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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


La culture cybernétique et les démarches expérimentales dans l'art des pays de l'Est. L'exemple de la Pologne

Józef Bury

section cybertheorie

Contexte historique général 

Lorsque l'on souhaite s'intéresser à l'histoire de la science dans les pays de l'Est, et donc en particulier à l'histoire de la cybernétique, on est très vite confronté à une difficulté dans l'accès à l'information. Tout d'abord, le secret défense couvrait – et couvre encore – tout ce qui relevait des technologies nouvelles, et surtout celles qui étaient liées à la conquête de l'espace et à l'industrie militaire : c’était le cas de la cybernétique. Deuxièmement, on ne saura peut-être jamais quel était le décalage réel entre le discours officiel et la pratique : comment savoir sur quoi travaillaient les services de renseignement, les services d'espionnage industriel et les laboratoires de recherche perdus dans l'immense étendue de l'Union soviétique ? Troisièmement, la recherche scientifique menée à l'époque en URSS et dans la majorité des pays de l'Est était en quelque sorte « anonyme » et « collective ». Il est très difficile d'en tirer une histoire au sens occidental, structurée par les noms de chercheurs et les « individus », alors que ceux-ci pouvaient se trouver, pour des raisons politiques, dépossédés d'un jour à l'autre de leurs recherches et finir leurs jours au goulag.

Bien évidemment, même dans cette histoire collective, il y a des faits indéniables. Les Soviétiques inventent très tôt, dès 1950, les premiers ordinateurs, le M1 en 1950 et le BESM en 1953, et réalisent plusieurs étapes dans la conquête de l'espace, ce qui aboutira en 1961 au premier vol habité. Ces faits, bien établis, laissent deviner que les avancées de la recherche soviétique ont été réellement considérables.

La société civile apprenait ces découvertes dans la presse et à la télévision et ceci, la plupart du temps, à l'occasion des grandes manifestations du 1er mai ou lors de la date d'anniversaire de la Révolution. Lors de ces événements, les noms des scientifiques héroïques étaient mis en avant au même titre que ceux des ouvriers modèles, et toujours pour des raisons politiques, de propagande. Autrement dit, le scientifique n'était considéré individuellement qu'à titre emblématique, en tant qu'avant-garde d'un nouveau modèle de société.

Ordinateur M1 URSS 1950 Photo : The European Virtual Computer Museum

1950 : premier ordinateur soviétique à lampes "M1"
1957 : création du premier ordinateur soviétique à transistors "M4" et mise sur orbite de Spoutnik 1
1961 : conquête soviétique de l'espace grâce à un vol habité

En ce qui concerne la cybernétique proprement dite, la séparation de la civilisation occidentale en deux blocs concurrentiels opposés du fait de la Guerre froide se traduisait dans les pays de l'Est par une critique systématique de toute idéologie venant de l'Occident. Et la cybernétique n'échappait pas à cette règle.

Ainsi, dans le discours officiel des années 40, la cybernétique se trouve condamnée par l'idéologie communiste en tant que perversion de l'impérialisme et démarche anti-humaniste. Les discours officiels dénoncent la volonté de « contrôle » de la personne humaine et le projet d'utilisation de la cybernétique par l'État pour manipuler les masses. La cybernétique est dénoncée comme « pseudoscience », « science des obscurantistes », « science bourgeoise » ou « épidémie ». En 1947 encore, le père de la cybernétique américaine, Norbert Wiener lui-même, est qualifié de « matérialiste mécaniste ». Cela ne va changer qu'après ses publications ultérieures qui critiquent la société américaine 1.De manière générale, donc, dans l'URSS d'après-guerre, la cybernétique est considérée comme contraire à l'idéologie marxiste. Or, soudainement, lors du discours de Khrouchtchev au Congrès du Parti, en 1961, la cybernétique apparaît comme une théorie à promouvoir 2.De plus, malgré les critiques officielles précédentes, il est évident que dès la fin des années 50, la cybernétique est érigée en science autonome, partie prenante des programmes de recherche militaire et spatiale.

