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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Zaven Paré : Marionnette électronique et bovarysme

Louise Boisclair

section entretiens

Filiations généalogiques et artistiques

L. B. : Comme plasticien inventeur de la marionnette électronique, il se trouve que vous êtes de la famille du prothésiste de la Renaissance Ambroise Paré, pourriez-vous élaborer sur l'importance de cette filiation ? Celle-ci vous a-t-elle marqué consciemment ou est-elle apparue à un moment particulier de votre cheminement ?

Z. P. : Je place Ambroise Paré parmi d´autres hommes de science de la Renaissance française auxquels je me suis toujours intéressé tels Bernard Palissy ou Olivier de Serres. Mais du livre sur « la Méthode de traiter les plaies », j´admire les instruments et la technicité, sans doute aussi j´éprouve une fascination pour la représentation du corps morcelé.

Prothèse jambe, résine 2007

La prothèse peut donner une idée du prolongement du corps aussi bien à l´intérieur qu´à l´extérieur du corps. L´objet prothétique frappe l´imagination, car il imite la forme et la fonction en essayant de les remplacer. La prothèse ne maintient qu´un équilibre néo-mécanique de contour et l´illusion du rétablissement d´un ordre. Panofsky dans Idea, fait la démonstration d´un idéalisme paradoxal. Il y a d´un côté le concept de l´idéal du beau et de l´autre, l´idée du beau à partir de l´analyse sensible des éléments qui le composent. L´histoire de la représentation du corps, plus particulièrement, participe de ce va-et-vient permanent entre l´appréciation du tout et de ses parties. Pendant la Renaissance, il existait des ateliers de pièces de rechange pour compléter les membres brisés des statues antiques ; les commandes des toiles flamandes dépendaient de devis comprenant des choix de formats de représentation du corps, d´angles de représentation des visages, avec ou sans les détails de certaines autres parties du corps ; ou bien encore Michel-Ange et plus tard le Caravage se constituaient des portfolios d´esquisses de fragments anatomiques, de bras et de jambes pour ensuite peindre morceau par morceau les corps des personnages de leurs compositions. Le morcellement de la figure n´était peut-être alors envisagé que pour répondre à des exigences pratiques ou économiques, mais il posait cependant le problème de la représentation de l´ensemble à partir de la participation ou de la dérivation de ses parties.

Sur le plan commercial, nous pouvons par exemple citer « La leçon d´anatomie du professeur Tulp » de Rembrandt, dont le nombre de personnages de face ou de profil, la présence du corps disséqué et le nombre de mains visibles étaient détaillés dans la commande de l´œuvre. Sur le plan de l´idéalisation du goût, ou de l´idéal abstrait du beau à partir de l´assemblage des éléments qui le composent, la parabole sans doute la plus significative pour illustrer ce paradoxe est celle de Zeuxis et des plus belles femmes de Crotone. Zeuxis est un peintre grec dont l´œuvre a totalement disparu, mais qui est abondamment citée par les Anciens. Parmi ses œuvres les plus fameuses, il peignit une Hélène à sa toilette. Pour peindre cette Belle Hélène, dont la beauté ne pouvait être égalée par aucune autre mortelle, Zeuxis choisit parmi les cinq plus belles femmes de Crotone, les plus belles parties de leurs anatomies. La toile de François-André Vincent au Louvre représente cette scène.

Avec Descartes et Le discours de la méthode ou avec de la Méttrie et L´homme machine, la posture scientifique présuppose alors le démontage du corps en parties pour la compréhension du tout, à l´unité divine irréductible se substitue l´étude de l´organisation de l´ensemble. Le développement de l´archéologie au XIXème siècle, mettant à jour des vestiges parcellaires, propose aussi une nouvelle lecture des objets. La survie de l´objet morcelé au cours d´ères successives, une tête grecque, un buste romain, un torse cambodgien ou un doigt de pied égyptien, met en évidence la poésie et la beauté qui peuvent émaner du fragment, en soulignant la charge symbolique de l´absence de la totalité. Les fouilles archéologiques renvoient d´une certaine manière à une représentation provisoire du corps, au même titre que la relique du corps mort ou de l´ex-voto du corps miraculé. La dissection d´Ambroise Paré quant à elle, propose la même approche mécaniste que les fabricants d´automates. Puis la guillotine sectionne le corps symbolique renouant avec les têtes mythiques de la Méduse ou de saint Jean-Baptiste.

