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Les effets synesthésiques de la danse dans les scénographies multimédias

Marc Boucher

Dans les scénographies multimédias pour la danse, les corps des danseurs évoluent dans des environnements constitués d’images projetées, desquelles ils se détachent ou auxquelles ils se fondent. Du point de vue de la perception visuelle, la distinction catégorique entre le corps et l’image importe peu; tout ce qui s’imprime sur la rétine de l’œil est une image, sans égard à sa source. Au niveau élémentaire de la perception visuelle, ce qui compte d’abord est la stimulation des photorécepteurs de la rétine ainsi que la perception des contours, ce qui permet de distinguer la figure du fond.

Depuis des siècles, le spectateur assistant à une représentation théâtrale ou au ballet observait les interprètes évoluer devant un fond fixe. Au XXe iècle, les projections cinématographiques, capables de donner l’apparence de mobilité au fond, sont assez rarement intégrées au spectacle théâtral, pour des raisons qui nous semblent aujourd’hui partiellement fondées sur des dogmes. En effet, à l’ère des grandes idéologies modernistes, on se gardait généralement d’associer le théâtre au cinéma, genre mineur, pour ne pas dire vulgaire, dans l’esprit de certains. D’une part, l’autonomie des disciplines artistiques importait considérablement et, d’autre part, le théâtre était essentiellement centré sur le texte, le reste étant contingent. Dans les faits, le théâtre est depuis toujours un art de la rencontre des disciplines, et le texte n’en est pas nécessairement une composante primordiale. Théâtre, danse, performance, danse-théâtre, opéra, théâtre de l’image : ces catégories apparaissent aujourd’hui comme étant plus ou moins arbitraires, leur maintien répondant davantage à des impératifs administratifs, promotionnels et financiers qu’artistiques.

Les premières rencontres du cinéma et du théâtre se sont surtout produites dans des spectacles de genre mineur (vaudeville, revue, féerie) et sont contemporains de l’apparition du cinéma 1. Les premiers films furent souvent présentés dans le contexte du vaudeville, qui ne survivra d’ailleurs pas au septième art. Les projections cinématographiques sont incluses dans les années 1920 dans des représentations théâtrales destinées au prolétariat, que ce soit chez les constructivistes russes, notamment avec Vsevolod Meyerhold 2, ou du côté de la gauche allemande, principalement avec Erwin Piscator 3. Walter Gropius se remémorait ainsi l’utilisation des projections par Piscator :

« Dans ses mises en scène, Piscator s’est servi du cinéma, de façon géniale, pour renforcer l’illusion de la représentation scénique. J’ai accordé un grand intérêt au fait que Piscator exigea de voir disposés partout des surfaces et des appareils de projection, car le procédé de la projection lumineuse m’apparaît comme la technique la plus simple et la plus efficace parmi tous les dispositifs modernes. » 4 

En 1910, les signataires du Manifesto tecnico della pittura futurista (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla et Severini) estimaient que le dynamisme universel devait être rendu en peinture en tant que sensation dynamique. Les futuristes cherchaient à libérer le théâtre de la tyrannie du texte et de la psychologie des personnages, et appréciaient l’apport de l’art cinématographique en termes de dynamisme lumineux. Arnaldo Ginna réalisa en 1916 le premier film futuriste, Vita Futurista, auquel aurait participé Loïe Fuller avec sa Danse de la splendeur géométrique. Cette nouvelle sensibilité esthétique s’affirme aussi avec les constructivistes Naum Gabo et Anton Pevsner qui affirmaient dans leur Manifeste réaliste de 1920 que le rythme cinétique, nouvel élément des arts plastiques et picturaux, est la forme fondamentale de notre perception du temps réel. Les conventions scénographiques héritées de la Renaissance s’avèrent de plus en plus insatisfaisantes pour les réformateurs du théâtre, au parfum des nouvelles conceptions scientifiques et des innovations technologiques. Jacques Polieri écrivait en 1963 :

