans l’effacement du faire, de cette victoire de l’esprit sur la nature. Selon Hegel, ce sont plus particulièrement les œuvres de l’art classique qui manifestent au plus haut point ce qu’est en vérité le savoir-faire puisque le faire lui-même est compris dans l’idéal, il est uni à l’esprit, il est intégralement savoir. Pour revenir à l'argumentation de Hegel, malgré toute l'importance du savoir-faire et de la pratique, il reste évident selon lui que :

ce côté de l'existence extérieure n'est pas ce qui fait d'une œuvre un produit du bel art ; elle n'est une œuvre d'art que dans la mesure où, issue de l'esprit, elle relève dès lors également de son sol, a reçu le baptême du spirituel et expose uniquement ce qui est modelé et formé au diapason de l'esprit. […] C'est ce qui fait que l'œuvre d'art est supérieure à toutes les productions de la nature, qui, elles, n'ont pas fait l'épreuve de ce passage par l'esprit ; la sensibilité et l'intelligence à partir desquelles un paysage, par exemple, va être représenté en peinture, confèreront à cette œuvre de l'esprit un rang plus haut que le simple paysage naturel. Car tout ce qui est spirituel est meilleur que n'importe quel produit naturel. Et, quoi qu'il en soit, aucun être naturel ne donne à voir, comme l'art est capable de le faire, des idéaux divins27.

William Kentridge

La supériorité de l'art sur la nature n'est pas due à la technique, mais essentiellement à l'esprit. C’est le passage par l’esprit, et plus précisément l’épreuve en quoi consiste ce passage, qui confère supériorité à l’art sur la nature. Comme le dit Hegel, c’est au « diapason de l’esprit » qu’est formée l’œuvre et c’est au diapason de l’esprit que l’on doit la comprendre. Il faut, tout comme Sainte-Cécile, entendre le chant de l’essence et délaisser les instruments des hommes. Ce n’est pas la fabrication et l’usage des instruments qui fait la grandeur de la musique, mais c’est son rapport avec la musique des sphères, sa capacité de faire l’épreuve de l’esprit et de faire ainsi résonner les idéaux divins. Si l’on doit tout de même jouer d’un instrument pour faire entendre cette musique spirituelle, ici dans la finitude mondaine comme dirait Hegel, notre regard – et donc aussi et surtout notre oreille – doit toujours être fixé sur la véritable mesure, à savoir l’Idéal comme tel. La Sainte-Cécile de Rubens ou du Dominiquin sont à cet égard tout à fait explicites de cette manière d’entendre (et d’être tendu vers) l’Absolu .

Peter Paulus Rubens, Sainte Cécile,
1639-1640, Staalich Museen, Berlin

Toutefois, on peut se demander si cette idée ne pourrait pas aussi bien valoir pour la technique. Il ne semble pas exclu a priori que la technique ne fasse aucun passage par l'esprit. La technique n’est-elle pas en effet l’extériorisation de l’idée ? La technique n’exige-elle pas elle aussi une certaine unité de la forme et du contenu ? Mais Hegel n’interroge jamais la technique comme telle. On peut seulement poser l’hypothèse qu’à la différence de l'art, l'esprit passerait et s'interromperait aussitôt dans la technique, alors qu’il perdure en se réfléchissant dans l’art. Dans la technique, l'esprit se bloque ou fuit en avant en se dispersant comme pure extériorité, il ne revient pas comme dans l'art où il effectue un mouvement réflexif à partir de l'être-hors-de-soi de l'idée. L'esprit est en quelque sorte oblitéré dans la technique, l'idée restant définitivement hors-de-soi, alors qu'il est révélé (à lui-même) dans l'art, l'idée revenant sur elle-même.

En d'autres termes, assumer la technique sans la relever par l'esprit, reviendrait tout simplement pour Hegel à abandonner le centre idéal de l'art et laisser ainsi les idéaux divins se disloquer dans la finitude mondaine. On assisterait à un véritable désenchantement, le chant des hommes n’ayant plus aucun rapport avec le chant des cieux. C'est pourquoi, comme telle, la technique ne peut maintenir l'art en dehors de l'effectivité ordinaire pour Hegel. La seule manière pour qu'une effectivité supérieure soit véritablement assumée, à savoir pour que l'effectif soit en soi et pour soi, c'est que l'art soit vie de l'esprit sensiblement incarnée comme dans l'art classique où les moyens sont à la hauteur des fins, parce la technique est déjà contenue dans l'idéal. C’est d’ailleurs une telle injonction de relève de la technique dans l’Idéal qui formule l’exigence historique de passer de l'habileté mécanique de l'art symbolique des Égyptiens à la perfection technique de l'art classique des Grecs, la perfection étant, comme on l’a vu, la manière avec laquelle la technique se retire pour laisser place à l'esprit. Sans cette dissolution positive de la technique dans l'idéal, l'art ne serait qu'un redoublement formel et inconsistant du monde, une simple et inerte illusion incapable de répondre au besoin d'absolu de l'homme, ce besoin d’absolu étant l’origine même de l’art pour Hegel.

Si la technique est à proprement parler le risque de l’illusion, la hantise d’une disparition du vrai dans l’extériorité pure, il est alors inévitable de s'interroger sur le rapport entre technique et imitation. On est en droit en effet de s'interroger sur l'effectivité de la dissolution de la technique dans l'idéal et si l'imitation comme telle ne dirait pas tout autre chose.

Dominiquin Sainte-Cécile

On sait tout d'abord que Hegel fait de l'apparence bien autre chose qu'une extériorité, qu'un effet de surface, qu'une illusion. L'apparence s'oppose en réalité à l'illusion : l'apparence entretient un rapport direct et interne avec l'essence alors que l'illusion n'entretient qu'un rapport indirect et externe, si bien que son rapport à l'essence est en réalité un non-rapport. Le rapport de l'apparence à l'essence se justifie par le fait que « toute vérité, selon Hegel, pour ne pas rester une abstraction pure, doit apparaître28 ». Il doit donc y avoir unité entre apparence et essence pour que la vérité soit vérité une et concrètement advenue. Ce qui signifie que « l'apparence elle-même est loin d'être quelque chose d'inessentiel, elle constitue, au contraire, un moment essentiel de l'essence29 » dit Hegel. Et si l'art est une apparence, « il a [par conséquent] une apparence propre, mais non une apparence tout court ».

Cette apparence propre est l'opposé d'une illusion. D'abord parce que l'apparence que produit et montre l'art n'est pas une reproduction des objets du monde intérieur et extérieur. L'apparence n'a en effet rien de commun avec la vie empirique des sensations et la vie pratique des ustensiles. Si c'était le cas comme le dit Hegel, l'apparence que produit l'art ne serait rien d'autre que la plus pure des illusions et la plus vaine des actions, à savoir celle de redoubler la platitude indéfinie du monde. Hegel produit alors un véritable renversement que sous-entendait déjà l'opposition entre apparence et illusion : ce n'est pas le monde représenté par l'art qui est une illusion mais le monde empirique et pratique, ce monde où les sensations et les objets n'ont aucun rapport avec l'essentiel, c'est-à-dire avec l'esprit :

Nous appelons réalité et considérons comme telle, dans la vie empirique et dans celle de nos sensations, l'ensemble des objets extérieurs et les sensations qu'ils nous procurent. Et, cependant, tout cet ensemble d'objets et de sensations n'est pas un monde de vérité, mais un monde d'illusions. Nous savons que la réalité vraie existe au-delà de la sensation immédiate et des objets que nous percevons directement. C'est donc bien plutôt au monde extérieur qu'à l'apparence de l'art que s'applique le qualificatif d'illusoire30.

