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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Le corps écranique. Figure du sensible et lieu de partage

Christine Palmiéri

section cybertheorie

Oleg Kulik, Lotita V Alice

Corps désiré, corps désirant, corps écorché, corps crucifié, corps lacéré, disséqué, dépouillé, scarifié, blessé, greffé, cloné, manipulé, ritualisé, héroïsé, théâtralisé, instrumentalisé, commercialisé, etc., dessiné, peint, gravé, sculpté, photographié, vidéographié, numérisé, L'histoire de l'art pourrait quasiment se résumer à une histoire du corps marqué par chaque époque dans ses retords passionnels, transformant la morphologie humaine entre une esthétique de l'opulence charnelle et une esthétique du décharnement donnant en spectacle des anges, madones, bergers, guerriers, crucifiés, misérables et morts souvent incorporés dans le schéma corporel de l’artiste dans une quête identitaire trouble comme l’illustre Oleg Kulik en se filmant et se photographiant en train de nager nu avec sa fille dans un aquarium géant, comme dans un immense sac amniotique, ou se fait « monter » par son chien pendant que, toujours dans une nudité absolue, il agite le drapeau rouge emblème des communistes. Il tente ainsi une transfiguration du soi, de nature prospective plutôt que rétrospective.


L’autoportrait, sortie de soi 

Oleg Kulik, 1999

Il est vrai que la notion d’autoportrait ou d’autobiographie a toujours posé un problème de représentation et d’identification. L’enjeu consiste en deux opérations complexes et contradictoires : la première vise à révéler les soubassements de l’être dans sa nudité, en s’exposant et s’imposant comme pour dire : « Voilà qui je suis réellement » (cet être grave et sombre ou au contraire cet être fantasque et artificiel, par exemple) et « non ce que vous croyez que je suis » ; la deuxième consiste à déjouer la mimesis figurale, justement pour pouvoir rendre compte de l’intériorité, c’est-à-dire échapper à l’image mimétique, qui attesterait l’analogie. Comme si la physionomie était trompeuse et dissimulait le moi intérieur. De là, on a pu assister à de multiples productions obsessionnelles et répétitives de certains artistes projetant sur toile, sur papier photographique, sur film ou sur le web le schéma de leur visage ou de leur corps déformé, segmenté et parfois même éclaté dans une multiplication du soi. Comme pour dire « je ne suis qu’un masque de moi-même, je ne ressemble en rien à ce que je suis ». Et c’est par l’amalgame de leur morphologie gestaltique et de l’imbrication de certains traits plastiques singuliers, renvoyant de façon indicielle à des référents métaphoriques qui manifestent des états d’âme particuliers, que les artistes pratiquant l’autoportrait ont tenté de résoudre l’équation complexe de la forme et du contenu. Comme pour espérer ressembler le plus possible à leur être profond, sans trop s’apparenter à ce qu’ils projettent comme image, tout en se ressemblant physiologiquement pour être suffisamment reconnaissable. L’image de leur coporéïté se révèle comme leur propre masque. Un masque presque identique mais différent, manifestant le voile du regard de l’autre. En ce sens, l’autoportrait n’est pas qu’un surgissement de soi jeté à la face du monde, il est un actant déclencheur d’une relation intersubjective qu’il provoque et met en lumière. Icône de la communication par excellence, il ne se contente pas de dire « voilà qui je suis », il invite l’autre à se dénuder tout comme lui, pour transcender une certaine vérité et atteindre la transparence totale. L’artiste utilise son propre corps comme motif d'expression et de révélation. Ce corps qu’il connaît de l’intérieur s’offre à lui avec toute son extériorité avec ses zones refoulées et prend forme de présence matérielle. Devant cette configuration physique, ce schéma corporel, cette présence révélée, l’artiste se doit de lui donner une signification, une consistance et une légitimité qui ne peut se résumer à un type de réclamation existentielle du genre : « je suis femme, ou je suis homme ou j'existe ». Mais plutôt : « Cet espace corporel n'appartient qu’à moi, et il m’est impossible d’en être exclu » et ceci avant même de donner à cette présence des dimensions morales ou intellectuelles. Cette sortie de soi par l’image picturale, photographique, vidéographique, etc. s’ouvre ainsi vers l’image d’un autre que soi. Tout comme l’exprime Jean-Bernard Liger-Bélair : “ Englué dans le multiple, il m'a fallu la différence pour percevoir mon unité. Enchaîné dans la nécessité, il m'a fallu la différence pour faire mettre en évidence ma liberté. Dominé par la passion, il m'a fallu la différence pour comprendre ma capacité d'action. À l'instant où, à chaque fois, je croyais perdu l'autre terme, unité, liberté, action, l'évidence de la différence a surgi et sa nécessaire présence m'a situé face à mon corps, comme autre que lui”1.  C’est ce corps autre, cette vision d’un corps errant d’un corps nomade que l’artiste utilise quand il se représente.

