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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Les effets synesthésiques de la danse dans les scénographies multimédias

Marc Boucher

section cybertheorie

Dans les scénographies multimédias pour la danse, les corps des danseurs évoluent dans des environnements constitués d’images projetées, desquelles ils se détachent ou auxquelles ils se fondent. Du point de vue de la perception visuelle, la distinction catégorique entre le corps et l’image importe peu; tout ce qui s’imprime sur la rétine de l’œil est une image, sans égard à sa source. Au niveau élémentaire de la perception visuelle, ce qui compte d’abord est la stimulation des photorécepteurs de la rétine ainsi que la perception des contours, ce qui permet de distinguer la figure du fond.

Depuis des siècles, le spectateur assistant à une représentation théâtrale ou au ballet observait les interprètes évoluer devant un fond fixe. Au XXe iècle, les projections cinématographiques, capables de donner l’apparence de mobilité au fond, sont assez rarement intégrées au spectacle théâtral, pour des raisons qui nous semblent aujourd’hui partiellement fondées sur des dogmes. En effet, à l’ère des grandes idéologies modernistes, on se gardait généralement d’associer le théâtre au cinéma, genre mineur, pour ne pas dire vulgaire, dans l’esprit de certains. D’une part, l’autonomie des disciplines artistiques importait considérablement et, d’autre part, le théâtre était essentiellement centré sur le texte, le reste étant contingent. Dans les faits, le théâtre est depuis toujours un art de la rencontre des disciplines, et le texte n’en est pas nécessairement une composante primordiale. Théâtre, danse, performance, danse-théâtre, opéra, théâtre de l’image : ces catégories apparaissent aujourd’hui comme étant plus ou moins arbitraires, leur maintien répondant davantage à des impératifs administratifs, promotionnels et financiers qu’artistiques.

Les premières rencontres du cinéma et du théâtre se sont surtout produites dans des spectacles de genre mineur (vaudeville, revue, féerie) et sont contemporains de l’apparition du cinéma 1. Les premiers films furent souvent présentés dans le contexte du vaudeville, qui ne survivra d’ailleurs pas au septième art. Les projections cinématographiques sont incluses dans les années 1920 dans des représentations théâtrales destinées au prolétariat, que ce soit chez les constructivistes russes, notamment avec Vsevolod Meyerhold 2, ou du côté de la gauche allemande, principalement avec Erwin Piscator 3. Walter Gropius se remémorait ainsi l’utilisation des projections par Piscator :

« Dans ses mises en scène, Piscator s’est servi du cinéma, de façon géniale, pour renforcer l’illusion de la représentation scénique. J’ai accordé un grand intérêt au fait que Piscator exigea de voir disposés partout des surfaces et des appareils de projection, car le procédé de la projection lumineuse m’apparaît comme la technique la plus simple et la plus efficace parmi tous les dispositifs modernes. » 4 

En 1910, les signataires du Manifesto tecnico della pittura futurista (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla et Severini) estimaient que le dynamisme universel devait être rendu en peinture en tant que sensation dynamique. Les futuristes cherchaient à libérer le théâtre de la tyrannie du texte et de la psychologie des personnages, et appréciaient l’apport de l’art cinématographique en termes de dynamisme lumineux. Arnaldo Ginna réalisa en 1916 le premier film futuriste, Vita Futurista, auquel aurait participé Loïe Fuller avec sa Danse de la splendeur géométrique. Cette nouvelle sensibilité esthétique s’affirme aussi avec les constructivistes Naum Gabo et Anton Pevsner qui affirmaient dans leur Manifeste réaliste de 1920 que le rythme cinétique, nouvel élément des arts plastiques et picturaux, est la forme fondamentale de notre perception du temps réel. Les conventions scénographiques héritées de la Renaissance s’avèrent de plus en plus insatisfaisantes pour les réformateurs du théâtre, au parfum des nouvelles conceptions scientifiques et des innovations technologiques. Jacques Polieri écrivait en 1963 :

« Mais l’image projetée qui d’abord déborde du cadre de scène à l’italienne et semble vouloir envahir la salle même paraît ensuite comme résorbée par le rectangle. Il faudra attendre ces toutes dernières années et les possibilités récentes de diffusion du son et de l’image pour assister à des tentatives qui signifient la redécouverte d’un ordre fonctionnel. » 5

Dans les années 1980, on retrouve souvent des téléviseurs ou moniteurs vidéo sur scène, produisant un effet d’étrangeté, voire de distanciation brechtienne (Verfremdungseffekt), car les images affichées sur écran cathodique sont d’abord associés à leur support et à leur format, issu d’un contexte extra théâtral. En d’autre mots, ce qui fait signe (et persiste!) alors, c’est l’objet en forme de boîte, chargé de connotations relatives à la banalité du quotidien et des mass media électroniques. Pour des raisons analogues, la vidéographie et l’installation vidéo avaient mis un certain temps à se faire admettre au musée. Le postmodernisme a cependant rendu acceptable, voire convenu, le mélange des genres, l’impureté n’offusquant pratiquement plus personne. Tout cela a certainement contribué à l’apparition de nouvelles esthétiques à la scène, notamment au «  théâtre des images ». En 1987, Cahiers de théâtre Jeu proposait un numéro intitulé «  "Théâtre et technologies": dossier consacré à la médiatisation actuelle du théâtre ("la scène peuplée d’écrans") » 6. À partir des années 1990, les projections d’images en mouvement deviennent courantes au théâtre, à l’opéra et en danse, la raison principale étant que les dispositifs sont devenus suffisamment abordables, répandus, et légers. Depuis la mise en marché du Portapak© de Sony en 1967, la technologie vidéographique devient beaucoup plus démocratique et conviviale que la technologie cinématographique.