Ces trois pratiques qui marquent les esprits, parallèles bien qu’originales, permettent d´envisager une approche sensible différente sur le plan poétique et esthétique de ce qui au départ pouvait inspirer la surprise, le respect ou le dégoût. La sculpture en marbre de la Vénus de Milo, le bassin en tissu de La machine à accoucher de Madame du Coudray, les études de mains, de pieds et de têtes guillotinées de Géricault, L´origine du monde de Courbet ou le cadavre décrit dans la poésie de La charogne de Charles Baudelaire, sont autant de fragments de corps emblématiques, qui chacun à leur manière permettent de témoigner de l´évolution de l´appréciation d´états morcelés du corps. La Vénus de Milo relève de l´appréciation d´un artefact d´origine archéologique prétexte à une tentative de reconstruction de temps historiques. La machine à accoucher est un instrument didactique et L´origine du monde et La charogne des provocations anatomiques. La décapitation à l´opposé des autres sépare radicalement le corps en deux parties, grâce à l´emploi rationnel de la guillotine plantée au cœur d´une mise en scène du corps. Au comble de ces propositions, l´autre exemple allégorique est le personnage du peintre Frenhofer de la nouvelle « Le chef d´œuvre inconnu » de Balzac. En essayant d´atteindre la perfection, il finit par noyer son chef-d´œuvre sous une telle infinité de coups de pinceaux, qu´à la fin ne subsiste que le détail d´un pied. Ce n´est pas avant Rodin que le fragment exprime finalement la genèse du processus créateur, en imitant un travail rescapé du temps, amplifications du détail d´un geste ou de mouvements, un pas, une démarche ou un bras levé un instant. Hors du champ strictement artistique, Ambroise Paré est pour moi en quelque sorte un précurseur dont je m´approprie volontiers les références de ses études de l´anatomie des humains et des monstres. Jean-François Debord mon professeur de morphologie à l´École des Beaux Arts a été très déterminant pour mon rattachement à cette filiation.

« Madame Bovary est une machine » 

L. B. : Votre parcours est jalonné des rôles d'enseignant, de créateur, de plasticien, de scénographe, de costumier et d'expert en robotique, lesquels sont déterminants, lesquels sont accessoires ?  En outre, quelles motivations vous ont mené au doctorat en lettres dont vous avez récemment soutenu à l’université de Metz en France une thèse intitulée : « Madame Bovary est une machine » ?

Z. P. : Je suis un créateur avec plusieurs domaines de curiosité et de compétence, avec plusieurs moteurs pour ainsi dire, et je ne pense pas qu´il y en ait un plus déterminant qu´un autre pour le bon fonctionnement de la machine dans son ensemble. Devenu notamment inventeur et fabricant de machines, le plus souvent anthropomorphiques, faites de morceaux de machines à bruits et à textes, sous forme d´interfaces et de marionnettes, j´aurais pu m´intéresser qu´à l´aspect technique des machines et des automates en général, me contenter d´observer leur évolution chronologique et technique, du point de vue historique ou de l´ingénierie par exemple. J´aurais pu m´intéresser seulement à ce qu´expriment ces machines, les opinions collectives qui les désignent, et les contextes culturels et artistiques sur lesquels elles se détachent. Même si, par excellence, elles incarnent l´idée de progrès, les avancées des machines ne m´intéressent que moindrement. Ce qui m´intéresse davantage, c´est comment certaines formes sont pérennes selon différentes modalités de représentation. Les machines ne se limitent pas à l´histoire des techniques et la littérature contient, elle aussi, des projets de représentation et de construction de certains types de machines. Madame Bovary, à sa manière, est un livre qui envisage les différents états des machines, ainsi que le moment où s´élabore un mobile au sein d´un mécanisme. Je ne recherchais donc pas particulièrement l´impératif catégorique de l´originalité. Ce qui semble valide dans la fiction de Flaubert, et l´archétype de son personnage, semble aussi valable dans une tentative de comprendre des systèmes apparemment plus complexes, mécaniques, d´ordre thermodynamique et cognitif par exemple. Mon travail était de tenter – peut-être en tant que support à un nouvel énoncé de certaines machines – d´éclaircir sans doute quelques points encore troubles dans la mise au monde de créatures artificielles, alors que nous nous interrogeons sur des questions aussi vastes que l´intelligence des machines. Certes les personnages de roman sont de l´encre sur du papier, du noir sur du blanc ou du gris sur du gris, certes ils surgissent de la mise en rapport d´un système de signes, d´un dispositif énonciatif déterminant une narration de manière intelligible ou non, consciente ou non et sensible ou non.

Par ce travail, j´ai essayé d´expliquer comment Flaubert a échafaudé son roman en théâtralisant des dispositifs d’ordre machinique ou d´ordre programmatique. Les personnages de roman peuvent ressembler parfois à autant de petites mécaniques préréglées comme des automates à l´intérieur d´un système lui aussi soigneusement préprogrammé. Communément, un dispositif est un agencement de différents organes d´un système machinique, préparé pour être opérationnel, il est constitué d´un ensemble d´artefacts, mixtes et assemblés, fonctionnant comme une chaîne qui fait texte et avec sa propre cohérence interne. Le dispositif se déploie dans un espace spécifique enrichi d´un principe productif, il se déploie en tant qu´agencement esthétique et en partie technique. Pour ainsi dire, dans Madame Bovary le dispositif fait œuvre. Dans cette perspective commune à la littérature et à la programmation, la robotique ne peut se passer des jeux du langage et de leurs puissances de figuration pour ébranler ou réorganiser ses interrogations et ses certitudes sur leur inquiétante étrangeté. C´est par mon contact avec la robotique et celui de roboticiens tels qu´Hiroshi Ishiguro et Tomotaka Takahashi, que j´ai pu constater que ce milieu scientifique était en partie clos sur lui-même, sans doute comme d´autres champs de recherche, mais fonctionnant principalement par autoréférence, aveugle à la réalité d´un fondement cognitif commun avec des personnages de fiction, autres que ceux de la science fiction.