Il y a donc deux types d'apparences : une apparence illusoire, qui est toute extérieure, pauvre et abstraite. C'est l'apparence qui redouble le monde objectif et subjectif et ne fait qu'illusion sans rien nous donner de l'essence du réel. Et une apparence vraie, qui unit forme et contenu dans un rapport concret avec l'essence. C'est l'apparence qui fait apparaître le monde hors de toute illusion de surface, nous donnant toute la profondeur de ce qui existe en soi et pour soi, tout en existant dans le temps et l'espace. C'est précisément cette apparence vraie que manifeste l'art :

l'art creuse un abîme entre l'apparence et l'illusion de ce monde mauvais et périssable, d'une part, et le contenu vrai des événements, de l'autre, pour revêtir ces événements et phénomènes d'une réalité plus haute, née de l'esprit. C'est ainsi, encore une fois, que loin d'être, par rapport à la réalité courante, de simples apparences et illusions, les manifestations de l'art possèdent une réalité plus haute et une existence plus vraie.

Toute la force de l'art, donc tout ce qui fait que l'art n'est pas une technique de reproduction, c'est que dans son apparence même dit Hegel, « l'art nous fait entrevoir quelque chose qui dépasse l'apparence : la pensée ; alors que le monde sensible et direct, loin d'être la révélation implicite d'une pensée, dissimule la pensée sous un amas d'impuretés, pour se mettre lui-même en relief, pour faire croire que lui seul représente le réel et le vrai. Il s'ingénie à rendre inaccessible le dedans en l'enfouissant sous le dehors, c'est-à-dire sous la forme ». Par l'apparence, l'art déjoue en quelque sorte cette ruse du monde qui consiste précisément à nous enfermer dans l'apparence : l'art nous fait prendre conscience d'un au-delà des apparences du monde, qu'il y a un contenu au-delà de la forme. L'apparence de l'art est ainsi l'apparence vraie parce qu'elle se dépasse et « nous met en présence d'un principe supérieur31 ». Mais comment l'apparence de l'art peut-elle être l'apparence vraie ? Par quel intermédiaire l'art y parvient-il ? L'imitation est-elle le lieu même où l'apparence se dépasse vers un principe supérieur ?

Hegel refuse de considérer l'imitation de la nature comme la finalité de l'art. Pourquoi ? Parce qu'imiter la nature, c'est retomber dans le jeu des illusions de surface et en aucun cas porter l'apparence à se dépasser dans la profondeur de l'essence. Si on entend par imitation « la reproduction habile d'objets tels qu'ils existent dans la nature […]. Cette définition assigne à l'art un but purement formel, celui de refaire une seconde fois, avec les moyens dont l'homme dispose, ce qui existe dans le monde extérieur, et tel qu'il existe32 ». Mais au-delà de la pauvreté d'une telle répétition mécanique de la réalité, donc de son aspect purement technique, Hegel souligne combien l'imitation ne produit qu'un plaisir narcissique et limité : dans l'imitation de la nature, l'homme « se réjouit avant tout d'avoir créé un artifice, d'avoir démontré son habileté et de s'être rendu compte de ce dont il était capable ; il se réjouit de son œuvre, il se réjouit de son travail par lequel il a imité Dieu, dispensateur de bonheur et démiurge. Mais cette joie et cette admiration de soi-même ne tardent pas à tourner en ennui et mécontentement, et cela d'autant plus vite et plus facilement que l'imitation reproduit plus fidèlement le modèle naturel33 ».

Gerrit Dou, L’extraction de la dent, 1630-1635,
Musée du Louvre, Paris

À cette joie toute relative d'une imitation réussie où « la nature du contenu, la matière sont des données qu'on n'a que la peine d'utiliser », Hegel oppose l'invention. Car dans l'invention

l'homme devrait éprouver une joie plus grande en produisant quelque qui soit bien de lui, quelque chose qui lui soit particulier et qu'il puisse dire qu'il est sien. Tout outil technique, un navire par exemple ou, plus particulièrement, un instrument scientifique doit lui procurer plus de joie, parce que c'est sa propre œuvre, et non une imitation. Le plus mauvais outil technique a plus de valeur a ses yeux ; il peut être fier d'avoir inventé le marteau, le clou, parce que se sont des inventions originales, et non imitées. L'homme montre mieux son habileté dans des productions surgissant de l'esprit qu'en imitant la nature34.

Au plaisir mécanique de l'imitation de la nature, il faut donc opposer la joie spirituelle de l'invention. Mais si la technique intervient dans l'imitation comme dans l'invention, c'est la finalité qui fait toute la différence. Dans l'imitation, aussi parfaite et aboutie soit-elle, la technique répond mécaniquement à une finalité purement formelle. Dans l'invention, aussi modeste et particulière soit-elle, la technique répond à une finalité purement spirituelle. Si l'imitation de la nature a indéniablement une certaine valeur et une certaine importance pour Hegel, notamment dans la formation des artistes (il reconnaît par exemple que « le peintre doit se livrer en effet à de longues études, pour se familiariser avec les rapports qui existent entre telles couleurs et telles autres, avec les effets et les reflets de la lumière, et pour apprendre à les traduire sur la toile ou son papier. Il doit en outre apprendre à connaître et à reproduire jusque dans leur plus infimes nuances les formes et les figures des objets35 »), mais toutes ces techniques, tous ces exercices, si l'on se contente de l'imitation de la nature, reviendront in fine à celui d' « un vers faisant des efforts pour égaler un éléphant36 ». Le combat entre l'art et la nature sera donc toujours défavorable à l'art, car ses représentations resteront toujours abstraites au regard de la vie des êtres naturels. Réduire l'art à un simple travail d'imitation, à la recherche d'une exactitude parfaite par une technique mécanique et régulière de répétition des effets de surface, c'est tout simplement « faire disparaître le beau objectif lui-même » conclut Hegel. La finalité de l'art n'est pas d'imiter la nature mais de manifester le beau comme vérité sensible de l'esprit.

Mais si la technique de l'imitation barre l'accès à l'esprit, on peut alors s'interroger sur le statut de l'art romantique qui incarne simultanément pour Hegel le moment de dissolution de l'art comme manifestation sensible de l'esprit et le moment d'élévation des moyens aux fins supérieures de l'art. Ce moment s'incarne précisément dans la peinture de genre hollandaise qui a placé la maîtrise de l'imitation au principe de son art :

Ian Steen, La mangeuse d’huître, 1658-1660, Mauritzhuis, La Haye

Ce qui est censé nous charmer [dans la peinture hollandaise], ce n'est pas le contenu et sa réalité, mais l'apparaître tout à fait dépourvu d'intérêt à l'égard de l'objet. Par l'effet du beau, c'est pour ainsi dire l'apparaître en tant que tel qui est fixé pour soi, et l'art est la maîtrise dans la représentation de tous les mystères de l'apparaître des phénomènes extérieurs qui, dans le même temps, s'enfonce en lui-même37.