La situation pourrait donc être résumée de la manière suivante. Différents programmes de recherche scientifique, parfois très avancés, étaient en réalité menés en URSS et dans la plupart des pays du Pacte de Varsovie, cela sans que le mot « cybernétique » soit d'usage. C'est l'appellation même qui posait un problème, pour des raisons politiques et culturelles. Jusqu'à la fin des années 50, la culture cybernétique, c'est-à-dire, tout ce qui était véhiculé par cette « idéologie » (car c'est ainsi qu'elle était désignée), faisait l'objet, quant à elle, de critiques violentes de la part des sciences humaines, surtout en URSS. Le monde communiste usait donc de toute sa puissance de propagande pour dénigrer cette nouvelle science émergente. En quelque sorte, le tout-puissant Parti communiste encourageait à la fois la recherche scientifique et la critique humaniste, exploitant les deux versants. La critique alimentait la propagande contre l'Occident et la recherche servait les programmes militaires et spatiaux.

Il est également certain qu'en dépit des déclarations officielles, l'idée de contrôle de la société, de maîtrise scientifique de la communication, et même une certaine idée de robotisation de la société n'étaient pas étrangères aux dirigeants communistes, comme le montre le rapport Kovalenkow, rédigé au début de l’année 1946. « Il s’agit d’une prise de position en faveur de l’automatisation de l’industrie, telle qu’elle est prévue dans le plan quinquennal 1946-1950 » 3. Jérôme Segal cite à ce propos Jacques Bergier qui rend compte de ce rapport en 1948, dans la revue marxiste Les Lettres françaises : « L’automatisation des industries d’un grand pays suivant un plan ordonné, préconçu, rationnel et dans le cadre d’un programme général de reconstruction exige donc une liaison entre la science pure et les techniques, comme on n’en avait encore jamais fait » 4.Notons au passage que si l'Occident apprenait ce qui se passait en URSS par les articles qui paraissaient dans les revues communistes, la fiabilité de ces sources reste encore à démontrer : la propagande soviétique était redoutable et se servait très bien de ces canaux pour faire passer aux Occidentaux tous les messages qu'elle avait besoin de faire passer.

Enfin, aux yeux des Soviétiques, la cybernétique est officiellement réhabilitée « après 1954-55, lorsque le célèbre mathématicien A. Kolmogorow ainsi qu'A. Khintchin concentrent leurs activités sur la théorie de l'information, vue comme une partie du calcul des probabilités, avec une approche exclusivement scientifique et loin de toutes applications en dehors des sciences dites exactes. Ainsi Kolmogorov peut venir en 1956 au MIT, et les deux articles de Khintchin de 1953 et 1956 sont édités en même temps aux Etats-Unis et en RDA en 1957 » 5.En d'autres termes, c'est à partir du moment où les Soviétiques disposent de leur propre cybernétique – dont l'efficacité est démontrée par des programmes spatiaux et dont la valeur est reconnue aux États-Unis à travers des publications scientifiques – que Khrouchtchev peut, lors du congrès du Parti en 1961, souligner l'intérêt de cette science.

La culture cybernétique 

Le sujet de la science cybernétique en URSS demande à être étudié avec beaucoup de patience et de précaution à la fois sur le plan politique et scientifique. Ce dont on peut parler avec davantage de certitude, c'est l'état de la conscience collective à ce sujet : c'est-à-dire, justement, de la « culture cybernétique ».

Dans les premières années d'après-guerre, le courant cybernétique exerce une influence ambiguë dans les pays de l'Est. Les intellectuels de l'Est examinent cette nouvelle culture, certes avec fascination, mais aussi avec beaucoup de méfiance. De plus, de ce point de vue, les pays de l'Est présentent des différences considérables. Dans l'Union soviétique, la culture cybernétique a été considérablement discréditée par de longues années de critique, parfois très violentes. Ainsi, même après la déclaration favorable de Khrouchtchev au congrès du Parti, en 1961, il a fallu attendre plusieurs années pour que les sciences humaines se rangent du côté de la position alors adoptée. En RDA, la recherche était considérablement affaiblie par la déportation des scientifiques allemands dans les camps de recherche en URSS. Cela a évidemment affaibli toute la recherche en sciences humaines à ce sujet. Par contre, en peut affirmer sans trop de risque qu'en Pologne, la culture cybernétique a joué un rôle important et a participé réellement à l'émergence de quelques faits artistiques.