L. B. : Lors de votre prestation au groupe de recherche Performativité et Effets de présence, le 28 novembre 2008, vous nous avez présenté la marionnette électronique que vous avez inventée, pourriez-vous nous résumer sa fiche technique, nous décrire son fonctionnement, sa manutention et nous parler des personnages qu’elle anime ? Enfin à quelles occasions l’avez-vous fait performer ?

Z. P. : Je crois que le texte de ma présentation fera l´objet d´une publication de ce groupe de recherche. Mais pour résumer, aujourd´hui, j´appelle cette machine « l´observateur », elle date de 1999. Il s´agit du clone de Novarina. Il est composé de sa tête thermoformée, ainsi que d’une radiographie de poumons. La respiration du robot est simulée par un piston pneumatique et des pulsations lumineuses. Sur le moulage du visage sont rétroprojetées des séquences de mouvements. Construit dans le cadre d´une mise en scène de théâtre, l’auteur ainsi cloné et manipulable est devenu l´observateur passif de la mise en espace de son propre texte. Il s´agit de la dépouille et du morcellement d´un individu qui est ensuite reconstruit dans le but d´être reproduit. Pour cela nous avons remplacé les fils de la marionnette par des câbles tout en mettant en transparence la technicité pour mieux neutraliser la technologie.  L´auteur devient alors une sorte d´acteur électronique archaïque, synthétique et immobile, un acteur possible et impossible, puisque muet. Il suit du regard la mise en tension de l´espace, comme un spectateur devant de nouvelles possibilités de mises en scènes. Celui qui dans le théâtre grec primitif changeait de robe, de masque et de voix, est ici au centre de la scène, pétrifié dans son silence.

Novarina s´est rendu le temps d´un intervalle, pour être moulé, puis filmé. Et comme un samouraï qui a accepté la défaite, il s´est laissé couper la tête. Ce n´est pas la carcasse ni l´armure du samouraï que l´on a réutilisée, mais la tête, comme si elle avait roulé à terre pour être ramassée. Dans cette installation, la tête décapitée permet de redéfinir plusieurs paramètres de la représentation de l´acteur, et met ainsi en évidence sa mécanisation.

Hors du champ mimétique, cette marionnette a fait basculer la représentation de l´acteur. Elle n´a pas été créée pour rendre étranger ce qui est familier, mais pour fragmenter la continuité du jeu, avec autant de morceaux qui la recomposent dans la perspective dynamique d´une nouvelle interface théâtrale. Cette interface traite le contrôle des mouvements du visage, leur simultanéité dans le temps, induit une co-présence. Le prolongement du jeu de l´acteur par un robot est ce que nous avons tenté de résumer comme le réassemblage de la décomposition de la réalité, utilisant des morceaux de matériaux pour construire la figure, avec autant de morceaux que de mouvements pour redéfinir une nouvelle morphologie. Voici le CV de la marionnette : Theater of the Ears de Valère Novarina, 11-13 novembre 1999 , Center for New Theater, CalArts, Valencia, California ; 13-24 septembre 2000, La MaMa E.T.C, The Henson International Festival of Puppet Theater, New York ; Le théâtre des oreilles, 5-6 juin, Institut International de la Marionnette, Charleville Mézières ; 9-10 juin, Biennale Internationale de la Marionnette, La Ferme du Buisson, Noisiel ; 6-28 juillet 2001, La Caserne des Pompiers, Festival d´Avignon; La marionnette électronique, 5-16 juillet 2002, Institut International de la Marionnette, Charleville Mézières, França ; O ator biônico, 25 octobre 2003, Festival Bom de Boneco, Parque das Ruínas, Rio de Janeiro ; Making of, 25 octobre - 13 de novembre 2004, Centre d´Art et d´Essai / Scène Nationale, Petit Quevilly, França ; Marionnettes et robots, 15-19  janvier, CECN, Mons, Belgique; The Electronic Marionette, 11 mai, Maison de France, Oxford ; Fabrication de marionnettes robotisées, 17-18 novembre, DESS marionnettes,UQAM ; 14 novembre, LANTISS, Université de Laval, Dans la salle des machines, 29 novembre 2007, CIAM, UQAM, Québec ; Art robotique, 8 février Les Tricoteries, Le Favril, França ; The Electronic Marionette, 18 novembreUNC, Chapel Hill, Caroline du Nord ; Ghost buster, 28 novembre 2008, Laboratoire Effets de Présence, UQAM, Quebec ; Madame Bovary est une machine, 19 mars 2009, Université de Metz, France.