Cette belle définition de l'art comme « maîtrise dans la représentation de tous les mystères de l'apparaître des phénomènes extérieurs » intègre manifestement la technique comme condition essentielle. L'art ne pourrait précisément pas être ce que nous en présente la peinture hollandaise sans cette « maîtrise » ; aussi bien que l'on pourrait dire en suivant ici Hegel qu'il n'y a pas d'apparaître sans maîtrise, c'est-à-dire que l'apparaître comme tel est indissociable de la technique. Et comme le précise ensuite Hegel :

si l'apparaître des objets en tant que tel fournit ici le contenu proprement dit, l'art va plus loin encore en donnant un statut rémanent à l'apparence éphémère. Indépendamment des objets, en effet, se sont aussi les moyens de la représentation qui deviennent ici fin pour soi-même, en sorte que c'est l'adresse subjective, et l'application des moyens artistiques, qui s'élève au niveau de l'objet objectif de l'œuvre. […] Et c'est désormais cette maîtrise même, qui leur permet de produire les effets les plus frappants par la magie de la couleur et les mystères de ces sortilèges, qui impose sa valeur autonome38.

J. Davidsz De Heem, Bouquet de fleurs, 1665,
Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

En se repliant sur l'intimité subjective pour réconcilier l'esprit absolu avec l'intériorité psychique, l'art romantique doit nécessairement appeler à une dignité supérieure les moyens de la représentation, sans quoi, aucune trace d'une âme vivante ne serait apparente. Tout le paradoxe de l'art romantique dans la peinture hollandaise, c'est donc de parvenir selon Hegel à la « recréation subjective de l'extériorité dans l'élément sensible des couleurs et de la lumière39 », c'est-à-dire d'obtenir par l'imitation l'union de l'âme humaine avec la vérité, c'est-à-dire encore de faire advenir le divin dans le sujet par une reproduction du monde extérieur. C'est donc par cette éblouissante maîtrise technique que les effets esthétiques de la peinture hollandaise opèrent une séduction sur nous et que l'esprit dans son incarnation subjective apparaît comme tel, c'est-à-dire comme vie.

Mais l'objet de l'imitation est ici déplacé : ce qu'imite l'art de Dou ou de Steen ou De Heem, par exemple est effectivement une huître fraîche, un chaudron de cuivre, la moirure d'une étoffe ou le perlé d'un lys, mais c'est à travers cette imitation apparemment triviale, apparemment formelle, que toute la vie s'anime et devient un monde aussi bien extérieur qu'intérieur. La maîtrise objective de l'imitation, cet art consommé des apparences que donne à voir la peinture hollandaise, est en réalité l'extériorisation d'une habileté entièrement subjective. Et si la maîtrise de l'apparaître est une définition de l'art, c'est uniquement parce que cette maîtrise traduit l'objectivation dans les moyens de la fin intime et absolue du sujet : « Ce n'est pas le reflet de l'âme humaine qui veut s'exposer à même les objets, comme dit Hegel, […] mais c'est l'habileté entièrement subjective qui se donne à voir de cette manière objective comme habileté des moyens eux-mêmes dans leur vie et leur efficace, leur aptitude à engendrer par eux-mêmes une objectalité440.

Athéna Parthenos de Phidias, 430 av J.-C., Musée du Louvre, Paris

C'est pourquoi cette maîtrise de la représentation de l'art romantique est en quelque sorte la compensation parfaite de la totale « mondialisation » de l'art, c'est-à-dire qu'elle est le contrepoint idéal de l'installation de l'art dans les « finitudes du monde ». C'est comme si ce qui était encore immédiatement contenu dans l'Idéal dans l'art classique (l'habileté, la perfection formelle et donc le savoir-faire en général), devait être sans cesse réintroduit dans l'Idéal dans l'art romantique. Comme si ce qui allait de soi comme identité chez Phidias ou Praxitèle devait être affirmé comme intériorité depuis l'extérieur chez De Hooch ou Vermeer . C'est pourquoi, il faut aussitôt ajouter que cette compensation par l'imitation scrupuleuse est en même temps ce qui révèle l'art romantique comme moment de dissolution de l'art classique41, et même comme dissolution de l'art tout court.

La leçon de l'esthétique de Hegel quant au rapport entre technique et esthétique serait donc la suivante : c'est l’intégration des moyens élevés à la dignité des fins (hors de l’Idéal) qui est précisément le motif de la fin de l'art. La relève de la technique dans l'art romantique ne serait ainsi que la précipitation de l'art vers sa fin. L'art ne pourrait en fin de compte supporter de faire coexister en son sein fin et moyen, esprit et technique, il serait dès lors en contradiction avec la teneur de son propre concept : amener de belle manière l'esprit à la présence sensible.

Mais on pourrait tout aussi bien imaginer, par un audacieux renversement d’une telle leçon, que c'est cette relève de la technique dans l'art romantique qui rend justement cette fin infinie, et que la fin de l'art comme religion de l'esprit est en fait l'instauration d'un moment purement moderne de l'art où la technique peut s'émanciper du joug de l'Idéal, situation que nous avons appelée : le tournant technologique de l'art.

Heidegger et l’ambiguïté de la technique dans L’origine de l’œuvre d’art 

À la différence de Kant et Hegel, Heidegger ne cherche pas à fonder une esthétique. Car la question qu'il dirige vers l'art, celle de son origine, c'est-à-dire celle de son essence, n'a pas vocation à établir une science du sensible et des produits de l'art. Pour exprimer sa pleine mesure, la question de Heidegger suppose au contraire la déconstruction systématique des catégories de l'esthétique élaborées depuis Platon et jusqu'à Nietzsche. Et c'est en ce sens précis que le rapport de l'art et de la technique apparaît comme l'une des conditions fondamentales de son élucidation comme question.

C'est ce que va établir L'origine de l'œuvre d'art en des termes dont l'ambiguïté ne semble pas tenir dans la récusation retorse d'une participation de la technique à l'essence de l'art, mais dans sa pleine intégration à partir de ce qu'est la technique comme telle. Heidegger chercherait donc moins dans ce texte à arracher l'art à sa détermination technique qu'à montrer que la technique, en tant que technique, relève du sens de l'être et que l'art en manifeste la vérité.

Mais au-delà même de L'origine de l'œuvre d'art, il semble que toute la pensée de Heidegger n'ait cessé, depuis l'étude du Sophiste de Platon et jusqu'aux dernières réflexions sur la poésie, d'interroger comment l'art trace son chemin avec la technique, à la fois sous la claire autorité du savoir des Grecs et sous la menace de son arraisonnement par l'avènement planétaire de la raison moderne. Pour m'en tenir au problème qui nous occupe, je me contenterai de donner ici les traits principaux du rapport difficile qu'établit Heidegger dans L'origine de l'œuvre d'art. Comme pour Kant et Hegel, il ne s'agit pas d'être exhaustif ou de démontrer que le problème de la technique est central pour chacun, mais bien de comprendre qu'à chaque fois qu'il s'agit de circonscrire l'essence de l'art, la technique d’abord maintenue à la périphérie ne cesse de se réintroduire, à tel point qu'il devient quasiment impossible de tenir cette différence et différer encore leur réciproque inclusion.