L’image vidéo projetée à la scène 

Du point de vue de l’esthétique, la principale différence entre cinématographie et vidéographie est relative à la temporalité : elle tient de l’immédiateté du médium électronique. Jacques Polieri a été le premier à employer les projections vidéo grand format sur scène avec son «  vidéo ballet-spectacle » Gamme de sept 7 en 1964. Josef Svoboda fit de même en 1965 pour la production de Boston de l’opéra Intoleranza de Luigi Nonno en 1965, en plus de recourir à la projection en différé. Grâce à la technique télévisuelle en circuit fermé, des images provenant de la rue, du public, d’un local de répétition ou de la scène elle-même étaient projetées sur les nombreux écrans disposés sur la scène pour cet opéra. La vidéo en direct est immédiate, ce qui la rapproche de l’art vivant, mais elle peut aussi être en différé, ce qui permet de jouer sur les temporalités comme aucun médium visuel jusqu’alors connu.

La taille des images projetées est un avantage majeur sur celles affichées à un écran cathodique (ou plasma). De plus, avec la projection, est écran toute surface (pas nécessairement plane, uniforme et blanche, comme au cinéma) qui reçoit les images : toute surface sur laquelle les rayons incidents provenant du projecteur rebondissent pour atteindre les rétines de nos yeux. L’image vidéographique projetée est aussi libre que l’image cinématographique : elle n’adhère pas à l’écran où on la voit. Elle apparaît simplement là où le projecteur est braqué. L’image affiché, par contre, doit adhérer à l’écran, à l’intérieur des limites imposées par ce support, lui-même lourd, rigide, encombrant et incommode.

On comprend donc que les projections se soient imposées au théâtre et à l’opéra (Robert Wilson, Robert Lepage, Peter Sellars, Giorgio Berberio Corsetti, Lucian Pintillie, Matthias Langhoff ou Georges Lavaudant) ainsi qu’en danse (Carolyn Carlson, Trisha Brown, Karine Saporta, Pina Bausch, Anna Teresa de Keersmaecker, Edouard Lock, Philippe Decouflé, Frederic Flamand ou Fabrizio Plessi). Les projections font entrer la scène dans le paradigme de la dématérialisation de l’œuvre d’art, l’image lumineuse pouvant se substituer au décor. Qui sait ce qu’en auraient fait Serguei Eisenstein, Vsevolod Meyerhold, Erwin Piscator, Loïe Fuller ou Oskar Schlemmer ? Ou, plus près de nous, un Armand Gatti : « […] je vocifère que toute la  sénilité du théâtre vient de la scène unique et de son impossibilité à respirer dans un monde qui vit sur plusieurs dimensions à la fois. » 8

Déjà très présentes dans les performances multimédias depuis les années 1960, sur support filmique ou sur diapositive, les images projetées seront d’autant plus usitées dans les décennies suivantes alors que les procédés chimiques de la photographie et de la cinématographie cèdent la place aux procédés électroniques, analogiques puis numériques, de la vidéographie et de l’infographie (La fura del Baus, Dumb type, Isabelle Choinière, Michel Lemieux, Stelarc ou Laurie Anderson). On voit des images projetées jusqu’au cirque (Archaos, Cirque du Soleil), mais surtout dans les spectacles musicaux. L’installation-projection devient par ailleurs un genre très usité en vidéographie, les visiteurs pouvant déambuler parmi les écrans et s’y mêler.

Béatrice Picon-Vallin dirigeait en 1998 un ouvrage collectif intitulé Les écrans sur la scène 9. Aujourd’hui, rien de plus banal que la présence d’écrans, et l’on retrouve des projections vidéographiques sur des façades d’édifices comme sous terre, sur les quais de métro. Louise Poissant et Pierre Tremblay proposaient à leur tour en 2008 un ouvrage collectif sur le thème de la présence des écrans et intitulé Prolifération des écrans = proliferation of screens 10. Le monde lui-même étant devenu en quelque sorte une scène pour les écrans, on comprend qu’une multitude de disciplines soient convoquées dans cet ouvrage : anthropologie, esthétique, histoire de l’art, psychologie, sciences cognitives, sémiologie et sociologie.

Esthésique 

L'image en mouvement projetée peut produire une vaste gamme d'effets kinesthésiques, selon les qualités dynamiques de la trame visuelle. Gene Youngblood parle d’ailleurs du cinéma kinesthésique et du cinéma synesthétique dans son étude intitulée Expanded Cinema (1970) 11. La rencontre, à la scène, du corps en mouvement et de l’image en mouvement projetée implique des modalités sensorielles peu connues, soit la kinesthésie et la synesthésie, dont traitait justement Youngblood.

De tous les aspects à partir desquels l’apport de l’image en mouvement projetée peut être étudiée en tant que partie d’un dispositif scénographique, celui du mouvement lui-même est relativement peu abordé. Il y a là quelque chose de paradoxal, étant donné que le mouvement est une qualité essentielle de ces images. D’ailleurs, il conviendrait davantage de parler de l’image-mouvement que de l’image en mouvement, puisqu’il ne s’agit pas d’une image qui se déplace, mais plutôt du mouvement qui se fait image. L'expression image-mouvement est du philosophe Gilles Deleuze, L’image-mouvement 12 étant le titre de l’un de ses ouvrages consacrés au cinéma. Elle est employée ici afin de souligner la distinction avec l'image fixe, et renvoie tout aussi bien aux projections filmiques qu'aux projections vidéographiques, mais pas spécifiquement au contenu de l’ouvrage de Deleuze.