Dans l’après-guerre, en Pologne et dans les pays de l'Est en général, on savait qu'aux États-Unis dans les années 40, la cybernétique avait été adoptée et développée avec enthousiasme. On savait également qu'elle était critiquée en URSS par les sciences humaines. Et c'étaient déjà, en quelque sorte, deux raisons en soi pour que le milieu des sciences humaines en Pologne lui soit beaucoup plus ouvert et réceptif.

Il faut dire également que le mot « cybernétique » même avait été inventé en Pologne en 1834 par unphilosophe polonais, Bronislaw Ferdynand Trentowski, en même temps que par André-Marie Ampère en France 6.Rappelons à ce titre les premières publications concernées :

André-Marie Ampère (1775 - 1836), 1834 : Essai sur la philosophie des sciences ou Exposition analytique d'une classification naturelle de toutes les connaissances humaines.

Bronislaw Ferdynand Trentowski (1808-1869), 1834 : Stosunek filozofii do cybernetyki, czyli sztuki rzadzenia narodem (Cybernétique. Les liens de la philosophie avec la cybernétique, ou art de gouverner une nation).

Norbert Wiener (1894-1964), 1948 : Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and the Machine.

Il paraît donc évident que la cybernétique américaine, définie en 1947 par Norbert Wiener – « lui-même d’origine polono-russe par son père » 7 – a trouvé en Pologne un terrain beaucoup plus fertile et a considérablement fécondé l'imagination collective.

Stanislaw Lem (1921 -2006)

Le premier domaine « contaminé » a sans doute été la littérature, avec la figure de Stanislaw Lem. Lem a été non seulement un représentant majeur de cette culture, mais il l’a encore influencée dès la fin de la seconde guerre mondiale.

Stanislaw Lem, en 1966

Lem est bien entendu l'auteur de plusieurs romans qualifiés à l'époque de romans de « science-fiction » mais il est également perçu très tôt comme un véritable philosophe des « sciences du futur ». Lem parle dans ses romans de la cybernétique, de la manipulation cérébrale, de la robotique, du clonage humain, de la communication avec les extra-terrestres, etc. Il influence la culture polonaise de la fin des année 40 par ses nombreuses publications : en 1951, Astronauci (écrit en 1946) ; en 1961, Solaris (porté à l'écran par Andreï Tarkovski en 1971) ; en 1961, Ksiega robotów ; en 1965, Cyberiada, et une trentaine d'autres livres écrits jusqu'à sa mort en 2006.

Dans son autobiographie 8 Lem affirme qu'après son déménagement de Lvov à Cracovie, en 1946, il a repris ses études de médecine mais, surtout, qu’il a été (1948-1950) l'assistant du docteur Mieczyslaw Choynowski (1909 - 2001) au Conservatoire scientifique à Cracovie.

Choynowski – et c'est là que l'on touche les vraies origines de l'intérêt pour cette nouvelle culture en Pologne – était un médecin psychiatre et un scientifique reconnu, considéré aujourd'hui comme le pionnier de la psychologie en Pologne et le père de la psychométrie polonaise. À l'époque, Dr Choynowski était un initiateur de Konserwatorium Naukoznawcze (Conservatoire scientifique) à Cracovie et l'éditeur du mensuel Zycie Nauki (La Vie de la science) ; plus tard, il a été membre de l'Association internationale de cybernétique.

Le Conservatoire scientifique, pensé par Choynowski comme un laboratoire de recherche, était un centre d'échange d'idées nouvelles, parfaitement inscrit dans le paysage intellectuel de Cracovie. Or, Choynowski était parfaitement initié à la recherche des avant-gardes artistiques, par le biais de son ami proche Witkacy (Stanislaw Ignacy Witkiewicz, dit Witkacy, 1885-1939), un des artistes les plus influents et le plus significatifs en Pologne, jusqu’à sa mort en 1939.