Tout l'enjeu du rapport entre art et technique se concentre alors dans le postulat fondamental adopté par Heidegger dans L'origine de l'œuvre d'art : « Pour découvrir l'essence de l'art résidant réellement dans l'œuvre, nous allons rechercher l'œuvre réelle et l'interroger sur son être42 ». Or un tel postulat implique une façon d'interroger l'art qui ne soit ni inductif (par cumul d'indices empiriques) ni déductif (par dérivation de concepts supérieurs), mais pleinement interrogatif, c'est-à-dire selon un chemin qui ne se donne pas ce qu'il s'agit de rencontrer : l'essence de l'art.

Avant toute assignation de son origine, il faut donc au préalable s'interroger sur ce que signifie « être réel » pour une œuvre d'art : est-ce être une simple chose, un produit fabriqué ou encore autre chose ? En d'autres termes, il faut se demander quel est le mode spécifique de présence d'une œuvre d'art qui fait qu'elle se distingue de tout autre chose.

La chose étant a priori le mode de présence le plus originaire pour définir l'œuvre comme œuvre, Heidegger va donc commencer par examiner l'être-chose de l'œuvre :

Richard Long, Stone circles, 1979

L'œuvre d'art est bien une chose, chose amenée à sa finition, mais elle dit encore quelque chose d'autre que la chose qui n'est que chose : allo agoreuei. L'œuvre communique publiquement autre chose, elle nous révèle autre chose ; elle est allégorie. Autre chose encore est réuni dans l'œuvre d'art, à la chose faite. Réunir, c'est en grec sumballein. L'œuvre est symbole. L'allégorie et le symbole fournissent le cadre dans la perspective duquel se meut, depuis longtemps, la caractérisation de l'œuvre d'art. Mais cette unité dans l'œuvre qui révèle autre chose, qui réunit à autre chose, c'est bien le côté chose de l'œuvre d'art. Il semble presque que la choséité soit, dans l'œuvre, comme le support sur lequel l'autre - c'est-à-dire le propre de l'œuvre - est bâti. Et n'est-ce pas précisément cette choséité de l'œuvre que l'artiste crée grâce à son métier ?43

Il est indéniable qu'une œuvre d'art est une chose. Elle peut apparaître aussi simplement qu'une pierre. Mais il est tout aussi indéniable qu'elle est en même temps autre chose, c'est-à-dire autre qu'une simple chose. L'œuvre d'art, on le remarque tous d'emblée, n'est pas tout à fait présente pour nous à la manière d'une pierre, même si cette pierre est installée circulairement par Richard Long  ou en miroir avec son double sculpté par Giuseppe Penone. C'est d'ailleurs ce qui fait qu'une œuvre d'art est allégorie et symbole, car elle « communique publiquement » qu'elle est quelque chose d'autre qu'une chose (allégorie) et que ce « quelque chose d'autre » est maintenu à même l'œuvre d'art comme élément complémentaire de sa réalité (symbole) – ce que les deux pierres d’Essere fiume de Penone sont comme la déclaration. Mais cela étant dit, il n'en demeure pas moins que toute œuvre d'art demeure en un sens une chose. Et c'est donc à chaque fois en référence à la chose même que l'on parle de cet « autre chose » qui ferait toute la différence entre une pierre arrachée à la montagne par le mouvement naturel du glacier et la même pierre venant de la même montagne, mais sculptée, répétée dans tous ses détails objectifs, par la main de Penone. À tel point que cette altérité de l'œuvre d'art semble trouver sa seule origine et toute sa réalité dans la choséité même de la chose.

Or c'est précisément cette choséité qui est en question, car, comme le suggère Heidegger, il paraît indubitable que la choséité, en tant que support du propre de l'art, soit précisément ce que l'artiste réalise, grâce aux connaissances et aux matériaux qui se réunissent dans le savoir-faire que lui confère son métier. Ce qui ferait la différence entre une simple chose et une chose faite, entre une pierre faite par l'érosion de la montagne et une pierre faite par le sculpteur, c'est que la choséité de la chose elle-même serait « amenée à sa finition » dans l’œuvre d’art comme dit Heidegger. On le voit bien, alors même qu'il s'agit de comprendre le mode le plus simple, le mode apparemment le plus originaire de présence de l'œuvre d'art, celui d'être une chose, et déjà la technique, sous l'épithète du métier, vient directement inquiéter la recherche.

Giuseppe Penone, Essere fiume, 1982

Mais pour comprendre ce qu'il en est vraiment, et au fond déterminer si c'est bien l'artiste et son savoir-faire qui déterminent l'être-œuvre de l'œuvre à même son côté purement chose, Heidegger procède à une critique des trois conceptions classiques de la chose : la chose comme ensemble de marques distinctives, la chose comme unité d'une multiplicité sensible et surtout la chose comme composé de matière et de forme. Cette critique montre successivement que le substantialisme de la première, l'empirisme de la seconde et l'hylémorphisme de la troisième sont tous défaillants pour rendre compte de l'altérité essentielle de l'œuvre d'art, parce que chaque conception de la choséité invoquée rate la chose elle-même, en tant que chose. La première conception est en effet trop près de la chose, elle ignore le sujet en faisant de la chose un agrégat isolé de qualités ; la deuxième conception est trop loin de la chose, elle ignore l'objet en faisant de la chose une synthèse de perceptions ; la troisième conception est quant à elle à portée de la chose, mais elle réduit la chose à un produit (donc à un agencement technique).

Or, cette troisième conception est d'une importance considérable, puisqu'elle est le « schéma conceptuel par excellence pour toute théorie de l'art et toute esthétique44 » comme le rappelle Heidegger, ce qui signifie que toute œuvre d'art devrait nécessairement trouver son origine dans le produit, en tant que le produit est un composé de matière et de forme. Et là encore, il est indéniable que l'œuvre d'art soit un produit. L'œuvre d'art est aussi, tout comme l'outil ou le vase, le produit d'une fabrication. Elle exige pour exister un rapport entre une matière brute et une forme pure, entre une intention fabricatrice et une exécution technique. Pour ressembler en tous points à une pierre naturelle, la pierre de Penone nécessite ainsi une véritable fabrication, avec tout le savoir, les outils et l'atelier du sculpteur. Seulement, la pierre de Penone comme toute œuvre d'art est-elle quelque chose de « fabriqué expressément pour être utilisé et usé » comme l’outil et le vase ? Seuls les matériaux qui constituent l'œuvre d'art pourraient avoir un tel statut, non pas l'œuvre en tant qu'œuvre. Mais si on se place du point de vue de l'œuvre, et même dans le cas-limite de la pierre de Penone, les matériaux eux-mêmes ne disparaissent pas dans l'utilité, ils s'installent dans l'œuvre et deviennent ce qu'ils sont par le monde qu'elle ouvre.