On peut percevoir le mouvement des deux manières suivantes : visuellement ou kinesthésiquement. Dans le cas de la perception visuelle, il s’agit d’une perception à distance, alors que la kinesthésie est une perception somatique, c’est-à-dire du corps lui-même. Percevoir visuellement un corps en mouvement est une expérience différente que de se percevoir soi-même en mouvement. Bien que l’on puisse poser du point de vue de l’intellect une distinction absolue entre extérieur et intérieur, il en va autrement de notre perception somatique, car les sens ne sont pas absolument distincts, coupés les uns des autres. Le phénomène de la synesthésie met d’ailleurs en évidence la question de l’intersensorialité, c’est-à-dire de l’interrelation des modalités sensorielles. L’idée générale développée ici est que l’interrelation des sens permet la perception des effets synesthésiques de la danse dans les scénographies multimédias. De là, l’intérêt particulier que représente la connaissance des liens entre la perception de soi en mouvement et la perception visuelle périphérique, à laquelle contribuent quelques notions provenant de la physiologie ainsi que de la psychologie.

Le concept de synesthésie cinétique que j’ai déjà proposé ailleurs 13 est élaboré à partir du contraste entre le mouvement de la danse et celui des images projetées dans les scénographies multimédias. Ce contraste produit chez le spectateur une expérience synesthésique d'un type particulier, qui résulte de l'interaction des sensations kinesthésiques propres à chacun des médias. Le recours fréquent à la projection de l'image-mouvement dans les arts vivants ainsi que dans de nombreux autres contextes est un aspect fondamental de l'expérience esthétique contemporaine. Pour arriver au concept de synesthésie cinétique lui-même, je me suis appuyé sur des comptes rendus psychologiques, physiologiques et phénoménologiques de la proprioception, de la kinesthésie et de la synesthésie. Plus récemment, j’ai établi certains liens avec le phénomène de la vection (illusion de mouvement propore d’origine visuelle) et le concept d’empathie kinesthésique.

Kinesthésie et proprioception 

Kinesthésie

Le sens kinesthésique ou sens du mouvement se distingue d’abord des cinq sens usuels en ce qu’il ne se réduit pas à un seul organe. Ce sens évoque la figure du rhizome puisqu’il est consitué d’un ensemble de neurones récepteurs distribués dans tout le corps, principalement les mécanorécepteurs présents dans la peau, les muscles, les tendons et les articulations. Le terme kinesthésie renvoie aux sensations accompagnant les mouvements réels du corps. On peut aussi choisir d’inclure les récepteurs de l’oreille interne et les télérécepteurs (la vision et l’ouïe). Ce réseau multimodal traite des «  données » telles que les variations de la force contractile du muscle et de la position des articulations, ainsi que le flux optique 14 et le flux auditif, si l’on considère l’apport des télérécepteurs.

Proprioception

Quand les données des récepteurs servent à déterminer la position relative de nos membres et segments du corps, plutôt qu’à contribuer à la sensation de mouvement, on parle habituellement de la proprioception. Par exemple, je peux savoir que mon bras est plié au coude et se trouve dans mon dos. Je n’ai pas besoin de le voir pour connaître la position de ce membre replié, je sais parfaitement où se trouvent toutes les parties qui le composent, de mon épaule au bout des doigts; de même que je sais que mon autre bras tombe le long de mon torse jusqu’à ma cuisse. La proprioception fait abstraction de l’environnement dans lequel le corps se trouve, il n’est pas question de la mobilité du corps, mais des divers agencements de ses parties; de sa motilité.

Ce que l’on entend par proprioception aujourd’hui dépend de l’inclusion ou non du système postural 15, soit les informations relatives à la sensation de poids, provenant de capteurs vestibulaires (oreille interne) et plantaires (pieds).

La vection et l’empathie kinesthésique 

La vection

Les rapports entre la vision et la proprioception sont particulièrement intéressants en ce qu’il peut en résulter une illusion de mouvement propre. Cette illusion de mouvement, nommée «  vection » est d'origine visuelle, c’est-à-dire que le sujet se perçoit en mouvement à partir d’indices visuels, bien que lui-même ne bouge pas. Ernst Mach fut le premier, en 1875, à étudier expérimentalement ce phénomène de la psychologie de la perception. Quiconque a déjà pris place dans un wagon en gare a probablement eu l’occasion d’en faire l’expérience, au moment où il se rend compte que c’est le train d’à coté qui vient de se mettre en mouvement et non celui dans lequel il prend place. L’origine de la sensation somatique qui consiste à se sentir en mouvement, au point même d’en perdre l’équilibre, est visuelle. Dès que l’on se rend compte qu’il s’agit d’une illusion, que le train dans lequel nous prenons place est immobile, nul besoin de s’agripper à un poteau. En d’autres mots, la cognition a un impact sur la perception sensorielle. Or, la cognition n’est pas toujours consciente 16.