« Mais l’image projetée qui d’abord déborde du cadre de scène à l’italienne et semble vouloir envahir la salle même paraît ensuite comme résorbée par le rectangle. Il faudra attendre ces toutes dernières années et les possibilités récentes de diffusion du son et de l’image pour assister à des tentatives qui signifient la redécouverte d’un ordre fonctionnel. » 5

Dans les années 1980, on retrouve souvent des téléviseurs ou moniteurs vidéo sur scène, produisant un effet d’étrangeté, voire de distanciation brechtienne (Verfremdungseffekt), car les images affichées sur écran cathodique sont d’abord associés à leur support et à leur format, issu d’un contexte extra théâtral. En d’autre mots, ce qui fait signe (et persiste!) alors, c’est l’objet en forme de boîte, chargé de connotations relatives à la banalité du quotidien et des mass media électroniques. Pour des raisons analogues, la vidéographie et l’installation vidéo avaient mis un certain temps à se faire admettre au musée. Le postmodernisme a cependant rendu acceptable, voire convenu, le mélange des genres, l’impureté n’offusquant pratiquement plus personne. Tout cela a certainement contribué à l’apparition de nouvelles esthétiques à la scène, notamment au «  théâtre des images ». En 1987, Cahiers de théâtre Jeu proposait un numéro intitulé «  "Théâtre et technologies": dossier consacré à la médiatisation actuelle du théâtre ("la scène peuplée d’écrans") » 6. À partir des années 1990, les projections d’images en mouvement deviennent courantes au théâtre, à l’opéra et en danse, la raison principale étant que les dispositifs sont devenus suffisamment abordables, répandus, et légers. Depuis la mise en marché du Portapak© de Sony en 1967, la technologie vidéographique devient beaucoup plus démocratique et conviviale que la technologie cinématographique.

L’image vidéo projetée à la scène 

Esthésique 

Kinesthésie et proprioception 

La vection et l’empathie kinesthésique 

La synesthésie cinétique 

Biped de Cunningham et Apparition de Obermaier 

 

NOTE(S)

1Fréjaville, Gustave (1925) « Le cinéma et les spectacles (au music-hall) » Les Cahiers du Mois, Cinéma, 16/17,  pp. 109-115.
Mannoni, Laurent (1996) « Une féerie de 1896, La Biche au bois. » dans Cinémathèque, n° 10. Paris. p. 117-123
Voir aussi le tableau chronologique dans Amiard-Chevrel, Claudine (dir.). (1990) Théâtre et cinéma années vingt. Tome II, Lausanne. Éditions l’Age d’homme, Coll. Théâtre XXe siècle. p. 225

2 Hamon, Christine (1979) « La Terre cabrée de Martinet » Les voies de la création théatrale, vol. 7, Bablet, Denis (dir.) Paris. Éd. CNRS. pp. 45-60.
Abensour, Gérard (1998) Vsévolod Meyerhold ou l'invention de la mise en scène. Paris. Fayard. p. 334.
Picon-Vallin, Béatrice (1990) « Le cinéma, rival, partenaire ou instrument du théâtre meyerholdien ? » Théâtre et cinéma années vingt. Tome I. Op. cit. pp. 229-262, p. 253.
Hamon-Siréjols, Christine (1991) Le constructivisme au théâtre. Paris. CNRS. p. 205.

3 Willett, John (1978) The Theatre of Erwin Piscator : Half a Century of Politics in the Theatre. Londres. Eyre Methuen.
Piscator, Erwin (1972) Le théâtre politique. Paris. L'arche éditeur.
Palmier, Jean-Michel et Piscator, Maria (1983) Piscator et le théâtre politique. Paris, Payot.

4 Walter Gropius, cité dans Piscator et le théâtre politique (op. cit.), pp. 164-165.

5 Polieri, Jacques (1978) « L’image à 360° et l’espace scénique nouveau ». Le lieu théâtral dans la société moderne Bablet, Denis et Jacquot, Jean (dir.), Paris, Éditions du CNRS, collection “Le chœur des muses “, pp. 131-148 ; p. 131.