« Le Colloque des chiens » et la conscience 

Le Colloque des chiens

L. B. : « Le Colloque des chiens » met en présence deux têtes de chiens voilées, sur chacune desquelles est projetée une même image, celle d'un visage dialoguant à partir d'un texte de Cervantès. Diverses allusions apparaissent telles le voile du Saint Suaire, le soi et l’autre, l’animalité dans l’humanité, etc. L’éclairage est plutôt sombre et une amplification des voix provoque un certain écho. Votre intention est-elle de provoquer le retour de l’humain par l'intermédiaire du robot ?

Z. P. : Oui, j´essaie de ramener des éléments humains avec des objets, sans réduire tout à de l´humain pour autant. En tout cas à partir de l´objet, par l´anthropomorphisation des objets et avec des objets anthropomorphiques, monstrueux, des morceaux ou des prothèses, il est possible de ramener du vivant sur l´avant scène, et pas seulement des mots ou des gesticulations. « Interpréter le corps ne suffit pas, il faut aussi le changer » disait Karl Marx, la référence à la décapitation et à la greffe de tête humaine dans les premières marionnettes électroniques, atteint ici les limites de l´intégrité du corps de l´acteur et de la théâtralisation du monstre, mélange scandaleux de tête de chien, d´engrenages et de pompes. La référence aux fléaux : la peste selon Duse et Artaud, ou la médisance d´après Cervantès, révèlent le corps malade, ou animalesque, avant de ne s´intéresser qu´à la tête parlante. De quoi sommes-nous faits : de souffles, de mécaniques, d´animal, où ne serions-nous pas tout simplement des monstres ? Ou bien ne serions-nous alors que des têtes pensantes et parlantes, faites de mots ? « Le colloque des chiens » est un dialogue pendant lequel le chien Berganza raconte sa vie à son ami le chien Cipión : « Cipión, je t'entends parler, je sais que je te parle, et je ne parviens pas à y croire, parce qu'il me semble que le fait que nous parlions,... passe les bornes de Nature ». Aujourd´hui ce sont les robots qui passent « les bornes de Nature » semble-t-il.

L. B. : Il est difficile de vous interroger car lorsqu'on se situe sur le plan technologique, on a l'impression de passer à côté de l'essentiel alors que sur le plan de l'imaginaire et des figures mythiques on a l'impression de délaisser l'aspect médial essentiel à votre art. Il y a un tel croisement d’inspirations littéraires contemporaines ou baroques, de la marionnette au numérique et d’une esthétique de l’effet de présence basé sur l’illusion. Comment raccordez-vous ces registres et les dépassez-vous pour insuffler de la magie au spectacle, à la performance ?

Z. P. : J´ai envie de dire que mes machines ne sont pas simplement composées de bruits et de mots, mais comme de bruits et de fureurs. Elles offrent plusieurs points de vue. Les bruits viennent des parties que l´on voit, de la technologie âpre montrée littéralement et toute crue. Et puis il y a aussi un peu la fureur entre mes monstres et mes dadas. Dada est sans doute la figure mythique qui correspond le plus à l´idée d´assemblage, de collage et d´appropriations aussi bien contemporaines que baroques qui sont revendiquées dans mon travail. Mais mes machines n´ont rien à voir avec des illusions ou des effets spéciaux. Même si le voile du Saint Suaire semble présent, nous ne sommes pas dans un imaginaire de machinations et de fantasmagories, mais bien dans une réalité de lourdes machines et de vrais fantômes. Il s´agit beaucoup plus d´une recherche du vraisemblable comme celui dont parle Roland Barthes à propos de l´effet de réel dans les Bruissement de la langue, que d´invraisemblables faux semblants. J´essaie autant que possible de mettre la technologie à mon service. Je suis curieux pour absolument tout, et comme je travaille au Brésil où il faut inventer le quotidien en permanence, il est obligé d´avoir un autre regard sur les outils techniques, à moins de ne se laisser coloniser, comme ce qui est aussi le cas dans d´autres pays occidentaux. Donc mon regard premier va être de réinventer un objet mais aussi de réinventer ses usages, non pas dans une perspective de recyclage ou de simple détournement, mais bel et bien dans l´idée d´apprendre, de le comprendre et de le connaître pour mieux m´accaparer ses qualités et ses défauts, pour trouver ou retrouver cette fragilité qui en fera peut-être sous la forme d´une œuvre d´art, un outil ou un objet poétique.

L. B. : Lors de votre exposé, il m'a semblé que votre créature est bien davantage qu'une marionnette, l’animation la dote d’une subjectivité, notamment par la voix, comment vous situez-vous par rapport à cette dualité robotique et animique ? Vous évoquiez la possibilité d’une conscience autobiographique.