La vection découle du fait que le Système Nerveux Central (SNC) interprète le flux optique comme résultant du déplacement du sujet, bien que ce dernier soit immobile. C’est une manière pour le SNC de résoudre la contradiction entre les données sensorielles qui lui parviennent. Le SNC assume que le sujet est en mouvement et que le fond visuel est stable, bien que ce soit le contraire qui est vrai. Le SNC interprète le flux optique comme résultant du déplacement du sujet parce que cela correspond davantage au cours habituel des choses. En effet, quand nous nous promenons, nous ne percevons pas l’arbre, la maison ou la colline comme se déplaçant autour de nous, mais nous nous percevons comme se déplaçant autour ou le long d’eux. Les signaux provenant de nos capteurs labyrinthiques (sortes de  gyroscopes) et des récepteurs de gravité (de l’oreille interne et de la cavité abdominale 17) s’accordent alors avec ceux du système visuel.

Par contre, dans un contexte qui peut être perceptuellement ambigu, comme quand un sujet est entouré d’écrans, le SNC pourra assumer que les mouvements du fond visuel résultent nécessairement des déplacements de ce sujet, en somme comme il en va dans la « vraie vie ». La vection est une sensation de mouvement propre appariée à un flux optique donné; le SNC estime que nous sommes en mouvement et nous fait éprouver ce qu’il estime que nous devrions éprouver.

Outre les facteurs d’ordre psychophysiologiques (bottom up), des facteurs cognitifs (top down) sont aussi en jeu en ce qui a trait à la vection 18. Ces facteurs peuvent accentuer la vection, la réduire ou même l’inhiber. Il faut dire que la susceptibilité à l’illusion de mouvement propre varie considérablement d’un sujet à l’autre. Les individus qui ont une plus grande sensibilité au mouvement, notamment les danseurs, sembler éprouver la vection plus intensément.

Le fait que la plus grande concentration des photorécepteurs sensibles aux mouvement (les bâtonnets) se trouve dans une zone en forme d’anneau autour de la zone maculaire (zone dont la fovéa est le centre) expliquerait que la vection peut être produite devant un écran frontal uniquement, donc sans l’apport d’écrans latéraux 19. Chacun aura déjà eu l’occasion de se sentir en mouvement en visionnant un film, que ce soit quand la caméra subjective nous place à l’intérieur d’un véhicule en mouvement lors d’une scène de poursuite, ou dans des séquences moins dynamiques, dans une embarcation, quand le paysage défile de manière lente et continue.

L’empathie kinesthésique

Le concept d’empathie kinesthésique doit être évoqué ici en raison de la particularité du lien qui s’établit entre le spectateur et les danseurs. Une corrélation s’établirait entre les images visuelles perçues lors d’une représentation et des images motrices qui stimulent les zones motrices cerveau du spectateur. Une parenté entre image motrice et vection est donc à signaler. Alors que la vection est une illusion de mouvement propre découlant d’une ambiguité au niveau de la perception visuelle, l’image motrice est la sensation kinesthésique du mouvement obtenue sans que l'on ne bouge. Dans cet ordre d’idée, Ivar Hagendoorn affirme que :

«  Les humains semblent doués d'une habileté spéciale de reconnaissance du mouvement humain, qui s'appuierait sur des structures du cerveau associées au contrôle du mouvement. Des expériences ont montré, au début des années 1970, que le cerveau humain reconnaît le mouvement humain à partir d'informations minimales. […] Il a aussi été établi que lorsque l'on nous présente deux attitudes corporelles, nous les lions au moyen d'un mouvement virtuel qui décrit une trajectoire anatomiquement correcte. Cela indiquerait que la connaissance de ce qui constitue un mouvement faisable, que l'on croirait localisée dans le système moteur, s'introduit d'une façon ou d'une autre dans le système perceptuel. De plus, on a montré que la vue d'une photo d'un objet ou d'une personne en mouvement active des zones motrices du cerveau. » 20

Les recherches analogues sur les liaisons entre le cortex moteur et le cortex auditif sont par ailleurs connues du public grâce à Oliver Sacks 21.

La synesthésie cinétique 

La synesthésie

La synesthésie fut d’abord définie dans le domaine médical en tant que phénomène neurologique pathologique où l’excitation d’un sens provoque des impressions dans un autre sens. Sa forme la plus répandue est l’audition colorée, ainsi nommée en 1890. Aujourd’hui, il est facile de trouver des références scientifiques et littéraires au concept de synesthésie, bien que sa définition soit imprécise puisqu'il s'agit d'une expérience sensorielle hautement subjective.

D'un point de vue scientifique, on fait la distinction entre la synesthésie d'origine biogénétique (developmental synaesthesia), neurologique (pathologie) et chimique (intoxication). Pour les rares synesthètes biogénétiques, les expériences synesthétiques sont fréquentes, voire quotidiennes. La recherche en synesthésie implique la détermination de variations neuro-anatomiques puisque le fait que le synesthète éprouve des sensation visuelles quand des canaux autres que visuels sont stimulés implique des connections neurales particulières.

La caractéristique première dans le diagnostic clinique de la synesthésie est qu’elle est involontaire, bien que l'on puisse la provoquer sciemment. Maurice Merleau-Ponty estimait que la perception synesthésique est le mode naturellement privilégié, du moins jusqu’à ce qu’elle entre en contradiction avec les habitudes contractées en société, qui résulteraient des conceptions scientifiques des mécanismes sensoriels.

« La perception synesthésique est la règle, et, si nous ne nous en apercevons pas, c’est parce que le savoir scientifique déplace l’expérience et que nous avons désappris de voir, d’entendre et, en général, de sentir, pour déduire de notre organisation corporelle et du monde tel que le conçoit le physicien ce que nous devons voir, entendre et sentir. » 22

Richard Cytowic 23 propose le concept de la synesthésie en tant que manifestation d’une étape de la maturation du processus cognitif normal, ce qui impliquerait que nous sommes tous d'abord synesthètes. La synesthésie n’est pas une fonction cognitive supérieure, le lien entre la stimulation et la sensation synesthésique serait situé à un niveau inférieur de l’axe neural.