C'est donc tout naturellement que Stanislaw Lem, se repérant à partir de ce qu’il connaissait des milieux de la science et de la culture, est allé voir Choynowski pour lui montrer ses premiers écrits.

Choynowski l’a pris immédiatement sous sa protection et l’a recruté comme son assistant. Ce qui allait d'ailleurs lui causer bientôt quelques ennuis, avec la fermeture de son laboratoire, en 1950, en partie à cause de Lem (j'y reviendrai tout à l'heure).

C'est Choynovski qui a incité Lem à lire les ouvrages étrangers relevant des domaines de la logique, de la psychotechnique et de la génétique. De nombreux ouvrages étrangers étaient alors disponibles via l'université, et c'est de cette manière que Lem a lu les livres de Wiener comme The Human Use of Human Beings. Mais ces éléments ne sont pas suffisants pour expliquer l’existence d’un phénomène aussi extraordinaire que la littérature de Stanislaw Lem dans un pays du bloc communiste.

Lem parlait russe, français, allemand et latin et il travaillait pour le mensuel scientifique La Vie de la science dirigé par Choynowski, faisant les comptes rendus de périodiques scientifiques étrangers.

C'est à ce titre qu’il a eu l’indélicatesse de produire un compte rendu trop « personnel » d'un débat qui se déroulait en URSS et auquel étaient mêlées les figures majeures de la science soviétique. Il s'agissait en occurrence d'une polémique entre les généticiens russes et un certain Lysenko (Trofim Denisovich Lysenko, 1898 – 1976), qui défendait la thèse de la possibilité illimitée de transformation des organismes sous l'influence de l'environnement, ainsi que la thèse de la transmission héréditaire des caractéristiques apprises ou assimilées durant la vie. Lysenko travaillait sur le germe de blé, mais du point de vue idéologique, ses conceptions trouvaient une écoute attentive auprès de Staline, qui rêvait d'une société nouvelle, modelable à volonté et pouvant transmettre ses enseignements d'une génération à l'autre. Lysenko est donc devenu un protégé de Staline, qui l’a promu à la tête de l'Institut des Études génétiques au sein de l'Académie des Sciences agronomiques de l'URSS (limogeant au passage l'ancien directeur et l’envoyant en Sibérie).

Voici donc qu’un jeune écrivain de science-fiction de Cracovie se confronte à Lysenko, un protégé de Staline, s’aventurant ainsi sur le terrain des sciences génétiques et soulevant ainsi un débat important. C'est cet événement qui a contribué à la fermeture du laboratoire de recherche de Choynowski et qui a donné une certaine « visibilité » à Lem, au risque de lui coûter sa liberté. Il a surtout été obligé de chercher immédiatement des arguments solides. Lem a donc passé en revue toutes les publications de la science occidentale pour se forger des références irréfutables et pour parer d’éventuelles attaques politiques. Voici donc comment Lem s’est trouvé condamné à devenir un spécialiste des sciences génétiques, de la biologie, de la robotique, de la cybernétique et des tests d’intelligence.

C'est donc dans cette perspective qu'on devrait regarder les conditions d'émergence de la culture cybernétique en Pologne. Lem en était un acteur majeur, mais lui-même avait été en quelque sorte initié à la culture de l’art expérimental par Choynowski, qui fusionnait en effet, en sa personne même, les différents rôles de chercheur en psychométrie, de membre de l'Association internationale de cybernétique, ce qui lui procurait un certain contact avec les sociétés savantes à l’étranger, et d’initiés de l’avant-garde par le biais de l’amitié avec Witkacy.