Z. P. : Il y a d´une part mes machines, pour la plupart circonscrites au champ artistique, que j´appellerais « mes grosses bébêtes », et d´autre part il y a « les bébêtes » qui courent dans la tête, nourries de lectures, de rencontres et de recherches. L´une de ces idées serait cette possibilité de pré-conscience des machines internalistes, que l´on nommerait conscience autobiographique. Pour faire court : par exemple mon travail sur Madame Bovary fut en quelque sorte un exercice de démontage. Ce qui m´intéressait d´autant plus dans le cas d´Emma, c´est qu´il s´agissait d´une sorte de projet de programmation qui servait à induire des émotions, sans doute l´une des expressions les plus complexes du système nerveux. Sans doute aussi celle qui concerne l´un des questionnements les plus intéressants auquel souhaitent répondre les recherches sur l´intelligence artificielle. Si Mary Shelley a essayé de faire raisonner et de donner une certaine conscience de soi à sa Créature à partir d´éléments de représentation : des livres trouvés au creux d´un chemin dans la forêt, Flaubert, en utilisant lui aussi les livres pour former sa Créature, arrive à élaborer une différenciation plus complexe entre les sensations, les émotions et les sentiments. Disons que la Créature de Frankenstein reste à un niveau où difficilement sa conscience lui permet d´énoncer les rapports entre sensation, émotion et sentiments, alors que Flaubert, sans doter totalement sa Créature de cette capacité, invente un procédé qui simule ce lien artificiel au monde par la description, et ce lien artificiel à soi et aux autres au travers des émotions puis d´un sentiment. Au-delà d´un déterminisme physiologique et de la prétention d’approcher les lois des phénomènes psychologiques, Flaubert documente les effets d´émotions chez son personnage, au point de pouvoir décrire ce qui est invisible et ce qui se passe de ses sensations à ses émotions, de ses émotions à l´évocation d´un sentiment, et de ce sentiment à une certaine forme de conscience autobiographique. Il invente littéralement et littérairement une technique qui permet ce va-et-vient de l´extérieur à l´intérieur des émotions, et de l´intériorité à l´extériorité d´un sentiment de sa Créature.

Le roman avec le romantisme assoit une prédominance du Moi et de ses sentiments. L´insatisfaction et le bovarysme par extension viennent nourrir cette idée d´une conscience de soi, et d´une conscience autobiographique du personnage dans une posture de distanciation entre ses lectures et la réalité. Ce personnage romanesque s´inscrit alors dans la durée programmée d´un projet de chute, tout en élaborant au fur et à mesure l´ébauche d´une idée de conscience, l´ébauche d´une conscience de soi, la primauté d´un Moi et de la conscience autobiographique avec leur confrontation à un univers social. Cet univers désespérément ennuyeux pour Emma explique la double importance de la passion et du désenchantement individuel, du Moi comme conscience de soi par la lecture des livres, de la connaissance par l´expérience acquise dans les livres, et du Moi autobiographique distancié des livres. Forcément vouée à la désillusion, Emma incarne donc ce fameux bovarysme face aux enjeux du réel.

Le sentiment d´Emma d´avoir un passé personnel plein de regrets, et un avenir anticipé plein d´expectatives, participe de sa conscience étendue. La mise en rapport à son environnement, aux objets et aux personnes à l´état de sentiment, lui permet d´apprécier ces objets, les personnes et ses propres émotions selon ses propres critères. Ce sentiment apparemment conscient lui permet d´entrevoir une partie des conséquences des situations : comment une situation déclenche une émotion ? Comment l´objet causatif l´affecte ? Quelles sont ses pensées sur l´instant et dans quel contexte autobiographique ? Bref, Emma a ce que nous pourrions appeler un Moi autobiographique. Le bovarysme l´affecte, affecte ses relations au passé, au présent et au futur et influence alors son raisonnement et ses choix.

À propos des effets et de l’interactivité 

L. B. : Parlez-nous, si vous le voulez bien, des effets que votre marionnette produit sur le(s) spectateur(s), diriez-vous qu'il subsiste une part de magie, on sent à travers les images que vous nous avez montrées quelque chose de spécial, une dimension composée de subjectivité mais aussi de distanciation comme le reflet d'un miroir teinté ? Comment décririez-vous, si tel est le cas, l'effet de présence que la performance induit ?

Clavier de commande de la première marionnette électronique

Z. P. : Je confirme, c´est spécial, parce qu´en partie indéfinissable et inclassable, je crois. Assez dérangeant parfois, même pour moi, mais mes marionnettes ne sont pas magiques du tout. C´est un mot que Denis Marleau a eu le très grand mérite de m´apprendre à détester au théâtre, et je crois que je l´évite tout court dans la vie en général, car j´y associe l´éphémère et le morbide. Au contraire j´essaie de faire en sorte qu´il n´y ait aucun trucage, que tout soit « à ciel ouvert et à vue » ; et que ça « sonne un peu croche », que ça « fleurte avec la panne ». Ça fait un peu « fleur bleue », mais je crois que la fragilité est la seule vraie présence : quand cela commence « à grincer, à manquer d´huile, à être hors focus ou quand les batteries s´usent et passent à sec ».