« En résumé, la synesthésie dépend seulement de l’hémisphère gauche et elle est accompagnée d’une réduction significative de l’activité métabolique du cortex et d’une augmentation de celle du système limbique. L’hippocampe est un point nodal important ou même nécessaire dans toute structure neuronale générant l’expérience synesthésique. » 24

La réduction du niveau du métabolisme cortical lors d'une expérience synesthésique par un sujet expérimental, sans que sa pensée ou que les résultats de l’examen neuronal n’en soient affectés, bouleverse les conceptions des traditionalistes. Ceux-ci estiment que le cortex cérébral est le siège des capacités supérieures de l’analyse et du raisonnement, et que le système limbique, plus ancien, est le siège des fonctions primitives, soit les sentiments, l’affectivité, l’attention et la mémoire. Cytowic souligne le fait que les relations entre les régions corticales et sous-corticales s’effectueraient chez les humains sur le mode de la réciprocité et de l’interdépendance, et non celui de la domination hiérarchique. La synesthésie représente actuellement un vaste domaine de recherche, notamment sur ses bases neurobiologiques qui ont mené à lui accorder un rôle des plus importants dans l’évolution du langage 25.

La synesthésie cinétique

Il existe une forme d’intersensorialité qui couple vision et kinesthésie, et dont tout individu normalement constitué fait l’expérience quotidiennement, sans y prêter attention. En général, se sont surtout les individus dont la vision périphérique est déficiente qui en saisissent l’importance, car ils éprouvent des problèmes d’équilibre quand ils tentent de se déplacer. La vision périphérique est sensible au mouvement; quand nous nous déplaçons, notre système nerveux doit concilier la perception du mouvement dans le champ visuel avec les impressions kinesthésiques, c’est-à-dire que le mouvement relatif des objets autour de nous doit être cohérent avec nos propres sensations de mouvement.

La synesthésie cinétique est un concept qui renvoie à l'interconnexion des perceptions visuelles et proprioceptives. La combinaison de la danse et de projections vidéo dans les scénographies multimédia produit une expérience fondamentalement différente de celle de la danse sans de telles projections. L'effet résultant de leur rencontre a une composante synesthésique en ce qu’il se produit une synthèse perceptuelle qui intègre les mouvements de la danse et ceux de l'image, c’est-à-dire les tensions dynamiques entre la figure en mouvement (la danse) et le fond visuel animé (projections vidéo). Ce qui importe surtout, en ce qui a trait à la production d'un effet de synesthésie cinétique, est le fait de combiner des mouvements qui occupent une grande partie du champ visuel (l'image projetée) par rapport au corps en mouvement, sur lequel le regard (vision fovéale) se concentre. La distinction entre la figure et le fond, tous deux en mouvement dans la danse multimédia, est une particularité qui a permis de dégager le concept de synesthésie cinétique. Les perceptions visuelles centrales et périphériques sont distinctes et leurs valeurs relatives créent certaines tensions au niveau de la perception.

La perception de structure, étudiée par le psychologue danois Gunnar Johansson 26, permet d’établir un lien entre la synesthésie cinétique et la psychologie de la perception. Dans les mots de Bruce Goldstein, la perception de structure est la « perception du mouvement relatif entre deux objets - dans laquelle notre perception du mouvement d’un objet est influencée par sa proximité à un autre objet en mouvement. Johannson en a expliqué l’effet en termes de l’analyse de vecteurs perceptuels » 27

Les vecteurs du mouvement résultant de la combinaison de la danse et de l'image-mouvement dans les scénographies multimédias sont différents de ceux qui sont propres à chacun de ces médias pris séparément. L'effet qu'ils produisent conjointement a une composante synesthésique en ce qu’elle intègre dans une synthèse perceptuelle les vecteurs du mouvement de la danse et ceux des projections. La synesthésie cinétique diffère de la kinesthésie en ce qu'elle découle des tensions dynamiques entre la figure et le fond, donc de perceptions visuelles plutôt que de l’activité motrice du sujet.

Biped de Cunningham et Apparition de Obermaier 

La synesthésie

Biped (1999) de Merce Cunningham est une œuvre qui combine la danse et des images projetées très grand format 28. Elle permet d’illustrer de manière exemplaire une forme de danse multimédia pouvant produire un effet de synesthésie cinétique. Elle implique donc deux formes artistiques distinctes, qui se déploient chacune dans le temps et l'espace qu’elles créent conjointement. Les tensions dynamiques naissant des éléments en mouvement dans cette œuvre sont régis par les principes esthétiques caractéristiques du travail de Cunningham : la méthode de travail stochastique (chance method) et le principe d’interférence des arts. Le tout se déroule d'une manière caractéristique du Fluxus, c'est-à-dire de façon apparemment imprévisible, sans liens de causalité ni progression dramatique. Cunningham s'intéresse aux juxtapositions surprenantes et incongrues que favorisent le hasard 29.

Les images projetées dans Biped, réalisées par ordinateur, sont épurées. Plusieurs représentent des esquisses de la forme humaine, animée grâce à la technologie de capture du mouvement. Ces images sont projetées sur un immense tulle remplissant le cadre de scène. Contrairement à la danse, les projections ne sont pas continues, l'alternance des séquences de danse accompagnées ou non d'images rythme le spectacle.