Lem lui-même a affirmé sa dette à l'égard de Witkacy. Ses nombreux articles et nouvelles sont écrits dans un style qu'on pourrait rapprocher du « style polémique » de Witkacy. Witkacy était un artiste expérimental dans tous les sens du terme, qui travaillait souvent en lien étroit avec des médecins et des psychiatres. C'était encore le premier artiste polonais qui s’était fait psychanalyser (en 1912, par Dr de Beaurain, disciple de Freud). Enfin, en tant qu'ami proche de l'anthropologue Bronislaw Malinowski, il connaissait parfaitement les grands courants de pensée de son époque.

Les arts plastiques 

L'exemple de Lem témoigne d'un questionnement présent largement dans toute la culture littéraire de l'époque. Dans le domaine des arts plastiques – ce qui nous intéresse plus particulièrement dans le cadre de cet exposé – deux exemples, parmi d'autres, retiendront toute notre attention : deux artistes majeurs qui ont compris très tôt les enjeux de cette nouvelle pensée.

Wlodzimierz Borowski (né en 1930).

Borowski étudie l'histoire de l’art (1952-55) à l’Université catholique de Lublin et commence son activité artistique par une pratique de différents styles de peinture (abstraction, surréalisme, dadaïsme...). Il développe ensuite, sans aucune filiation directe, les préoccupations les plus osées de l’art mondial, aujourd’hui largement discutées et diffusées. Ce sont, pour ne citer que les plus tangibles : l’interactivité technologique, sensorielle, la vie artificielle, l’exhaustivité (syncrétisme) des thématisations d’une situation réelle donnée, l’investigation des déformations de l’espace, les problèmes du rendement des événements artistiques dans les « partitions » composées de descriptions langagières et formelles. Cette œuvre, chargée émotionnellement et symboliquement, a souvent des connotations écologiques prononcées. En 1958, il construit ses premiers Artons, formes organiques vouées à une vie autonome, et conçoit des organismes capables de réagir à la présence humaine, grâce au mouvement de l’air et température 9.

Wlodzimierz Borowski, Arton B, 1958. Muzeum Sztuki w Lodzi

Wlodzimierz Borowski, Arton 1, 1961. Muzeum Sztuki w Lodzi

Wlodzimierz Borowski, Arton IX, 1962. Muzeum Sztuki w Lodzi

Borowski affirme qu'il envisageait de faire des études scientifiques et qu'il était particulièrement intéressé par la possibilité de créer une vie artificielle. Il choisit cependant les études d'histoire de l'art et plus tard, à partir de 1958, il réalise ses idées sous forme de propositions artistiques.

« J’étais attiré par les sciences de la vie, par toutes les tentatives et expérimentations en vie artificielle, la robotique et le début de l’ordinateur. J’essayais moi-même de faire, réalisant ainsi mon rêve démiurgique, des formes-créatures vouées à une vie autonome. Dotées de systèmes électromagnétiques complexes, mes créatures avaient une capacité de réaction aux mouvements de l’air, par changement de formes et émission de lumière. Je les nommais "Artony". J’ai suivi tous les progrès de la science, mais l’envisager comme étude sérieuse me paraissait trop difficile. J’ai donc choisi les sciences humaines 10 ».

Or, Borowski manifeste également le plus grand intérêt à l'égard de Witkacy, ami de Choynowski : « Witkacy, avec son ironie et sa distance vis-à-vis de son travail, dépassait déjà les frontières et les conventions. Son expérience était dirigée vers les limites du supportable, tout en restant drôle. J’ai connu Witkacy à travers ses écrits littéraires et ses travaux théoriques sur le théâtre, plus qu’à travers son travail plastique. C’est le Witkacy dans son ensemble que je trouve extrêmement intéressant, dans ses excès, dans son éclatement des frontières et son "inassouvissement" 11 ».

Il avoue aussi ses fascinations pour Joyce, Malevitch et Kandinsky. Mais il cite surtout, comme source d'inspiration, l'œuvre de Karol Hiller (1891 - 1939) artiste peintre, d'orientation constructiviste et abstraite.