Voile/écran 

La notion d’écran  renvoie ici à la définition d’un objet interposé qui dissimule, protège et s’oppose de l’écran vidéographique ou cathodique qui au contraire exhibe et dévoile.

Avec l’espace écranique l’artiste s’exprime avec, par et dans son corps en un dialogue qui engage sa personne en entier. Il illustre l’image au moyen de laquelle la vision du monde se fait toujours à travers soi, mais révèle aussi que le regard est toujours filtré par le biais d’un voile, parfois transparent, parfois opaque. Cette déviation du regard résulte du phénomène lié à l’appréhension de l’altérité mais aussi à nos connaissances, à notre culture, à nos processus imaginatifs. Le regard, alors déjà chargé, valorise à sa mesure les événements du monde, regard déformant qui reconstruit le monde de façon désirante. On ne peut ainsi jamais prétendre connaître ou voir la réalité, mais seulement l’appréhender. La réalité se présentant toujours à travers un voile virtuel pour ne pas dire un écran dont les mailles seraient faites de tout ce qui nous constitue.  Ce voile virtuel s’impose comme un baromètre déterminant ce qui est vrai pour nous, à travers nous, devrais-je dire. L’être humain vit déjà la virtualité d’un monde imaginaire, celui qu’il croit être au plus près de sa vérité, chacun y va de son degré de cohérence interne, ce qui nous conduit à repenser l’impossibilité d’un regard vierge, nu, comme le démontre Georges Didi-Huberman 2 ou Henry Maldiney 3 et bien d’autres avant eux ou encore, Paul Ricœur dit : « Si j’avais à rendre compte de ma vision du monde, surtout dans ses aspects d’engagement pratique, je dirais : étant donné le lieu où je suis né, la culture que j’ai reçue, ce que j’ai lu, ce que j’ai appris, ce que j’ai conçu, il existe pour moi une résultante qui constitue, ici et maintenant, la meilleure chose à faire… J’ai là un modèle pratique que j’étends à la vie théorique : vu ce que je suis devenu, il y a une pensée qui convient. Relative par rapport à d’autres, elle constitue pour moi un absolu. » 4 Cette vision de l’extérieur, biaisée par des processus de vision interne fait de nous des êtres singuliers et nous installe dans une position où nous sommes toujours « l’autre de l’autre », difficilement pénétrable. Par conséquent s’il y a une communication entre les êtres humains celle-ci n’est possible que par les codes qui régissent une immense fabula, sorte de chora qui englobe rhyzomatiquement les multiples fables dans laquelle chacun trouve son compte comme celle de l’art, par exemple. Dans ce contexte, le voile/écran devient une instance de légitimation de la réalité/fable sinon de la fiction du réel.