Dans Biped, les danseurs scintillent parmi les images lumineuses, qui évoquent les aurores boréales ou les projections holographiques, puisque le tulle est invisible. L'espace de la danse et l'espace créé par les images projetées sont distincts, même si leur juxtaposition est nécessaire pour qu'émergent les propriétés caractéristiques de leur effet combiné, soit la synesthésie cinétique. Les valeurs dynamiques propres à la danse et aux images sont clairement discernables, bien que le contraste entre les images et les danseurs ne soit pas du type figure/fond habituel. Dans Biped, les danseurs sont immergés dans les projections.

BIPED (1999)
Chorégraphie: Merce Cunningham
Musique: Gavin Bryers
Décor: Paul Kaiser, Shelley Eshkar
Costumes: Suzanne Gallo
Éclairages: Aaron Copp
Danseuses: Holley Farmer, Lisa Boudreau
Photo et copyright: Stephanie Berger

Je décris, dans ce qui suit, quelques moments clés de Biped en ce qu'ils comportent des rapports entre la danse et les projections qui sont de nature à favoriser l'expérience de la synesthésie cinétique. Les éléments qui donnent lieu à cette expérience sont en constant état de fluctuation à travers divers espaces: l’espace physique où évoluent les danseurs et l’espace virtuel créé par les projections.

Deux danseurs, côte à côte, sautillent vers l'avant alors que des cercles de lumière bleue apparaissent et se déplacent doucement vers le côté jardin. Un cercle plus grand s'élève lentement au centre de la scène alors que deux groupes opposés de danseurs sortent de chaque coulisse. Ils se dirigent l'un vers l'autre, en prenant un temps d'arrêt après chaque pas. Les projections faiblissent puis réapparaissent avec plus d'intensité, sur le tulle et sur le fond de scène, donnant l'impression d'un espace libéré de l'attraction terrestre, alors que cinq couples, placés en quinconce, dansent lentement sur place. La scène semble ancrée par ces corps, jusqu'à ce qu'ils la quittent brusquement en rompant l'unisson.

L'interaction résulte du chevauchement ou du collage d'espaces et d'objets hétérogènes (3D et 2D, tangible et visuel, ancré et flottant). Peu importe le statut ontologique de ces espaces et objets, ils possèdent des qualités dynamiques intrinsèques et leurs actions et interactions sont perçues simultanément. La combinaison des mouvements qui occupent une grande partie du champ visuel -les images projetées- par rapport au corps dansant, sur lequel le regard se concentre, implique la perception simultanée de différentes échelles de mouvement: monumentale et humaine.

Une danseuse, seule au centre de la scène, danse sur place puis se déplace en empruntant un trajet en forme de cercle pour revenir à son point d'origine, où elle danse encore brièvement avant de sortir. Alors qu'elle danse, des amas de lignes droites entrecroisées, sortes de baguettes virtuelles de couleur bleue, avancent sinueusement vers les spectateurs. Ces droites avancent d'un mouvement continu, sans se déformer, alors que la danseuse exécute des motifs rythmiques complexes composés de grands mouvements qui semblent exploser après un bref temps de suspension.

BIPED (1999)
Chorégraphie: Merce Cunningham
Musique: Gavin Bryers
Décor: Paul Kaiser, Shelley Eshkar
Costumes: Suzanne Gallo
Éclairages: Aaron Copp
Danseuses: Holley Farmer, Lisa Boudreau
Photo et copyright: Stephanie Berger

Dans ce passage, l'attention visuelle du spectateur est constamment sollicitée de toutes parts; elle est éparpillée de manière aléatoire. L'avancée des lignes exerce un puissant effet kinesthésique, comme si le spectateur était aspiré dans l'espace, engagé dans un tunnel vers un point de fuite d'où apparaissent ces amas géométriques. Ce mouvement de très grande échelle -les lignes s'étirent au-delà du tulle à mesure qu'elles avancent vers le public- contraste avec l'échelle de la danseuse (sa « grandeur nature ») autant qu'avec la fermeté de son attitude corporelle : elle semble impassible au flux des lignes qui se déplacent derrière, à travers et au-delà d'elle.

Dans une autre section de la chorégraphie, deux danseurs prennent une série de positions variées, dans lesquelles leurs corps s'emboîtent. Les espaces négatifs de l'un s'agencent aux espaces positifs de l'autre, sans se toucher, alors que des bandes verticales de lumière glissent vers le côté jardin. Une grande figure dansante projetée apparaît entre ces piliers virtuels. Ses mouvements ont un aspect hautement réaliste (grâce à la technologie de capture du mouvement), bien qu'ils soient rendus par quelques traits seulement, sortes de tendons ductiles.

Cette figure danse agilement dans l'espace virtuel, apparaissant de derrière un pilier pour ensuite disparaître derrière un autre. Elle semble se déplacer sur la même scène que celle des danseurs, bondir sur une même surface.

Bien que les dimensions de cette figure soient deux ou quatre fois supérieure à celle des danseurs, elle communique effectivement des sensations kinesthésiques caractéristiques des humains : l'illusion du poids et de l'activité musculaire et articulaire est convaincante. Cette figure remplit une proportion plus grande du champ visuel que ne le font les danseurs, et elle possède les caractéristiques dynamiques propres aux images monumentales, qui nous écrasent.

Apparition (2004)
Concept, direction artistique, musique et images projetées: Klaus Obermaier
Chorégraphie et performance: Desirée Kongerød, Matthew Smith; Robert Tannion, Desirée Kongerød
Photo et copyright: Klaus Obermaier

Les nouvelles formes d'arts vivants et leurs scénographies multimédias se sont développées rapidement et intensément parce qu'elles se sont appuyées sur une forme de sensibilité qui s'est aiguisée au fil de notre exposition à l'image-mouvement dans divers contextes.