Karol Hiller, Kompozycja heliograficzna XIV (Composition héliographique), 1935-37. Muzeum Sztuki w Lodzi

Kompozycja heliograficzna XXIX (Composition héliographique), 1936-37. Muzeum Sztuki w Lodzi

Karol Hiller, Embrion, 1933. Muzeum Sztuki w Lodzi

Karol Hiller, S.t., 1933. Muzeum Sztuki w Lodzi

« Je me souviens d’une visite au Musée de Lodz où j’ai découvert la peinture et le graphisme de Karol Hiller, ce fut pour moi un moment intense. J’éprouvais devant ses œuvres une expérience d’ouverture de l’espace, le tableau devenait une brèche vers un autre monde. Depuis, cette sensation révèle pour moi la qualité de l’œuvre 12 ». L'œuvre de Karol Hiller constitue un univers onirique et psychotechnique, composé de formes mutantes. Borowski affirme que c'est à partir du moment où il a vu le travail de Karol Hiller qu'il a pris conscience d'une certaine possibilité de réaliser une vie artificielle sous forme d’œuvre d'art.

Andrzej Pawlowski (1925 – 1986)

Andrzej Pawlowski, cycle Formy naturalnie uksztaltowane (formes constituées naturellement), 1963

Artiste, théoricien de l’art (peinture, sculpture, architecture, photographie, films, design). Après des études dans le département des Eaux et Forêts à l’Université Jagiellonski de Cracovie et des études en architecture intérieure à l’Académie des Beaux-Arts de Cracovie (1944-50), il devient enseignant aux Beaux-Arts en 1963 et crée le premier département de Formes industrielles – Design – en Pologne. Il reste directeur de ce département jusqu’en 1970, et de 1981 jusqu’à sa mort en 1986. Il formule une théorie des « formes constituées naturellement » (où l’action de différentes forces sur les matériaux les conduisent à prendre une forme résultant de leur structure interne – moulages de sacs, écrasement de matériaux...), qu'il applique, à la fois dans son art et dans l'enseignement du design. En 1963-64, il crée les « Stymulatory Wrazen Nieadekwatnych » (stimulateurs de sensations inadéquates), sculptures-matériaux parfois mobiles, cachées dans des boîtes en carton et exploitables tactilement à travers des trous-manches. Ces objets sont accompagnés de différentes images-situations, par exemple une bougie allumée, des éléments tranchants-piquants, des morceaux de verre... inadéquatement associés aux éléments contenus dans les cartons. En 1966, il énonce sa « Conception des pôles énergétiques », comme alternative au concept d’expérience esthétique. Selon cette conception, l’artiste génère, crée et porte un pôle énergétique spécifique, résultat d’un processus de création, qui n’est pas matérialisable sous forme de tableaux, sculptures, partitions 13.

Andrzej Pawlowski, Stimulateurs des impressions inadéquates, 1963 – 1964

Pawlowski définit ce pôle énergétique comme énergie qui se propage par seuils, donc non-continuellement et non-ondulatoirement ; qui obéit à la loi de diffraction et de réflexion ; qui a besoin, pour se propager ainsi d'un certain milieu spécifique. L'artiste et le spectateur sont définis comme des émetteurs et des récepteurs. Un récepteur peut modifier cette énergie et devenir un émetteur à son tour. La matérialisation, ou plutôt l'inscription, de l'œuvre-énergie peut générer son propre pôle énergétique, qui en est également le stimulateur et le catalyseur. Pawlowski parle ensuite du rôle des « archives », précisant que les archives de l'inscription de ces énergies peuvent être particulièrement bénéfiques pour l'amplification des pôles énergétiques. Il qualifie l'art et la théorie de l'art comme sciences qui demandent à être considérés avec des critères d'objectivation. Et il termine en prédisant une possibilité future de maîtrise et de mesure des flux d'énergie aussi bien des points de vue qualitatif que quantitatif. Il précise également que cela permettra le stockage et l’accumulation de ces énergies, ainsi que la mesure « à la source » et non seulement au moment de la réception 14.

On est frappé par ces conceptions qui s'appliqueraient aujourd'hui à l'art numérique et aux œuvres-stimulis polysensoriels, ainsi qu'à la circulation, au stockage et à la gestion des œuvres en réseau.