Richard Long, Red-Slate circles, 1988

Ainsi, la couleur d'une peinture, la pierre d'une sculpture, le mot du poème, ne sont pas à proprement parler des matériaux qui disparaissent une fois l'œuvre réalisée, au contraire, ils ressortent et exposent ce qu'ils sont, comme tels. Pour poursuivre avec Penone, la pierre véritable n'est pas la pierre que l'artiste a trouvé au bas du glacier, offerte à sa main par la nature, mais l'autre pierre, celle qu'il va d'abord repérer sur les flancs de la montagne selon les caractéristiques géologiques de la pierre ramassée, puis extraire, transporter et enfin patiemment sculpter pour que du bloc initial il puisse retrouver la pierre naturelle, et répéter ainsi le geste de la nature. L'œuvre est donc véritablement de pierre dans la pierre sculptée plutôt que dans la pierre ramassée. Et c'est la pierre sculptée qui nous dévoile en vérité ce qu'est la nature comme geste. Plus généralement, ce renversement logique où le matériau est un résultat au lieu d'être une condition objective de réalisation est ainsi exprimée par Heidegger :

Le roc supporte le temple et repose en lui-même, c'est ainsi qu'il devient roc ; les métaux arrivent à leur resplendissement et à leur scintillation, les couleurs à leur éclat, le son à sa résonance, la parole au dire. Tout cela peut ressortir comme tel dans la mesure où l'œuvre s'installe en retour dans la masse et dans la pesanteur de la pierre, dans la fermeté et dans la flexibilité du bois, dans la dureté et dans l'éclat du métal, dans la lumière et dans l'obscur de la couleur, dans le timbre du son et dans le pouvoir nominatif de la parole45.

Cet échange entre les matériaux et l'œuvre, entre le dedans et le dehors, font que l'œuvre est en définitive irréductible au produit. Le produit n'a pas « cette présence se suffisant à elle-même qui est le propre de l'œuvre46 », c'est-à-dire qu'il n'a pas cette capacité de « faire venir un monde » dans lequel matière et forme, idée et matériaux sont un dans une réciprocité indissociable. Le banc en pierre ne peut « faire venir un monde » alors que le mégalithe, par sa seule présence, simplement dressé sur un point culminant, fait surgir un monde en organisant tout un paysage. Le produit est donc à la fois plus qu'une chose parce qu'il résulte d'une fabrication et à vocation à disparaître dans l'usage, mais il est aussi moins qu'une œuvre d'art, parce qu'il est incapable de se maintenir (en) lui-même par sa seule présence.

Vincent Van Gogh Les Souliers 1886, Van Gogh Museum, Amsterdam

On pourrait voir dans cette distinction entre le produit et l'œuvre d'art (donc entre auto-suffisance et hétéro-suffisance quant à la présence), le retentissement chez Heidegger de l'opposition kantienne entre finalité finie et finalité infinie. Mais cette opposition est en réalité subvertie par le fameux exemple des « souliers de Van Gogh » où l'être-produit des chaussures est amené « seulement par l'œuvre et seulement dans l'œuvre, à son paraître47 », c'est-à-dire à sa vérité existentielle de monde pour le paysan. Cet exemple des souliers de paysan dans le tableau de Van Gogh signifie (en dépit des critiques et corrections légitimes apportées par Shapiro, Derrida et Arasse), d'une part, que l'utilité n'est pas le trait originaire du produit, et que cela, le produit ne peut le révéler par lui-même ; et d'autre part, que c'est l'œuvre d'art, en tant que produit, qui révèle ce qu'est le produit en vérité. On pourrait dire d'une certaine façon que la finalité de l'art n'est donc pas de produire une chose, mais de produire une vérité, à savoir, dans les mots mêmes de Heidegger : faire advenir « une ouverture de l'étant (concernant ce qu'il est et comment il est) », restituer la présence d'un monde. « L'essence de l'art serait donc : le se mettre en œuvre de la vérité de l'étant48 ».

Cette définition de l'art comme « mise en œuvre de la vérité » intègre-t-elle la technique en lui donnant un trait originaire ? Il semble en effet que l'idée d'une « mise en œuvre » conserve l'être-produit dans l'être-œuvre de l'œuvre d'art. Mais cette conservation n'est en aucune manière matérielle, puisqu'il est impossible d'y voir la trace, même sous forme de schèmes, des opérations responsables de sa configuration. La mise en œuvre de la vérité de l'étant pierre, n'est pas pour Heidegger celle qui consiste dans l'œuvrer de Penone, dans l'ensemble de ses actes de recherche, d'extraction, de taille et de présentation, mais dans l'être-œuvre de l'œuvre elle-même. Mais la « mise en œuvre de la vérité » n'est pas non plus la « représentation » de la vérité dont l'œuvre d'art ne serait que la présentation sensible : la pierre sculptée par Penone ne « représente » pas la pierre sculptée par la montagne, comme les souliers du tableau de Van Gogh ne « représentent » pas le travail paysan. La pierre et la peinture sont l'une comme l'autre l'avènement de la vérité comme ouverture de l'étant à son être.

Or, pour parvenir à comprendre comment cette mise en œuvre est possible, il faut nécessairement se détacher de tout ce qui entoure l'œuvre d'art et qui barre l'accès immédiat à son essence, sans quoi on risquerait selon Heidegger de faire de la vérité une simple mise en œuvre d'une idée donnée. Pour comprendre que la vérité de l'œuvre d'art n'est pas d'être l'illustration d'une idée, on doit donc se détacher : premièrement, de l'artiste, en tant que concepteur d'une idée réalisée par l'œuvre comme moyen ; deuxièmement, de l'institution, en tant que lieu d'exposition de l'œuvre traitée comme objet de culte ; troisièmement, de l'histoire de l'art, en tant que discours porté sur l'œuvre comme objet de science. Selon Heidegger, l'artiste, l'institution et l'histoire de l'art empêchent en effet à l'être-œuvre de l'œuvre de se déployer car ils ne sont chacun, aussi légitimes et nécessaires soient-ils, qu'un point de vue sur un aspect extérieur de l'œuvre d'art. L'artiste, l'institution et l'histoire ne disent rien de ce qui fait que l'œuvre d'art est œuvre, comme telle. En vérité, pour accéder à l'être-œuvre de l'œuvre, il faut l'appréhender depuis son déploiement même, ce qui exige un mode d'interrogation ontologique et non pas phénoménologique, historique ou sociologique.

Cette exigence ontologique implique alors de reposer la question de la vérité en son essence, sans quoi la mise en œuvre de la vérité que déploie l'œuvre d'art ne serait qu'une simple illustration. Mais ne risque-t-on pas à nouveau de perdre de vue l'être-œuvre de l'œuvre en le plaçant ainsi dans le « giron » de la vérité ? Heidegger en est parfaitement conscient et en soulève lui-même la difficulté en reposant encore une fois la question de la technique :

Il semble presque que notre intention exclusive : saisir le plus purement possible comment l'œuvre repose en elle-même, nous ait fait complètement oublier un fait primordial, à savoir que l'œuvre reste toujours œuvre, ce qui veut bien dire quelque chose d'œuvré. Si quelque chose caractérise une œuvre comme telle, c'est bien d'avoir été créée. Dans la mesure où l'œuvre est créée, et où cette création a besoin d'un milieu à partir duquel et dans lequel elle crée, il échoit à l'œuvre un caractère de chose. C'est incontestable. Il n'en reste pas moins une question : comment l'être créé fait-il partie de l'œuvre ?49

Le problème posé ici est donc celui du « milieu » de la création. Car sans ce « milieu à partir duquel et dans lequel elle crée », l'œuvre d'art serait incapable de mettre en œuvre la vérité. Il s'agit donc de se demander dans quelle mesure le m ilieu de la création d'une œuvre d'art intervient-il dans la mise en œuvre de la vérité qu'est cette œuvre comme telle. Autrement dit, il s'agit de déterminer si la technique prend part ou non à l'essence de l'art comme création.