6 Il s’agit du numéro 44, un des premiers ouvrages à s’intéresser à la question en français.

7 Corvin, Michel (1998) Polieri Une passion visionnaire. Paris. Adam Biro. À noter que l’appareil de projection était un eidophore.

8 Gatti, Armand (1962) Théâtre. Paris, Seuil, p.9

9 Lausanne : L’âge d’or

10 Québec : Presses de l'Université du Québec ; Toronto : Ryerson University.

11http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/ExpandedCinema.html
Consulté le 26 novembre 2009

12 Paris : Éditions de Minuit 1983

13 Boucher, Marc (2004) « Kinetic synaesthesia: Experiencing dance in multimedia scenographies. » Contemporary Aesthetics
http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php ?articleID=235
Consulté le 26 novembre 2009

14 « Le "flux optique" correspond aux vitesses de défilement d'objets présents dans l'environnement d'un observateur sur la rétine de celui-ci. En d'autres termes, lorsqu'un observateur (insecte, homme, animal...) se déplace, les objets présents dans son environnement visuel se projètent sur la rétine de son oeil et défilent à une certaine vitesse.  C'est précisément à partir de la mesure de cette vitesse de défilement caractérisant le flux optique que certaines informations pertinentes vont pouvoir être extraites. Par exemple, il a été démontré que le flux optique généré à partir d'une translation pure de l'observateur permet de remonter à l'information de distance séparant les objets de l'observateur: information primordiale pour obtenir un comportement d'évitement d'obstacles. » Stéphane Viollet www.laps.univ-mrs.fr/~viollet/22.htm
consulté le 26 novembre 2009

15 Mais on ne peut dissocier le système postural de la proprioception car le système tonique postural dispose à la fois de l'information relative à la position des différents segments du corps les uns par rapport aux autres et de ce dernier dans son environnement (capteurs d'information) mais également la moindre variations de ces informations (détecteurs d'erreurs). Voir aussi «  Le système tonique postural » sur le site de l’association ORION http://orion.chez.com/cours1.htm
Consulté le 26 novembre 2009

16 Cette théorie est issue de la recherche sur le phénomène de la vision aveugle.
Sanders, M.D. et al. (1974) « 'Blindsight': Vision in a field defect. » Lancet. April 20, pp. 707-708.
Weiskrantz, L. (1986) Blindsight. Oxford University Press

17 Mittelstaedt, H. (1992) « Somatic versus vestibular gravity reception in man. » Annals of the New York Acadademy of Science, 656, pp. 124-139.
Mittelstaedt, H. (1995) « Evidence of somatic graviception from new and classical investigations. » Acta Otolaryngol. Suppl., Vol. 520, pp. 186-187.

18 Riecke, B. E., J. J. Schulte-Pelkum, et al. 2006 « Cognitive Factors Can Influence Self-Motion Perception (Vection) in Virtual Reality » ACM Transactions on Applied Perception. Vol 3, no 3  pp. 194 - 216.

19 Une des premières recherches expérimentales sur le rôle de la vision périphérique dans la vection dans un contexte de simulation de vol, a montré que l’apport de stimulations latérales dépend de la fréquence et de l’amplitude du mouvement de l’image. La perception périphérique latérale peut intensifier la vection, mais pas nécessairement. Frigon, Jean-Yves et Andre, Delorme (1992) « Roll, pitch, longitudinal and yaw vection visually induced by optical flow in flight simulation conditions » Perceptual and Motor Skills. Vol. 74, pp. 935 - 955

20 « Humans appear to have a special ability for recognizing human motion, which has been hypothesized to rely on the recruitment of brain structures associated with the control of movement. Experiments in the early 1970’s showed how little information is needed for the human brain to recognize human motion […] It has also been demonstrated that, when shown images of two body positions people will connect the two positions with a virtual movement describing an anatomically feasible path. This suggests that knowledge as to what constitutes a feasible movement, which one would expect to reside in the motor system, somehow enters the perceptual system. In addition it has been shown that watching a photo of an object or human in motion activates motor areas in the brain. Based on these and other findings I have argued that watching dance submerges the brain in motor imagery, the motor correlate of visual imagery. Motor imagery is the kinesthetic feeling of movement without actually moving. » Hagendoorn, Ivar (2003) «  Dance, Perception, Aesthetic Experience & the Brain. »
http://www.ivarhagendoorn.com/research/perception.html
Consulté le 26 novembre 2009
Voir aussi : Vellet, Joëlle (2006) «  La transmission matricielle de la danse contemporaine » STAPS. Sciences et techniques des activités physiques et sportives. No 72,  pp. 79-91
Borillo, Mario (2005) Approches cognitives de la création artistique. Sprimont (Belgique), Mardaga. p. 82