L'expérience de la synesthésie cinétique dans la danse multimédia est rehaussée par la clarté des rapports entre les mouvements des corps et ceux de l'image, de sorte que les interactions entre les vecteurs soient perçues. Quand l'attention est dissipée par des stimuli complexes ou contradictoires, l'expérience a moins de chances de se résoudre en termes de vecteurs, ce qui n'est pas le cas en ce qui concerne Biped ou Apparition (2004) de Klaus Obermaier.

Dans cette performance de danse interactive, l’image-mouvement projetée est générée en temps réel, à partir des variations constantes de la forme des danseurs captées par un système de vision artificielle.

 

NOTE(S)

1Fréjaville, Gustave (1925) « Le cinéma et les spectacles (au music-hall) » Les Cahiers du Mois, Cinéma, 16/17,  pp. 109-115.
Mannoni, Laurent (1996) « Une féerie de 1896, La Biche au bois. » dans Cinémathèque, n° 10. Paris. p. 117-123
Voir aussi le tableau chronologique dans Amiard-Chevrel, Claudine (dir.). (1990) Théâtre et cinéma années vingt. Tome II, Lausanne. Éditions l’Age d’homme, Coll. Théâtre XXe siècle. p. 225

2 Hamon, Christine (1979) « La Terre cabrée de Martinet » Les voies de la création théatrale, vol. 7, Bablet, Denis (dir.) Paris. Éd. CNRS. pp. 45-60.
Abensour, Gérard (1998) Vsévolod Meyerhold ou l'invention de la mise en scène. Paris. Fayard. p. 334.
Picon-Vallin, Béatrice (1990) « Le cinéma, rival, partenaire ou instrument du théâtre meyerholdien ? » Théâtre et cinéma années vingt. Tome I. Op. cit. pp. 229-262, p. 253.
Hamon-Siréjols, Christine (1991) Le constructivisme au théâtre. Paris. CNRS. p. 205.

3 Willett, John (1978) The Theatre of Erwin Piscator : Half a Century of Politics in the Theatre. Londres. Eyre Methuen.
Piscator, Erwin (1972) Le théâtre politique. Paris. L'arche éditeur.
Palmier, Jean-Michel et Piscator, Maria (1983) Piscator et le théâtre politique. Paris, Payot.

4 Walter Gropius, cité dans Piscator et le théâtre politique (op. cit.), pp. 164-165.

5 Polieri, Jacques (1978) « L’image à 360° et l’espace scénique nouveau ». Le lieu théâtral dans la société moderne Bablet, Denis et Jacquot, Jean (dir.), Paris, Éditions du CNRS, collection “Le chœur des muses “, pp. 131-148 ; p. 131.

6 Il s’agit du numéro 44, un des premiers ouvrages à s’intéresser à la question en français.

7 Corvin, Michel (1998) Polieri Une passion visionnaire. Paris. Adam Biro. À noter que l’appareil de projection était un eidophore.

8 Gatti, Armand (1962) Théâtre. Paris, Seuil, p.9

9 Lausanne : L’âge d’or

10 Québec : Presses de l'Université du Québec ; Toronto : Ryerson University.

11http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/ExpandedCinema.html
Consulté le 26 novembre 2009

12 Paris : Éditions de Minuit 1983

13 Boucher, Marc (2004) « Kinetic synaesthesia: Experiencing dance in multimedia scenographies. » Contemporary Aesthetics
http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php ?articleID=235
Consulté le 26 novembre 2009

14 « Le "flux optique" correspond aux vitesses de défilement d'objets présents dans l'environnement d'un observateur sur la rétine de celui-ci. En d'autres termes, lorsqu'un observateur (insecte, homme, animal...) se déplace, les objets présents dans son environnement visuel se projètent sur la rétine de son oeil et défilent à une certaine vitesse.  C'est précisément à partir de la mesure de cette vitesse de défilement caractérisant le flux optique que certaines informations pertinentes vont pouvoir être extraites. Par exemple, il a été démontré que le flux optique généré à partir d'une translation pure de l'observateur permet de remonter à l'information de distance séparant les objets de l'observateur: information primordiale pour obtenir un comportement d'évitement d'obstacles. » Stéphane Viollet www.laps.univ-mrs.fr/~viollet/22.htm
consulté le 26 novembre 2009

15 Mais on ne peut dissocier le système postural de la proprioception car le système tonique postural dispose à la fois de l'information relative à la position des différents segments du corps les uns par rapport aux autres et de ce dernier dans son environnement (capteurs d'information) mais également la moindre variations de ces informations (détecteurs d'erreurs). Voir aussi «  Le système tonique postural » sur le site de l’association ORION http://orion.chez.com/cours1.htm
Consulté le 26 novembre 2009

16 Cette théorie est issue de la recherche sur le phénomène de la vision aveugle.
Sanders, M.D. et al. (1974) « 'Blindsight': Vision in a field defect. » Lancet. April 20, pp. 707-708.
Weiskrantz, L. (1986) Blindsight. Oxford University Press

17 Mittelstaedt, H. (1992) « Somatic versus vestibular gravity reception in man. » Annals of the New York Acadademy of Science, 656, pp. 124-139.
Mittelstaedt, H. (1995) « Evidence of somatic graviception from new and classical investigations. » Acta Otolaryngol. Suppl., Vol. 520, pp. 186-187.