Les propositions d'Andrzej Pawlowski des années 1963-1966, et en particulier sa Conception de champ énergique, les Stimulateurs des impressions inadéquates et les Modèles stéréognosiques se sont inscrits dans le processus de préparation de la situation actuelle de l'art « transdisciplinaire » et « interactif », qui se basent sur l'interaction sensorielle et sur la transmission télématique du « champ énergique immatériel » spécifique, qui caractérisent l’expérience esthétique à l'époque d'Internet.

L'hypothèse du « clonage photographique » 

Witkacy, Autoportrait multiple, 1914-1917

Pour terminer, je voudrais présenter – à titre d'hypothèse, et essentiellement sous forme des associations iconographiques – une certaine vision du clonage sous forme photographique apparue dans l'art polonais au début du XXe siècle.

Il nous faut, tout d'abord, revenir à Witkacy, l'artiste expérimental à la réputation sulfureuse, l’ami de Choynowski et le proche collaborateur de Malinowski. Dès le début de ses expérimentations photographiques, Witkacy ne cesse de mettre en scène de manière obsessionnelle sa propre personne, sous forme de multiples séries d'autoportraits. L'une des premières expériences de ce type, réalisée en 1914-1917, est un portrait multiple à l'aide d'un dispositif photo-optique qui démultiplie le modèle, en le déclinant par des vues de faces, de dos et de profil.

Waclaw Szpakowski, Autoportrait multiple, 1912

Le cas de Witkacy n'est pas un cas isolé. Il semblerait qu'un dialogue formel soit à l'œuvre entre les artistes des différentes générations. Quelques années plus tôt, en 1912, le même portrait est réalisé par un autre artiste savant : Waclaw Szpakowski

Plus tard, c'est le même dispositif optique de mise en multiple, qui serait revendiqué formellement par Borowski en 1966. De plus, dès les années 80 un autre artiste contemporain de domaine multimédia et vidéo expérimentale, Jozef Robakowski décline la figure du style, réalisant plusieurs autoportraits ou portraits multiples de ses amis. Enfin, Barbara Konopka, « multipliée » déjà par Robakowski, réalise son propre autoportrait multiple en 1998-2000, pour ne citer qu'un exemple parmi d'autres artistes appartenant à la génération contemporaine 15.

Wlodzimierz Borowski, 1ère démonstration syncrétique, Galerie BWA, Lublin 1966

Jozef Robakowski, Autoportrait multiple, à suivre..., installation vidéo, 1998

Barbara Konopka, Autoportrait multiple, 1998 – 2000

Ce « dialogue des formes » dépasse d'ailleurs largement les frontières polonaises. Par exemple, mentionnons qu'Umberto Boccioni a réalisé son portrait multiple en 1907 et que Duchamp et Henri-Pierre ont fait de même en 1917.

Umberto Boccioni : Io Noi Boccioni, photomontage, 1907-1910

Marcel Duchamp, Autoportrait multiple, 1917

Henri-Pierre Roche, Autoportrait multiple, 1917

 

NOTE(S)

1 D'après Jérôme Segal, « L’introduction de la cybernétique en R.D.A. Rencontres avec l’idéologie marxiste », texte publié dans Science, Technology and Political Change. Proceedings of the XXth International Congress of History of Science (Liège, 20-26 July 1997), volume I, sous la direction de D. Hoffmann, B. Severyns et R.G. Stokes, Brepols, Turnhout, 1999, pp. 67-80, rééd.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 D'après Robert Vallée, « Précurseurs et premières figures de la cybernétique et de la systémique en Europe », in Res-Systemica, revue européenne de systémique, vol. 5, Actes du VIe Congrès européen de systémique, Paris, septembre 2005, 2005, rééd.