Fable 

Oleg Kulik, Paradise, 2005

Actant et créateur de fables, l’artiste prendrait en charge une mission et n’hésiterait pas à devenir lui-même cobaye de ses expériences, comme Orlan l’a fait . Aujourd’hui elle délaisse les opérations chirurgicales et les manipulations numériques qui lui permettaient des transformations faciales en une scénarisation de la prothèse, pour s’adonner à des expériences biotechnologiques . Son projet : faire rôtir dans des bioréacteurs des cultures de sa propre peau hybridée à celle d’un donateur noir pour prolonger sa série d’autoportraits africains à même la matière vivante. Cette fois elle illustre de façon évidente non seulement la rencontre avec l’autre mais la contamination par l’autre. Kulik, quant à lui, confronte l’image de son corps et celui de sa conjointe, dans des relations sexuelles explicites, à celle d’une faune sauvage Oleg Kulik. Copulation, engendrement, greffe numérique, tout rend compte de la complexité de l’être humain imprégné d’un passé darwinien. Il trace le parcours d’une phylogenèse humaine et met en lumière l’aspect rhizomatique de l’évolution de l’espèce, sinon de l’être, par des moyens technologiques qui utilisent des algorithmes mathématiques comme le numérique. Chez Kulik, l’évocation de la génétique et l’utilisation des pixels s’entrecroisent de façon surprenante. Ses autoportraits, devenant des images spéculaires de l’espèce humaine, redéfinissent le genre tout comme Marta de Menezes qui expose ses autoportraits représentant son cerveau en activité créatrice intense ; elle utilise la technologie fonctionnelle par résonance magnétique (IRM) qui permet de visualiser en temps réel le fonctionnement du cerveau. Fondements majeurs de l’identité ; le cerveau dont Michel Onfray dit : « L’identité n’est ni dans le corps sans cerveau, ni dans le visage, mais dans le cerveau : je suis mon cerveau, d’abord et avant toute chose ; je structure et construis mon schéma corporel avec lui, (…) je pense par lui, (…), je le pense lui et ses fonctions, (…) substance pensante, il génère le mystère et la complexité de chacun, sa subjectivité, son unicité ; lui seul détermine la sortie du vivant en direction de l’humain… »5 mais j’ajouterai que le cerveau pense et construit l’image corporelle mentale à partir de l’image corporelle physique qu’il interprête. Il y a imbrication du vivant et de l’humain, et même antériorité du vivant qui se donne et s’impose. Donc si le cerveau détermine la sortie du vivant en direction de l’humain, il le fait souvent dans un échange constant à mesure que se construit son schéma corporel, bien sûr il y a de nombreux autres facteurs qui s’y amalgament constituant son identité singulière.

Marta de Menezes

Mais tous les artistes n’ont pas le même projet et l’expression de leur corporéité mentale par l’expression de leur schéma corporel physique et visitent de multiples sphères qui tour à tour sacralisent, désacralisent ou instrumentalisent l’image du corps dans une féerie anatomique, selon l’expression de Michel Onfray.

Voici maintenant 3 catégories du corps cadré du corps contraint où le corps se met en indécision entre le corporel et le virtuel comme dirait Jacques Rancière.
1- celle du corps sacralisé,
2- du corps désacralisé,
3 - du corps instrumentalisé
Elles sont les plus générales et regroupent le plus de pratiques.

Sacralisation / Désacralisation 

Dans la première catégorie, et  où l’on retrouve les œuvres des artistes mentionnés antérieurement, on observe entre autres le travail de Sophie Calle, qui met en scène, non seulement l’image de son corps, mais aussi les récits de sa vie, son autobiographie, dans une démarche réaliste qui tend à évacuer la fiction. Ses images se veulent une preuve objective de ses expériences et de ses performances et se rapprochent davantage d'un art narratif. Dans les années 80, elle s’engage dans une voie spécifique, qui donne une place importante à l'affect et au sentiment. Elle construit ainsi les règles d’un jeu et des rituels dans le but d'améliorer sa vie, de lui rendre sa dimension existentielle comme dans No sex last night, 1993. Cependant, certaines traces stylistiques s’apparentent à l’esthétique de Duras, notamment dans M’as-tu-vu ? au titre on ne peut plus révélateur,  et font obstacle à l’effet de réel en nous emportant dans des fables romanesques, nous touchant ainsi plus par la réïfication de l’esthétique durassienne que par l’originalité épurée de son œuvre. (Il y a donc entendement… complicité fabulatoire).