18 Riecke, B. E., J. J. Schulte-Pelkum, et al. 2006 « Cognitive Factors Can Influence Self-Motion Perception (Vection) in Virtual Reality » ACM Transactions on Applied Perception. Vol 3, no 3  pp. 194 - 216.

19 Une des premières recherches expérimentales sur le rôle de la vision périphérique dans la vection dans un contexte de simulation de vol, a montré que l’apport de stimulations latérales dépend de la fréquence et de l’amplitude du mouvement de l’image. La perception périphérique latérale peut intensifier la vection, mais pas nécessairement. Frigon, Jean-Yves et Andre, Delorme (1992) « Roll, pitch, longitudinal and yaw vection visually induced by optical flow in flight simulation conditions » Perceptual and Motor Skills. Vol. 74, pp. 935 - 955

20 « Humans appear to have a special ability for recognizing human motion, which has been hypothesized to rely on the recruitment of brain structures associated with the control of movement. Experiments in the early 1970’s showed how little information is needed for the human brain to recognize human motion […] It has also been demonstrated that, when shown images of two body positions people will connect the two positions with a virtual movement describing an anatomically feasible path. This suggests that knowledge as to what constitutes a feasible movement, which one would expect to reside in the motor system, somehow enters the perceptual system. In addition it has been shown that watching a photo of an object or human in motion activates motor areas in the brain. Based on these and other findings I have argued that watching dance submerges the brain in motor imagery, the motor correlate of visual imagery. Motor imagery is the kinesthetic feeling of movement without actually moving. » Hagendoorn, Ivar (2003) «  Dance, Perception, Aesthetic Experience & the Brain. »
http://www.ivarhagendoorn.com/research/perception.html
Consulté le 26 novembre 2009
Voir aussi : Vellet, Joëlle (2006) «  La transmission matricielle de la danse contemporaine » STAPS. Sciences et techniques des activités physiques et sportives. No 72,  pp. 79-91
Borillo, Mario (2005) Approches cognitives de la création artistique. Sprimont (Belgique), Mardaga. p. 82

21 Musicophilia New York et Toronto, Alfred A. Knopf 2007

22 Merleau-Ponty, Maurice (1964) Phénoménologie de la perception. Paris. Gallimard NRF, p. 265.

23 Cytowic, Richard (1997) « Synaesthesia: phenomenology and neuropsychology » dans Baron-Cohen, Simon et Harrison, John E. Synaesthesia: classic and contemporary readings. Oxford. Blackwell. pp. 17-42.

24 « In summary, synaesthesia depends only on the left-brain hemisphere and is accompanied by large metabolic shifts away from the neocortex that result in relatively enhanced limbic expression. The hippocampus is an important and probably obligate node in whatever neural structures generate the synesthetic experience. » Ibid, p. 28

25 Ramachandran, V.S. et Hubbard, E.M. (2001) « Synaesthesia – A Window Into Perception, Thought and Language » Journal of Consciousness Studies. Vol. 8, No.12, pp. 3-34

26 « Configurations in Event Perception », 1950 ; « Visual Motion Perception », 1975 ; « Visual Space Perception through Motion », 1982 ; « About Event Perception », 1985

27 « Examples of situations in which movement creates a perception of structure are: […] (b) perceiving movement of objects relative to one another -in which our perception of one object’s movement is influenced by its proximity to other moving objects. Johannson has explained the effects in terms of perceptual vector analysis. […] » Goldstein, Bruce E. (1989) Sensation and Perception. Belmont, California. Wadsworth Publishing Company. p. 314.

28 Le documentaire intitulé Merce Cunningham : A Lifetime of Dance (2000) contient plusieurs séquences filmées de Biped. Voir aussi
Digital Performance Archive http://ahds.ac.uk/performingarts/collections/dpa.htm
Consulté le 26 novembre 2009 et
http://www.gavinbryars.com/Pages/biped.html Consulté le 26 novembre 2009

29 Pour Cunningham, le mouvement est expressif au-delà de toute intention : dès les années 1950, il renonce à la théâtralité et rompt les liens traditionnels unissant l’intention à l’expression, la danse à la musique. Il rejette les conventions théâtrales, notamment en ce qui a trait à la symbolique des positions et des déplacements du corps : il accorde une importance équivalente à tous les points de l’espace. Il abandonne les procédés de composition chorégraphique traditionnels, basés sur l’imitation, la musique, la diégèse ou l’expression. Il développe un vocabulaire de mouvements prédéterminés et des méthodes de composition qui s’appuient sur des procédés stochastiques. La chorégraphie résulte de l’agencement fortuit de séquences de danse.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Marc Boucher est un artiste et chercheur qui s’intéresse à la rencontre des arts vivants et des arts médiatiques. Initialement formé en arts du cirque et en danse contemporaine, il a ensuite réalisé plusieurs spectacles chorégraphiques intégrant des projections vidéo. Boursier de Saw Video Coop, du Conseil des Arts du Canada, de la Fondation UQAM, du FCAR ainsi que du CIAM, Centre interuniversitaire en arts médiatiques, il a obtenu un doctorat en Études et pratiques des arts de l’UQAM en 2002. Il est professeur associé au CIAM, où il poursuit ses recherches sur l'exploration artistique de la vision périphérique (Laboratoire Zorved2).
http://marcfboucher.tripod.com
http://zorved2.uqam.ca

 

SITE(S) CONNEXE(S)

Extraits vidéos et dossier de presse de Klaus Obermaier 
http://www.exile.at/apparition/
Consulté le 26 novembre 2009

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).