L. B. : Au début des années 1990 vous avez créé des costumes pour LaLaLa Human Step et David Bowie, et dirigé la scénographie pour Marie Chouinard et Denis Marleau, que retenez-vous de ces accomplissements ?

Z. P. : Je suis reconnaissant à Marie Chouinard, Édouard Lock et Denis Marleau, car ils ont eu le mérite de venir me chercher et de tirer partie au mieux de mes compétences, alors que j´étais une sorte d´artiste mercenaire qui avait mis son talent au service d´industriels. J´avais alors une compagnie domiciliée au Cooper Building sur la rue St Laurent comme Marie et Édouard, et ils ont tour à tour sollicité ma curiosité et mes services. Tout d´abord, j´ai commencé comme costumier pour la danse puisque j´avais une expérience internationale dans l´industrie textile, puis comme accessoiriste et scénographe, car je travaillais comme designer, notamment à la réforme de divers appartements d´Habitat 67, et au Ritz à ce moment là. Enfin, mon travail comme conseiller artistique au théâtre Ubu pendant près de dix ans m´a permis de m´intéresser davantage à la littérature, de me faire un répertoire théâtral et musical. C´était une grande chance en tant que scénographe d´avoir eu la possibilité de travailler pratiquement que pour des répertoires d´avant-garde (les musiciens et auteurs des avants-gardes russes, Jarry, Beckett…) ou des mythes de la littérature tels que Don Giovanni, Faust ou Woyseck. Tout cela fut une aventure et une fructueuse expérience. Le cours des choses m´a fait prendre en main une carrière de metteur en scène de machines avec l´appui du directeur du Onthological Theatre, Richard Forman, et avec l´aide du metteur en scène Travis Preston.

L. B. : Vous avez exposé des œuvres solos et vous avez travaillé pour d'autres créateurs, quelles parties de vous-même sont davantage sollicitées dans l'un ou l'autre cas ?

Z. P. : J´ai appris beaucoup au contact d´autres artistes, et surtout en collaborant et en me sociabilisant avec des créateurs qui investissent beaucoup plus que de simples coups de crayons pour exécuter leur travail. Aujourd´hui, j´ai surtout la chance de rencontrer beaucoup de jeunes artistes qui me ressourcent et me donnent un sentiment d´humilité. Il y a dans les arts technologiques une mouvance souterraine, compétente et pertinente, travaillant en groupe avec des autofinancements. La recherche d´indépendance soulève la nécessité d´échanger et de fonctionner en réseaux. Par exemple, les villes de Mexico, de Montréal ou de Mons ont constitué pour moi des plateformes d´échange au cours de l´année dernière, au travers d´une initiative transfrontalière du CECN organisée par Clarisse Bardiot, d´une invitation couplée entre l´Université de Caroline du Nord et l´UQAM avec l´aide de Josette Féral ou des activités planifiées par Photinus à la Casa Vecina et au Laboratorio Alameda grâce à l´accueil d´Annabel Castro.

L. B. : Votre travail comporte une part d’interactivité entre vous et la machine et dans certaines œuvres avec le public, croyez-vous que l’interactivité avec le public est possible et souhaitable ou bien doit-elle se limiter à des interventions dispositif et spectateur individuel ? Avez-vous des exemples de tels cas de figure ?

Z. P. : L´interactivité est l´une de mes sources de questionnement et de doute sitôt que l´on touche à une salle de spectacle et un grand nombre de spectateurs. Par deux fois j´ai eu l´occasion de discuter avec le jongleur et programmeur Adrien M. qui me semble l´artiste au questionnement le plus pertinent en la matière. Une partie du champ critique est indulgent à ce propos, vu qu´il se limite le plus souvent à un discours ne dépassant pas de la phénoménologie simpliste et de la sémiologie floue appliquée aux nouvelles images. L´on parle rarement de ce que le spectateur voit vraiment, la distinction entre des systèmes internalistes et des systèmes interactifs étant déjà rarement énoncés comme des projets distincts dans le story telling élaboré par les artistes lors de la conception de leurs dispositifs. Certes les interprètes peuvent tirer partie de nouvelles interfaces, mais pour quels spectacles ? Pour quels types de publics ? Car c´est bien joli de parler de la convocation des spectateurs, encore faut-il les considérer, et considérer que comme tout moteur, un spectacle ou une installation fonctionne sur la base d´un échange. Il serait peut-être temps de clairement distinguer le direct de l´enregistré ou aussi ce que j´appelle le direct différé de l´enregistré live. Par ailleurs, l´une des grandes questions reste l´anthropomorphisation des dispositifs technologiques, et je crois qu´en la matière les anthropologues du groupe ARTMAP se posent des questions pertinentes et tentent de tendre des ponts entre des disciplines à propos de, par exemple la robotique et les marionnettes, et l´intelligence artificielle et les effets spéciaux.