Ulrike Rosenbach

Ulrike Rosenbach, artiste allemande militante des années 1970, met en scène son propre corps pour révéler l’aliénation des femmes dans un jeu spéculaire. Dans « Ne croyez pas que je sois une amazone», 1975, elle superpose une figure de madone, la sienne et celle du spectateur visées dans le même objectif, dans un jeu de miroir, jeu de partage d’une même utopie.

Bill Viola quant à lui fait subir à son corps ou à l’image de son corps des expériences extrêmes provoquant nos sensations, il y a dans plusieurs de ces œuvres ce désir de provocation sensorielle par l’utilisation de son image dans des figures corporelles énigmatiques, géantes silhouettes qui bravent le feu et l’eau. Face à ce travail, il y a seulement identification à une possible douleur mais pas identification au stoïcisme du personnage qui nous dépasse, nous renvoie à nos faiblesses, notre petitesse. L’artiste semble braver le danger pour le spectateur, le mettre au défi de ses sensations et ses peurs par une mise en scène tributaire d’une temporalité qui lui octroie une part de mystère. L’image écranique en ce sens permet d’éprouver ces sensations en direct qui ne pourraient l’être avec une même intensité par un travail statique et muet.

Bill Viola

Le schéma corporel de l’artiste devient le lieu de l’énonciation, le lieu où la parole prend forme (chez Sophie Calle) mais aussi le lieu où le vivant se manifeste (chez Bill Viola) ou le vivant se transforme (chez Orlan), car il est le lieu où la douleur s’éprouve, même si c’est le cerveau qui organise le tout, ce que manifeste les œuvres de Marta de Menezes. Mais ces effets ou transferts perceptifs nous révèlent que nous vivons dans un labyrinthe d’apparences comme le montre Ulrike Rosenbach).

Désacralisation 

À l’instar de ces productions sacralisant l’image du corps, certaines autres productions au contraire roulent littéralement celle-ci dans la boue, la font tomber de son piédestal, la déshumanise. C’est le cas des œuvres de Paul Mc Carthie qui, du ketchup aux excréments, badigeonne son corps et le livre aux plus abjects expériences comme sodomiser une poupée Barbie ou encore un arbre dans une totale abjection, non pour révéler les pulsions ou l’instinct humain, mais pour donner à voir  comment le corps au service du cerveau, qui dirige et organise sa destinée, le soumet au pire pour atteindre des objectifs obscurs ou simplement nutritionnels dans un jeu socio-politique qui répond aux codes d’une fabula monstrueuse.  Dans une image qui frise le grotesque, Peter Land déboule des escaliers qui n’en finissent pas de s’enfoncer dans les profondeurs troubles des échecs incessants que subit l’individu dans la sphère sociale qu’il tente d’occuper, ou pire encore il ne cherche même plus de se raccrocher à rien, il se laisse tomber au plus bas de lui-même , nous entraînant dans sa chute plus psychique que corporelle. Il nous met face à une décadence fabulatoire qui en dit plus sur l’état des sociétés avec ses chutes successives (des idéaux, des valeurs, des croyances etc…) que sur celui du corps de l’artiste dont les possibles meurtrissures nous font plutôt rire que nous désoler, il y a inversion du mal, dérision tragique. Pierrick Sorrin 6, dans une attitude tout aussi ludique et critique,  filme son postérieur nu qu’il diffuse ensuite sur le web, quand il ne se filme pas en train de s’écrouler sous des piles de livres ou sous l’information radiophonique qui le bombarde. Il met à épreuve le narcissisme collectif par l’image d’un anti-héros qui se confesse sans prétention, s’adressant seulement à lui-même. Confession aussi de la part des personnages qui se noient dans l’alcolisme, la dépravation et la déchéance totale que filme sans complaisance Gillian Wearing, montrant les moindres détails de leur détresse.

Corps déchus, humiliés que sapent la rectitude sociale. À travers ces œuvres, on peut dire qu’il y a exhibition mais exhibition sacrificielle, le narcissisme réside non pas dans la monstration de son image, ni dans l’utilisation de son image comme image de l’unicité, mais comme image de l’universel. Voyez qui nous sommes ! Qui vous êtes ! Ce que vous faîtes ! Ce que nous devenons ! Le corps écranique détient un pouvoir d’attention tel qu’il agit en tant qu’interface entre la réalité et la fiction et vice-versa et permet de traverser les mutiples fables qui constituent le monde.