Et Heidegger reconnaît immédiatement que « l'être-créé de l'œuvre ne peut se comprendre qu'à partir du processus de création. Il faut donc bien consentir – par la force des choses ajoute-t-il – à prendre en considération l'activité même de l'artiste, pour trouver l'origine de l'œuvre d'art50 ». Il y aurait donc bien un lien quasi indissociable entre la technique et l'art ; qu'on recherche son origine dans l'œuvre ou dans l'artiste, à chaque fois la technique revient. Si on pense la création théologiquement, on perd immédiatement ce milieu dont parle Heidegger et on est obligé de s'en remettre à un principe absolu qui n'a plus rien à voir avec l'œuvre d'art comme présence concrète. La seule alternative est donc de penser la création comme une production.

Mais en quoi la production en tant que « création » diffère de la production en tant que « fabrication » ? Heidegger n'invoque pas la finalité comme critère, mais il précise qu' « en nous tenant à l'apparence immédiate, nous constatons le même comportement dans l'activité du potier et du sculpteur, du menuisier et du peintre. La création d'une œuvre requiert par elle-même le travail artisanal. C'est d'ailleurs le savoir-faire manuel que les grands artistes ont en leur plus haute estime. Ils sont les premiers à exiger son entretien à partir de la pleine maîtrise. Ce sont eux surtout qui s'efforcent d'entrer de plus en plus dans le savoir du métier, afin de le posséder à fond. On a déjà assez fait allusion au fait que les Grecs, qui, pour sûr, s'y entendaient aux choses de l'art, usaient du même mot tekhnè pour métier aussi bien que pour art, et appelaient du même nom tekhnitès l'artisan ainsi que l'artiste51 ». Or ce que signifie « tekhnè » dans un tel contexte est déterminant pour Heidegger, car c'est à partir de la méprise moderne du sens de tekhnè que la création comme production et la technique comme savoir-faire vont prendre leur sens ontologique :

tekhnè ne signifie ni travail artisanal, ni travail artistique, ni surtout travail technique, au sens moderne. Tekhnè ne signifie jamais quelque genre de réalisation pratique. Ce mot nomme bien plutôt un mode du savoir. Savoir, c'est avoir-vu, au sens large de voir, lequel est : appréhender, éprouver la présence du présent en tant que tel. L'essence du savoir repose, pour la pensée grecque, dans l'alèthéia, c'est-à-dire dans la déclosion de l'étant. La tekhnè comme compréhension grecque du savoir est une production de l'étant, dans la mesure où elle fait venir, et produit expressément le présent en tant que tel hors de sa réserve, dans l'être à découvert de son visage ; jamais tekhnè ne signifie l'activité de la pure fabrication. […] Appeler l'art tekhnè ne veut nullement dire que l'activité de l'artiste soit comprise à partir du travail manuel. Ce qui, dans la création de l'œuvre, a un air de fabrication artisanale, est d'un autre genre. Cette activité est complètement déterminée et régie par l'essence de la création, et y reste en retenue constante52.

Comme le dit précisément ce passage, la technique est essentielle à l'art. Heidegger se différencie en cela de Kant et Hegel. Mais ce qui est fondamental c’est que tekhnè ne veut pas dire « art ». Tekhnè ne désigne aucun mode du faire, du fabriquer ou de l'effectuer, tekhnè veut dire « savoir », Heidegger ne cessera d'y insister. Pour prendre sa véritable profondeur, tekhnè doit être associé à épistémè, tekhnè c'est le fait de « s'y connaître ». Traduit dans les termes de l'ontologie fondamentale selon Lacoue-Labarthe, cela signifie : « depuis l'être-exposé au milieu de l'étant en totalité, surmonter l'étant, le transcender en vue de le reconnaître et de l'instituer comme tel. Tekhnè est donc un mode insigne de dévoilement, de l'alèthéia, et par conséquent de l'irruption du Dasein dans l'étant53 ». Mais tekhnè veut dire aussi « art ». De la façon la plus générale continue Lacoue-Labarthe, parce que, « en tant que mode du dévoilement, c'est nécessairement un mode du poiein, du produire (herstellen), ce qui du reste se rapporte à cet autre mode du poiein qu'est la phusis. Plus étroitement parce que, en tant que savoir dominant ou maîtrisant de l'étant, la tekhnè est nécessaire à la production des ustensiles et des œuvres qui, sur le fond de la production « physique », viennent s'ajouter à l'étant donné. De là vient que si tekhnitès, en son sens le plus élevé, peut désigner l'artiste, ce n'est parce que l'artiste est un artisan mais parce que l'art, ce que nous appelons ainsi, est la plus haute forme de ce mode « poïétique » qui est propre à l'homme54 ».

Mais si la technique est légitimement dissociée de l'utilité pratique, elle est cependant, une fois encore, ontologiquement rabattue sur le savoir. Et cela a une conséquence immédiate et considérable sur la réalité de l'œuvre. Car une telle position repliée sur le savoir exige selon Heidegger que « l'artiste, le processus et les circonstances de la genèse de l'œuvre » restent « inconnus ». Pourquoi une telle exclusion du processus de création ? Parce que c'est seulement à cette condition de non-savoir des conditions selon Heidegger que le « choc » de la rencontre avec une œuvre singulière a lieu et donc que ce « quod » de l'être-créé « ressort le plus purement de l'œuvre » (on sent indéniablement ici l’influence du jugement esthétique kantien).

Mais la concomitance d'un appel à la technique comme savoir déployé dans l'œuvre et d'un appel à un non-savoir de la genèse de l'œuvre n'est-il pas contradictoire ? Or si l'un et l'autre de ces deux appels ne sont pas sur le même plan et qu'ils répondent l'un comme l'autre à la même exigence d'élucider l'être-œuvre de l'œuvre, il n'empêche que la réalité de l'œuvre dont il est question est comme mutilée par l'ignorance délibérée de sa genèse. On ne voit pas vraiment en quoi cette connaissance pourrait empêcher à son tour à l'œuvre d'art d'apparaître comme la « singularité d'un événement ». Il semble au contraire que c'est précisément la genèse qui est l'origine de ce « choc » dont parle Heidegger, sans quoi toute mise en œuvre serait impossible, de l'œuvre comme chose singulière et de l'œuvre comme advenir de la vérité. Et même si Heidegger vise ici le savoir de l’histoire de l’art ou de toute science de l’art en général, il ne l’atteint qu’en réduisant la genèse à un savoir extérieur et construit plutôt qu’à une connaissance de la genèse qui soit en même temps une genèse de la connaissance comme le préconise Simondon ; cette conception génétique évitant ainsi toute reconstruction abstraite d’un processus à partir de conditions objectives données au profit d’une connaissance qui se situe à la même échelle ontologique que son objet.

Pour parler à la manière de Heidegger et en même temps contre lui, on pourrait dire alors que c'est précisément la genèse comme poiein qui dit ce qu'il en est de l'essence de l'œuvre d'art ; et que, par conséquent, la tekhnè est tout autant responsable en tant que faire qu'en tant que savoir, de la mise en œuvre de la vérité. Il semble que la recherche de Heidegger pour comprendre l'être-œuvre de l'œuvre l'oblige inexorablement à prendre ses distances avec l'œuvre réelle, non seulement au sens de la chose, mais aussi bien au sens du produit et de la création. En voulant à tout prix sortir des catégories de l'esthétique héritées de la métaphysique, Heidegger finit par absolutiser l'œuvre d'art dans son être-œuvre pour le Dasein. C'est-à-dire que tout ce qui fait que l'art peut produire une chose, se présenter à nous comme un événement singulier, et finalement faire venir un monde comme aucune autre chose, se trouve anéanti par l'auto-suffisance de la présence de l'œuvre d'art.