L’analyse des nouvelles images 

L. B. : Sur le plan réflexif, vous déplorez le manque de discours critique et de classification des nouvelles images, ajoutant que l'analyse à ce propos est plutôt superficielle, ce qui fait penser au constat émis par l’historien de l’art allemand, Hans Belting, dans son ouvrage Pour une anthropologie de l’image. Si l’on retourne la question, que souhaiteriez-vous voir advenir dans le discours critique ?

Z. P. : Je pense qu´il serait temps de parler de nouveau de ce que l´on voit vraiment et que les images cessent d´être tabous en quelque sorte. Il faut aussi réinventer une anthropologie de l´image en ce qui concerne les nouvelles images, mais cette fois-ci non pas pour l´enfermer dans des catégories presque régionalistes, mais pour s´interroger vraiment enfin sur les modes de production, de lecture et d´appropriation. Qu´est-ce que l´on voit ? Qu´est-ce que l´on regarde ? Qu´est-ce que l´on retient ? Et peut-être qu´est-ce que l´on oublie surtout ? Qui regarde quoi finalement ?

L. B. : De septembre à décembre 2009, vous effectuerez une résidence de recherche-création à la Villa Kujoyama à Kyoto avec diverses collaborations qui vous amèneront à travailler en robotique avec Hiroshi Ishiguro et en design avec Tomotaka Takahashi. Quels objectifs poursuivez-vous et en quoi vous sentez-vous des affiliations avec les esthétiques de ces créateurs ?

Clone de ma fille pour Lindberg Flug

Z. P. : Je crois que ce voyage va être très déterminant et le professeur Ishiguro ainsi que Monsieur Sabouret du CNRS m´ont beaucoup appuyé dans cette démarche. Mais je ne veux pas trop présager de l´avenir, car c´est tout d´abord un extrême privilège d´avoir accès aux laboratoires et aux ateliers de l´Université d´Osaka et de Kyoto et d´être reconnu comme un collègue. Il faut distinguer que dans la communauté des roboticiens au Japon, une certaine forme de virtuosité mécanique est reconnue comme un talent artistique. D´une certaine manière, il en va de même aussi bien pour la reconnaissance du talent d´un marionnettiste du Bunraku que pour la dextérité d´un constructeur d´automate. J´ai rencontré le professeur Ishiguro à Oxford lors d´un séminaire sur l´anthropomorphisme et la robotique où nous étions invités par les anthropologues Denis Vidal et Emanuel Grimaud à la Maison de France. Tomotaka Takahashi est venu me rendre visite à mon atelier lors de son invitation pour l´année du Japon au Brésil. Tous les deux, bien que de deux générations différentes, ils sont des personnages fascinants, avec des questionnements qui ne se font que dans la réalisation d´objets qui les mettent au défi. Nos approches sont complètement différentes : ils travaillent dans le perfectionnisme de l´objet lisse, alors que je travaille le brut de décoffrage, mais nos idées se rencontrent et nous sommes mutuellement très curieux les uns des autres, surtout de notre manière de vivre avec ça. Par exemple, tout comme Ishiguro, j´ai aussi cloné ma fille.

L. B. : Dans le texte d’invitation au groupe de recherche se lit l’affirmation suivante : « Ses recherches sur la dramaturgie et la robotique lient intimement son travail à des figures aussi emblématiques que controversées telles que l’écrivain Valère Novarina ou le roboticien Hiroshi Ishiguro. » Jusqu’où les rejoignez-vous ou vous en dissociez-vous ?