Il y a aussi des artistes qui sacralisent et désacralisent le corps confondant le divin et le profane, c’est le cas de Gary Hill dans Crux 1983-1987, installation qui consiste en 5 moniteurs disposés en croix qui montrent le corps morcelé de l’artiste, sorte de croix électronique dans laquelle les images se trouvent automatiquement incarnées, chargées de symboliques chrétiennes dont Françoise Parfait en dit : « Le regard unitaire humaniste est anéanti ici dans l’éclatement et l’autonomie des différentes parties du corps ». 7

Instrumentalisation 

Enfin la troisième catégorie, celle du corps instrumentalisé, où l’on peut aussi ranger l’œuvre de Gary Hill, rassemble des œuvres où le corps est manipulé et utilisé à des fins moins personnelles plus mythologiques, comme chez Matthew Barney, qui le prothésifie, l’animalise et le fait évoluer au cœur d’une fable qui prépare de façon prémonitoire l’homme de demain. À la fois sacralisé et désacralisé, le schéma corporel se présente comme une substance malléable que l’artiste incorpore à un monde merveilleux et ésotérique. Shirin Neshat utilise son corps comme support à l’écriture d’une poésie militante persane qu’elle cache sous un grand tchador noir, ne laissant apparaître, sur ses mains, ses pieds et son visage, que quelques phrases.  Elle se lave ensuite en haut d’un minaret dans un rituel purificateur. Son corps/manuscrit devient le témoin sinon le lieu originaire responsable de l’oppression culturelle et de la politique sexuelle sur le statut et la condition des femmes. Par la monstration de son corps et de celui des groupes de femmes unies en un bloc solidaire, elle manifeste le désir de faire éclater le carcan des femmes orientales qui les enferme dans des contraintes dont les fondements fabulatoires servent le pouvoir des hommes. On observe l’inverse chez Tony Oursler, c’est-à-dire le corps n’est pas un tout solidaire mais une constellation de fragments déformés, étirés sur des écrans volumiques, ou sphériques. Corps/œil , corps/main, corps/cerveau, corps/bouche, la vidéo semble éviter le corps/corps qui n’est présent qu’en tant qu’objet tridimensionnel et non écranique. D’ailleurs ces corps/corps sont toujours trop petits par rapport à leur tête écranique, les personnages constitués sont alors difformes. Des yeux immenses suspendus dans l’espace nous surveillent, des mains écraniques nous caressent qui frôlent aussi les murs, des voix nous interpellent du fond d’un recoin sous un escalier où se terrent des lilliputiens à tête écranique démesurée. La fragmentation et la volumétrie écranique propre au travail de Tony Oursler illustrent, quasi-mimétiquement, les saillances perceptives en œuvre dans l’expérience de la rencontre avec l’autre. Et bien sûr les corps des avatars presque trop parfaits qui prolifèrent sur le web, ceux de Michel Fleury déridés, plastifiés, stéréoïdés, corps d'un futur rapproché.

Matthew Barney

Le sensible 

personnage du jeu Evolver de Michel Fleury

En conclusion on peut dire que, cherchant une voix entre le même et le différent, dans une suridentification de soi, dans une projection dans l’autre soi ou dans l’alter en une sorte d’autoprojection du matériaux sensible, le corps écranique est le lieu même du processus énonciatif, il ne se justifie pas par le besoin de se reconnaître soi-même dans l’autre ou en nous, mais il a pour motivation de déranger l’autre dans l’autre, l’alter-exo et non ego – du mot exotisme dans le sens d’extérieur, du non reconnaissable, pour mieux atteindre cet autre. Ainsi, corps du politique, de l’esthétique, de l’effroi, du pathémique, il se stromboscopise sous l’effet des multiples miroirs qui le captent renvoyant à chacun les saillances inquiètes de ses pensées troubles, troublées, troublantes. L’effet de miroir est alors un actant rassembleur, qui nous unit par des fils invisibles par lesquels nous communiquons. Les multiples approches que nous avons vu témoignent de la nécessité d’outrepasser le réel, d’en crever les nombreux voiles/écrans, de le sortir de la fable pour mieux l’appréhender, le convertir en dimension esthétique pour créer un langage qui donne lieu à un partage du sensible comme dit Jacques Rancière 8.