Au fond, c'est comme si la présence de l'œuvre oblitérait ce qui fait qu'elle est effectivement présente et que cette présence instaure la vérité. C’est toute la critique de la présence effectuée par Derrida qui prend ici sa valeur la plus insigne. Car dès lors que l’on pense l’œuvre d’art à travers son individuation, et donc aussi sa différance, on ne pense plus à partir de l’aplomb ontologique et la neutralisation épistémologique qu’implique inévitablement la présence.

Conclusion 

En fin de compte, comme le soulevait Heidegger lui-même à propos de la chose, le problème fondamental de la technique dans la recherche de l'essence de l'art est donc bien celui de la bonne distance. Mais trouver la bonne distance ne reviendrait pas à être de nouveau trop près de l'objet et à réduire l'œuvre d'art à un assemblage de fonctions organisées selon des lois physiques et mécaniques, ce qui serait une poétique aveugle qui ignore l'implication de la nature et de l'homme dans la genèse de l'œuvre d'art. Il ne s’agit donc pas de braquer le regard de Sainte Cécile sur des instruments brisés, dont la résonance n’est plus qu’un spectre sans voix. Réciproquement, il ne s'agirait pas non plus d'être de nouveau trop loin de l'objet et de réduire l'œuvre d'art à un enchaînement d'opérations organisées selon des lois psycho-physiologiques, ce qui serait une psychologie aveugle tout aussi ignorante des conditions d'existence de l'œuvre d'art. Il ne s’agit donc pas non plus de retourner le regard de Sainte Cécile au dedans, et de lui imposer une introspection infinie. C'est en fait une distance moyenne qu'il faudrait adopter pour comprendre l'implication réelle de la technique dans la genèse et l'existence des œuvres d'art, et rendre ainsi justice à la production de l'objet comme à la contemplation du sujet. Cette bonne distance nécessite une techno-esthétique où la relation entre technique et esthétique est première. Et c'est la philosophie de Simondon qui nous donne les moyens de la mettre en œuvre parce qu’elle pense la genèse de l’être sujet et genèse de l’être objet à travers un processus d’individuation où l’individu sujet et l’individu objet forment l’un et l’autre, et l’un avec l’autre, un couple avec un milieu associé, indissociable de la réalité de cet être. Or pour la réalité esthétique, ce milieu associé est toujours un milieu technique. Sans ce milieu technique, l’art n’aurait aucune existence possible. L’exigence première de la techno-esthétique est donc de réhabiliter la technique, c’est-à-dire de penser l’introduction et l’intrication de la technique dans la réalité esthétique autrement que sous les catégories d’utilité, d’extériorité, d’impureté, que le discours essentialiste de l’art lui assigne par hantise que l’humain s’en trouve irrémédiablement dégradé. Il s’agit donc de penser l’art et tout individu esthétique en général à travers sa genèse ou individuation techno-esthétique.

 

NOTE(S)

1 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, 2d. Aubier, 1989, p. 10. Noté MEOT.

2 Nous reprenons ici les notions simondoniennes pour les prolonger dans le domaine esthétique. L’expression « individuation techno-esthétique » nous appartient. Cf. Infra 2ème séance où nous expliquons ce qu’est une « relation synallagmatique ».

3 Il s'agit des §43-49 de la Critique de la faculté de juger, trad. A. Renaut, Éd. GF, Paris, 1995. Noté CFJ. On trouve les racines de cette opposition dans les premières pages de la Première Introduction : « Cette science pure [il s’agit de la géométrie] et, pour cela même, sublime semble perdre quelque chose de sa dignité quand elle avoue que, comme géométrie élémentaire, elle utilise pour construire ses concepts des instruments, même s’il n’y en a que deux, à savoir le compas et la règle : elle désigne cette construction comme uniquement géométrique, en nommant en revanche mécanique celle de la géométrie supérieure, parce que cette dernière exige, pour la construction de ses concepts des machines plus complexes. Simplement, quand on mentionne le compas et la règle, on n’entend non plus par là les instruments réels (circinus et regula), lesquels ne pourraient jamais produire ces figures avec une précision mathématique ; ils ne doivent au contraire signifier que les modes de présentation les plus simples de l’imagination a priori, avec laquelle nul instrument ne peut rivaliser » (p. 90), Kant souligne. Il n’y a pas de géométrie pratique, il n’y a pas de physique pratique, c’est même là une expression contradictoire dans les termes. Ce qui est purement théorique ne peut être déterminé par les « dispositifs pratiques utilisés » comme dit Kant. L’ordre pratique, donc la technique, est défini par des principes particuliers et contingents, alors que la théorie est définie par des principes universels et nécessaires. La technique frappe d’indignité la théorie dès lors que l’on considère qu’elle participe, comme principe, à l’essence de la théorie. Il faut faire abstraction des moyens.

4 CFJ, §43.

5 Si l'on suit les définitions « De la finalité en général » du §10. Est « technique » chez Kant tout ce qui est lié à une fin, donc à une représentation subjective déterminée par un concept.

6 Op. cit., §43.

7 Id. Je souligne. « Le plaisir est un état de l’esprit où une représentation s’accorde avec elle-même, comme raison soit de conserver simplement cet état lui-même (…), soit de produire l’objet de cette représentation ». (p. 121) Kant souligne.

8 §44.

9 Mais Kant utilise également l'art comme paradigme de la faculté de juger réfléchissante au §V de la Première Introduction : « La faculté de juger réfléchissante procède donc à l'égard de phénomènes donnés, pour les ramener sous des concepts empiriques de choses naturelles déterminées, non pas schématiquement, mais techniquement, non pas pour ainsi dire de manière mécanique, comme un instrument, sous la direction de l'entendement et des sens, mais sur le mode de l'art, en se conformant au principe universel, mais en même temps indéterminé, d'un agencement finalisé de la nature en système (…) ». (p. 104) On remarquera au passage la distinction opérée ici par Kant entre technique et mécanique (la technique étant assimilé à l'art), le mécanique étant la fonction instrumentale comme telle.

10 § 47. Nous soulignons.

11 Id., § 48.

12 Cf. Première Introduction, §VIII, pp. 118-119. L'œuvre de Donald Judd est ici un cas-limite où Kant vacille.

13 § 47.

14 §45. Je souligne.

15 Art et nature s’échangent ainsi leurs « concepts » comme l’indique ce passage de la Première Introduction : « La nature procède, vis-à-vis de ses produit comme agrégats, de façon mécanique, comme simple nature ; mais, vis-à-vis de ces mêmes produits considérés comme systèmes, par exemple des cristallisations, les configurations diverses des fleurs ou la constitution interne des végétaux et des animaux, elle procède techniquement, c’est-à-dire en même temps comme art ». (p. 108)

15 « Donc, c’est la faculté de juger qui, proprement, est technique ; la nature n’est que représentée comme technique, pour autant qu’elle s’accorde avec ce procédé de la faculté de juger et le rend nécessaire ». La nature est « technique » uniquement dans son rapport à notre faculté de juger réfléchissante. C’est à cette condition selon Kant qu’un jugement téléologique peut être formulé.