21 Musicophilia New York et Toronto, Alfred A. Knopf 2007

22 Merleau-Ponty, Maurice (1964) Phénoménologie de la perception. Paris. Gallimard NRF, p. 265.

23 Cytowic, Richard (1997) « Synaesthesia: phenomenology and neuropsychology » dans Baron-Cohen, Simon et Harrison, John E. Synaesthesia: classic and contemporary readings. Oxford. Blackwell. pp. 17-42.

24 « In summary, synaesthesia depends only on the left-brain hemisphere and is accompanied by large metabolic shifts away from the neocortex that result in relatively enhanced limbic expression. The hippocampus is an important and probably obligate node in whatever neural structures generate the synesthetic experience. » Ibid, p. 28

25 Ramachandran, V.S. et Hubbard, E.M. (2001) « Synaesthesia – A Window Into Perception, Thought and Language » Journal of Consciousness Studies. Vol. 8, No.12, pp. 3-34

26 « Configurations in Event Perception », 1950 ; « Visual Motion Perception », 1975 ; « Visual Space Perception through Motion », 1982 ; « About Event Perception », 1985

27 « Examples of situations in which movement creates a perception of structure are: […] (b) perceiving movement of objects relative to one another -in which our perception of one object’s movement is influenced by its proximity to other moving objects. Johannson has explained the effects in terms of perceptual vector analysis. […] » Goldstein, Bruce E. (1989) Sensation and Perception. Belmont, California. Wadsworth Publishing Company. p. 314.

28 Le documentaire intitulé Merce Cunningham : A Lifetime of Dance (2000) contient plusieurs séquences filmées de Biped. Voir aussi
Digital Performance Archive http://ahds.ac.uk/performingarts/collections/dpa.htm
Consulté le 26 novembre 2009 et
http://www.gavinbryars.com/Pages/biped.html Consulté le 26 novembre 2009

29 Pour Cunningham, le mouvement est expressif au-delà de toute intention : dès les années 1950, il renonce à la théâtralité et rompt les liens traditionnels unissant l’intention à l’expression, la danse à la musique. Il rejette les conventions théâtrales, notamment en ce qui a trait à la symbolique des positions et des déplacements du corps : il accorde une importance équivalente à tous les points de l’espace. Il abandonne les procédés de composition chorégraphique traditionnels, basés sur l’imitation, la musique, la diégèse ou l’expression. Il développe un vocabulaire de mouvements prédéterminés et des méthodes de composition qui s’appuient sur des procédés stochastiques. La chorégraphie résulte de l’agencement fortuit de séquences de danse.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Marc Boucher est un artiste et chercheur qui s’intéresse à la rencontre des arts vivants et des arts médiatiques. Initialement formé en arts du cirque et en danse contemporaine, il a ensuite réalisé plusieurs spectacles chorégraphiques intégrant des projections vidéo. Boursier de Saw Video Coop, du Conseil des Arts du Canada, de la Fondation UQAM, du FCAR ainsi que du CIAM, Centre interuniversitaire en arts médiatiques, il a obtenu un doctorat en Études et pratiques des arts de l’UQAM en 2002. Il est professeur associé au CIAM, où il poursuit ses recherches sur l'exploration artistique de la vision périphérique (Laboratoire Zorved2).
http://marcfboucher.tripod.com
http://zorved2.uqam.ca

 

SITE(S) CONNEXE(S)

Extraits vidéos et dossier de presse de Klaus Obermaier 
http://www.exile.at/apparition/
Consulté le 26 novembre 2009

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).