Le Théâtre des oreilles d’Allen S. Weiss et Zaven Paré

Z. P. : J´ai surtout envie de dire que je n´ai presque rien à voir avec leur travail et que c´est pour cela qu´ils m´intéressent. Par exemple, c´est parce que l´œuvre Novarina existe en temps que dispositif qu´il a été possible de la mettre en scène avec des machines. Il est possible d´y discerner une mécanique et un mécanisme. L´une est l´acteur, c´est à dire le travail du sphincter, tandis que l´autre est le projet programmatique de la mise en espace du texte. Lorsque l´Atelier de Création Radiophonique de France Culture, en 1980 diffusait Le Théâtre des oreilles, Novarina était seul dans le studio 110 avec ses livres. L´automatisme du collage et de l´assemblage était déjà et depuis longtemps une forme de recherche et de provocation littéraire. Mais plus que cela, pour moi, Novarina semble écrire pour encarter des machines à langage. Il écrit comme s´il s´agissait d´un traitement de signes en même temps qu´une forme de codage, comme pour la programmation numérique ou comme ont tenté de le faire avant lui, Velimir Khlebnikov avec la sur-nouvelle de Zanguezi ou les Pataphysiciens avec les exercices oulipiens. Novarina mobilise les éléments aussi bien que les outils, il convoque les sonorités des mots aussi bien que la syntaxe pour représenter toutes les formes sémiotiques à la fois. L´acteur novarinien qui occupe la scène est le sujet individuel, vecteur éventuel de plaisirs et de souffrances d´organes, et il est présent comme de la mécanique intermédiaire, un sphincter qui régurgite du texte. Aussi bien par la désincarnation que la réincarnation, c´est l´idée de limite qui m´intéresse dans le travail du créateur et de l´inventeur. Ishiguro avec son Géminoïde et l´anthropomorphisation poussée à son extrême provoque une inquiétante étrangeté. C´est le concept d’Ernst Jentsch repris par Freud qui provoque l´idée de doute, suscité soit par un objet apparemment animé dont on se demande s'il s'agit réellement d'un être vivant, ou suscité par un objet inanimé et apparemment sans vie, dont on se demande s'il ne pourrait pas soudain s'animer. Parfois ce sont des mots qui provoquent ce sentiment par un effet de réel, parfois c´est le cinéma par un effet de présence ; ou parfois la robotique par un effet d´étrangeté, comme l´a décrit le roboticien Masahiro Mori.

Le Théâtre des oreilles d’Allen S. Weiss et Zaven Paré

B. : Pour terminer, que comprend l’exposition rétrospective des 10 dernières années de Cyber Art à Rio et São Paulo en juillet et novembre ? Quels projets désirez-vous réaliser durant les dix prochaines années ?

Z. P. : Au cours des 10 dernières années j´ai pu concevoir quelques dizaines de machines, parfois des grosses, parfois de très petites, cela me paraît beaucoup et peu à la fois, d´où mon désir de continuer à construire. Ces machines seront exposées à la Caixa Cultural au Brésil pour la première fois cette année. Donc en ce moment je suis obsédé par la gestion de mon espace de travail, le va-et-vient et le stockage de ces machines. Je songe aussi à l´idée de les « ré-éparpiller », sans doute avant d´entamer davantage de recherches et, peut-être, plus de collaborations artistiques dans les prochaines années. Parfois, il me vient à l’idée de trouver une manière de moins voyager, ou bien de monter une forme de « spectacle électronique de poche » et partir sur la route. Mais, j´ai le projet de revenir travailler sérieusement à Montréal dès l´automne 2010.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Auteure, artiste et chercheure, Louise Boisclair a publié de nombreux articles pour Archée, Inter Art Actuel, Vie des Arts et Parcours. Outre ses œuvres plastiques et médiatiques, elle a créé et produit une cinquantaine de vidéos dont quatre Vidéo-Mag primés. Parmi ses réalisations notons le film d’art expérimental, Variations sur le hook up, le mémoire-création Variations sur le dépassement et L’écho du processus de création, ainsi que le conte visuel interactif Variations sur Menamor et Coma et enfin Vitrine Cosmos, dont elle a réalisé le prototype. Ses recherches portent sur Voir l’image et ses effets à l’ère de l’interactivité. Membre du groupe Performativité et effets de présence, elle est doctorante au programme de sémiologie à l’UQAM. Par ailleurs, elle offre aussi des ateliers de créativité par le mandala et la peinture gestuelle.

 

SITE(S) CONNEXE(S)

Site :

www.zavenpare.com

http://www.cyberart.com.br

Lien Youtube :

http://www.youtube.com/watch ?v=4-_FIcBmK_Q

http://www.youtube.com/watch ?v=o1w8pVz43Vo

Lien Wikipédia :

http://en.wikipedia.org/wiki/Zaven_Par%C3%A9

Lien CNRS:

http://www.arias.cnrs.fr/IMG/doc/tract-zaven_08-58-30-1.doc

Bibliographie :

Experimental Sound and Radio, Allen S Weiss, MIT Press, Technology & Industrial Arts, 2000.

American puppetry : Collections, History and Performance, Phyllis T. Dircks, McFarland & Company, USA, 2004.

Making of, Centre d´Art et d´Essai / Scène Nationale, Petit Quevilly, France, 2004.

Métamorphoses, Panorama de la marionnette au XXème siècle, Henryk Jurkowski, Institut International de la Marionnette de Charleville Mézières, 2008.

Publications :

Puppetry International, Atlanta, Fall 2000.

(Ai) performance for the planet, New York, Summer 2001.

Mouvement, nº 14, Paris, octobre/décembre 2001.

Alternatives théâtrales, nº 72, Bruxelles, avril 2002.

E pur si muove, La marionnette aujourd´hui, nº 4, avril 2005 et nº 06, mars 2008, UNIMA, Charleville Mézières.

Manip, Le journal de la marionnette, numero hors série 01, Paris, septembre 2006.

CECN (couverture), mag nº 08, Mons, Belgique, mars 2008.

Théâtre / Public, Marionnettes contemporaines, n° 192, Paris, Juin 2009.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).