17 Id., p. 223.

18 Dans l'Analytique du beau, Kant identifie systématiquement l'imitation à un procédé mécanique qui, par la régularité et la répétition, confine à l'ennui alors que la variété abondante de la nature ne cesse jamais de plaire. D'où l'exemple fameux de l'homme imitateur du rossignol que reprendra Hegel à son compte : « Cela dit, sans doute confondons-nous ici notre sympathie pour la gaîté d'un petit animal que nous aimons avec la beauté de son chant, lequel, quand il est imité par l'homme à la perfection (comme c'est parfois le cas pour le chant du rossignol), paraît à notre oreille complètement incipide ». (p. 223) Le jugement de goût, précisément parce qu'il est a priori, est par ailleurs nécessairement étranger à toute imitation car il prétend à l'autonomie (§ 32).

19 Il faut nuancer cette affirmation. D'abord parce que l'Idée esthétique, en tant qu'elle est à la fois liée à un concept (puisqu'elle suppose la représentation d'une fin déterminée en vue d'un objet donné) et pourtant demeure une pensée indéterminée, donc libre. Ensuite, parce que le « comme si » dont nous disions plus haut qu'il dissimulait un rapport directement technique, l'assume tout de même, notamment en liant l'élan spontané de la nature créatrice du génie et la production objective comme telle.

20 Id., §43.

21 Hegel, Esthétique, t. 1, trad. Lefebvre et von Schenck, Éd. Aubier, Paris, 1995, p. 38

22 Op. cit., p. 38-39.

23 Hegel, Introduction, Éd. Flammarion, p. 25.

24 Id., p. 61.

25 Dès l’Introduction de la Phénoménologie de l’Esprit, Hegel condamnait comme un « contresens » tout recours à un « moyen » ou à un « instrument » pour atteindre la connaissance de l’Absolu : « si la connaissance est l’instrument pour s’emparer de l’essence absolue, il vient de suite à l’esprit que l’application d’un instrument à une chose ne la laisse pas comme elle est pour soi, mais introduit en elle une transformation et une altération.  Ou bien encore si la connaissance n’est pas l’instrument de notre activité, mais une sorte de milieu passif à travers lequel nous parvient la lumière de la vérité, alors nous ne percevons pas encore cette vérité comme elle est en soi, mais comme elle est à travers et dans ce milieu. Dans les deux cas, nous faisons usage d’un moyen qui produit immédiatement le contraire de son but ; ou, plutôt, le contre-sens est de faire usage d’un moyen quelconque ». (Hegel, Phénoménologie de l’Esprit, t.1, trad. J. Hyppolite, Paris, Ed. Aubier, pp. 65-66). Je souligne.

On pourrait également citer cet autre passage, où il est plus précisément question de la technique à travers la notion de travail : « Langage et travail sont des extériorisations dans lesquelles l’individu ne se conserve plus et ne se possède plus en lui-même ; mais il laisse aller l’intérieur tout à fait en dehors de soi, et l’abandonne à la merci de quelque chose d’Autre. […] Non seulement les œuvres, résultats des actions, perdent par cette extériorité provenant de l’ingérence étrangère, le caractère d’être quelque chose de stable à l’égard des autres individualités, mais encore quand elles se rapportent à l’intérieur qu’elles contiennent, comme un extérieur séparé et indifférent, elles peuvent, par le fait de l’individu même, être comme intérieur autre chose qu’elles manifestent. » (Hegel, op. cit., p. 259) L’art, comme extériorisation, n’abandonne pas l’intériorité à la merci de quoi que ce soit d’autre, au contraire, si l’on suit Hegel, l’art, en extériorisant l’intériorité, lui offre le refuge de la conscience de soi. On pourrait dire ainsi que l’extériorisation technique est un abandon brutal et sans souci du Soi, alors que l’extériorisation artistique est une séparation volontaire dans l’accueil et le soin du Soi.

26 Op. cit., pp. 40-41

27 Id., pp. 42-43

28 Id., p. 29

29 Id., ibid. Nous soulignons.

30 Id., p. 30.

31 Id., p. 31

32 Id., p. 35.

33 Id., ibid.

34 Id., p. 36.

35 Id., pp. 37-38.

36 Id., p. 37

37 Id., t. 2, p. 214.

38 Id., t. 2, p. 215. Je souligne.

39 Id., p. 215.

40 Id., p. 216. Je souligne.

41 Cf. p. 208. Bien que l'art classique soit l'incarnation du règne de l'esprit dans l'art pour Hegel, il n'en demeure pas moins « que les Anciens, de même qu'ils étaient insurpassables dans l'invention, nous émerveillent tout autant par l'étonnant perfectionnement et la stupéfiante habileté qu'ils avaient atteints dans l'exécution technique. […] Toutefois, cette habileté perfectionnée dans le traitement absolument parfait du matériau se trouve dans le concept de l'idéal lui-même, puisque celui-ci a pour principe un complet investissement du sensible et la fusion de l'intérieur avec son existence extérieure ». (t. II, p. 414) L'intégration dissolvante de la technique (sous la forme de l'habileté et de l'exécution) dans l'idéal est précisément le symbole de la hantise de la technique dont nous parlons.

42 Heidegger, L'origine de l'œuvre d'art, in Chemins qui ne mènent nulle part, trad. W. Brokmeier, Éd. Gallimard, Paris, 1986, p. 15.

43 Op. cit., p. 16. Nous avons translittéré les termes grecs dans les citations de Heidegger afin de faciliter son accessibilité.

44 Id., p. 26. Heidegger souligne.

45 Id., p. 49.

46 Id., p. 28. Il en sera également question dans le t. 1 du Nietzsche au moment décisif où Heidegger décline les « six faits fondamentaux » pour « caractériser l'essence de l'esthétique ». Cf. Heidegger, Nietzsche I, trad. Klossowski, Éd. Gallimard, Paris, 1961, pp. 78-81.

47 Id., p. 36. Nous soulignons.

48 Id., p. 37.

49 Id., p. 62. Nous soulignons.

50 Id., p. 64.

51 Id., p. 65. Nous soulignons.

52 Id., pp. 65-66. Heidegger ne cessera d'y insister jusqu'à la conférence sur la technique : tekhnè ne veut pas dire « art » mais « savoir » au sens de dévoilement.

53 P. Lacoue-Labarthe, L'imitation des modernes, Paris, Éd. Galilée, 1986, p. 189.

54 Id., ibid.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Ludovic DUHEM détient une thèse de Doctorat de Philosophie à l’Université de Lille3. Ses recherches s’orientent vers une théorie esthétique complète : la Techno-esthétique. Son premier ouvrage, Faillite du capitalisme et réenchantement du monde, paraît en 2006 aux éditions L’Harmattan. Il a également publié de nombreux articles dans des revues d’esthétique et de philosophie, et donne de nombreuses conférences en France et à l’étranger depuis 2007. Il enseigne la philosophie dans un collège français.

Parallèlement à son activité de philosophe, il poursuit une activité d’artiste plasticien autour de thématiques récurrentes et croisées : le rythme, l’empreinte, la marche, la voix. Il a participé à plusieurs expositions collectives depuis 1998 en France et en Belgique. Il collabore régulièrement avec des musiciens électro-acoustiques et récemment avec des chorégraphes.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).