Il est évident que l’on peut percevoir des tentations narcissiques dans le désir de s’afficher et de s’immortaliser, ce qui est peut-être vrai chez certains artistes, mais cela réduirait la pratique artistique à une manifestation de pulsions de nature pathologique. D’ailleurs Michaël Rush s’en prend à Rosalind Kraus 9 qui, dans Video : the Aesthetic of Narcissism, (1976), voyait dans le fait de pointer la caméra sur soi une preuve manifeste du narcissisme chez les artistes vidéastes, notamment chez Vito Acconci  qui se filme en nous pointant du doigt dans Centers de 1971. Kraus y voit l’abandon de l’investissement d’objet par la libido, donc la transformation de la libido objectale en libido du moi, alors que Rush y voit un geste rassembleur, une façon d’entraîner le spectateur dans le processus artistique, donc, de sortir l’art de l’atelier narcissique et hermétique. D’ailleurs Acconci dit : « Le résultat de cette image vidéo renverses l’activité : le doigt détourne l’attention de moi-même et pointe vers un spectateur extérieur — je finis par élargir mon angle de vue pour englober les spectateurs qui passent. (je regarde droit dehors en regardant droit dedans) ». De toutes les façons, narcissisme ou pas, cela ne changerait rien au partage du sensible et cela se vérifie par l’engouement collectif face aux œuvres autobiographiques.

On peut aussi se poser la question : est-ce que les effets du corps écranique sont différents de ceux du corps pictural ou photographique par exemple ? La différence en effet est mince, si ce n’est l’impression de réalité octroyé à la fiction électronique par tous les effets de l’image en mouvement, du travelling, de la luminosité particulière, de la simultanéité des actions diverses, de la concordance des temps, de par la dimension auditive, le tout donnant une présence sensible qui produit simultanément plusieurs percepts sensoriels chez le récepteur et donc automatiquement une intensité d’affect plus prégnante. Il y a une sorte de contrat d’intimité, de contrat de confiance, qui s’établit entre l’artiste et le spectateur suite à ce don de sa propre image. Le corps écranique n’étant plus qu’une représentation de matière sensible, sensorielle, sorte de filtreur des damnations et des bonheurs du monde qu’il donne à voir. Ainsi, quand l’image du corps écranique se confond avec l’image du corps de l’artiste, il y a redoublement des affects comme dans l’esthétique relationnelle où il n’y a pas de médiation entre l’auteur et le récepteur, mais seule, la fabula partagée par tous ceux qui y participent et se laissent emporter par elle. Il y a donc une relation paradoxale entre la véracité de l’image de l’artiste et la fiction esthétique qui l’emporte en même temps. L’art aura toujours raison de tout, tant de l’objet évacué, que de la présence crue, tant que la fabula durera et tant mieux car nous ne serions plus que citrouille sinon masque ou avatar de nous-même aux yeux et à la bouche creusés par le vide dans l’impossibilité de voir, d’appréhender et de montrer le monde.

 

NOTE(S)

1 Jean-Bernard Liger-Bélair, L'ombre nécessaire. Phénoménologie du corps, Éditions du Félin, Paris, 1990, p. 55

2 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1982

3 Henry  Maldiney, Ouvrir le rien, l’art nu, Fougères, Encre Marine, 2000

4 Paul Ricœur, entrevue qu’il accordait au journal Le Monde en janvier 2004

5 Féeries anatomiques., généalogie du corps faustien, Grasset, Paris, 2003

6 C’est mignon tout ça, 1993, monobande de 3’45.

7 Françoise Parfait, Vidéo un art contemporain, Paris, Regard, 2001

8 Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000

9 Rosalind Kraus, Video : the Aesthetic of Narcissism, 1976

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Christine Palmiéri, responsable éditoriale d’archée, est auteure, artiste, chercheure et commissaire d’exposition.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).