7 Ibid.

8 Pour la biographie de Stanislaw Lem (1921 -2006), voir notamment le site officiel de l'écrivain.

9 Jozef Bury, « Contexte d’apparition des pratiques artistiques de type performance en Pologne – Entretiens avec Zbigniew Dlubak, Wlodzimierz Borowski, Jerzy Beres et Jozef Robakowski", Æsthetica-Nova (Paris), n° 6, 1996, pp. 40-70 http://art.action.anamnese.free.fr/conclusion.html

10 Ibid., rééd. http://art.action.anamnese.free.fr/borowski.html

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Ibid., rééd.http://art.action.anamnese.free.fr/conclusion.html

14 Voir notamment Andrzej Pawlowski – Inicjacje, Wydzial Form Przemyslowych ASP Krakow, 2001. pp. 49-52

15 Voir également la présentation des portraits multiples par Jozef Robakowski in : Jozef Robakowski, Magia zwierciadla – Portrety wielokrotne , Galeria Labirynt - BWA Lublin, 1991.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Józef Bury

Józef Bury, artiste transdisciplinaire, organise sa recherche autour des problèmes de l’espace-temps, de la perception poly-sensorielle, de la mémoire de l'expérience, de l’action et de l’attitude sub-cognitive. Du point de vue disciplinaire, son investigation est menée parallèlement, à travers la photographie, la peinture, par les actions dans un espace-temps réel, ainsi que par la formulation textuelle de la prise de conscience de l’évolution de cette recherche. Cartographe de formation, il a fréquenté l'Académie des Beaux-Arts de Cracovie avant de venir parachever ses études à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris. Il a participé à la vie associative de K.N.T. (Kolo Naukowo-Tworcze, Pl.), Procreart (Fr.), S.A.T. (Société d'Art et de Transports, Fr.), Toto & Co (Fr.), Espace Itinéraires (Fr.), Wizya (Fr.), Fondation Danae et C.E.R.T. (Fr.). Depuis 1993, il est membre actif de l'association Æsthetica Nova - art science philosophie. En tant qu'enseignant, commissaire d’expositions et auteur de nombreux articles, conférences et traductions, il participe activement aux échanges et aux débats d’idées sur l’art contemporain. A partir de 1997 il impulse et co-dirige International Art Meeting à Katowice en Pologne - Biennale artistique internationale, accompagnée d'un colloque et d'une importante publication dont il assure la rédaction. En 2002 il crée Revelint - art action anamnèse, une revue électronique internationale d'histoire et de théorie de l'art contemporain, destinée à publier essentiellement les textes théoriques des artistes.


 

SITE(S) CONNEXE(S)

The European Virtual Computer Museum

Wlodzimierz Borowski : Biographie de l'artiste sur le site Culture.pl :
http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_borowski_wlodzimierz

Entretien avec Wlodzimierz Borowski :
http://art.action.anamnese.free.fr/borowski.html

Mieczyslaw Choynowski, Biographie :
http://www.kul.lublin.pl/art_4541.html

Karol Hiller, Biographie de l'artiste sur le site Culture.pl :
http://www.culture.pl/en/culture/artykuly/os_hiller_karol

Barbara Konopka, Biographie de l'artiste :
http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_konopka_barbara

Galeria FF :
http://www.galeriaff.infocentrum.com/2000/konopka/konop_p.html

Stanislaw Lem site officiel  : http://www.lem.pl/, Biographie de l'écrivain sur le site Culture.pl :
http://www.culture.pl/en/culture/artykuly/os_lem_stanislaw

Andrzej Pawlowski dans la revue Fototapeta :
http://fototapeta.art.pl/2003/pwl.php

La revue Sztuk Puk :
http://www.sztukpuk.art.pl/assets/galeria%20sztukpuk/andrzej%20pawlowski/index.htm

Jozef Robakowski,site officiel :
http://www.robakowski.net/portfolio_ang.html

Entretien avec Jozef Robakowski :
http://art.action.anamnese.free.fr/robakowski.html

Stanislaw Ignacy Witkiewicz, dit Witkacy Biographie de l'artiste sur le site Culture.pl :
http://www.culture.pl/fr/culture/artykuly/os_witkiewicz_stanislaw_ignacy

 

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