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                 • • •  revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture


Le FIFA, le 7ème art au service de tous les autres

Louise Boisclair

section cyberculture

Il y a de tout au FIFA. 1 Sur le plan des sujets traités, de la polyvalence du média filmique et aussi de la lecture que nous en faisons. Toutes les formes artistiques sont au rendez-vous : de l’animation en passant par la danse, la musique, les arts visuels et médiatiques jusqu’à l’architecture. Tous les genres se côtoient : fiction, docudrame, documentaire historique, avec ou sans voix off, avec du son mur à mur ou intermittent, des commentaires phatiques, informatifs ou scientifiques. Prise de vue objective ou caméra subjective, montage en alternance, en redondance ou en plan-séquence, effets illimités grâce au numérique. Un même film peut tisser sa trame d’une seule chaîne ou de plusieurs. Les lignes du récit et celles de la diégèse se superposent de façon illimitée. Les réalisateurs s’effacent derrière l’œuvre d’art ou la traduisent dans toutes les étapes du processus filmique.

Ce qui se déroule sur l’écran amorce une dynamique perceptuelle, cognitive et culturelle sans fin. De ces films surgissent des fantômes, symptômes et survivances, pour reprendre des termes chers à l’historien de l’art Aby Warburg. Ceux des artistes à travers leurs œuvres, ceux des critiques à travers la médiation de la culture sans oublier les nôtres à travers nos opinions et nos arguments. Comme spectatrice, nous attribuons du sens en le confrontant au discours culturel. Pour le philosophe et historien de l’art Didi-Huberman, « Ce que nous voyons, ce qui nous regarde » 2 s’apparente au départ à la vision croyante ou à la vision tautologique qui imprègne le spectateur. La vision croyante nous entraîne dans une spéculation imaginaire et fictive inter-minable, tandis que la vision tautologique nous enferme dans le vu, un point c’est tout. Mais, poursuit-il, une fois ce dilemme dépassé et la notion d’aura de Walter Benjamin revisitée, c’est l’image dialectique qui prend le dessus. En d’autres mots, la dialectique de l’image nous mène à l’image critique.

Certains films nous laissent froids, mais ils emballent les voisins. Quelques-uns nous habitent longtemps. D’autres réveillent un espace intérieur insoupçonné. Enfin, des films, dont les teintes et les mouvements ont déclenché une gymnastique de l’analyse, tombent dans l’oubli une fois atteint un roc infranchissable. À condition que la consommation soit suivie d’une recherche réflexive, la lumière de la vérité de la connaissance pourra jaillir. Nous pouvons alors « mieux comprendre pourquoi ce que nous voyons devant nous regarde toujours dedans. » 3 Ici le devant est un terme univoque ; tandis que le dedans s’ouvre à toute interprétation singulière. Nous teintons la diffusion de l’écran de tonalités de notre palette perceptive, cognitive et culturelle. Je vous propose une relecture de vingt-trois films dans un ordonnancement qui n’a rien à voir avec l’ordre chronologique, alphabétique ou thématique. Il s’est plutôt établi de lui-même au fur et à mesure des étapes précédant la synthèse.

Œuvre, vie et survie 

Pina Bausch

« La nécessité impérative est la clé de tout succès », 4 affirmait Prajnanpad aux apprentis-disciples qui venaient le consulter dans son petit coin perdu de l’Inde. Les artistes qui persistent malgré de nombreux obstacles et qui consacrent toute leur vie à réaliser une œuvre sont sans doute de cette catégorie de gens. Le succès leur vient souvent tardivement. Et, pour plusieurs, l’œuvre s’abreuve directement à la source énergétique que devient la perte ou du trauma. Bien que l’œuvre m’intéresse davantage que la biographie de son créateur, je ne peux pas ignorer le contexte biographique qui lui a servi de racines. Cinq des six documentaires suivants de facture plutôt classique ont, comme fil conducteur, une blessure d’enfance, un environnement lacunaire ou un exil. Mais tous les six abordent autant la vie personnelle, l’environnement familial et social que l’œuvre artistique. Il en va de même dans le documentaire d’Anne Linsel sur Pina Bausch, réalisé en Allemagne en 2006 (d’une durée de 44 min.), qui expose des extraits de quelques spectacles de la chorégraphe Pina Bausch avec l’insertion de commentaires de danseurs, proches et amis qui ont peuplé sa vie personnelle et professionnelle. Il évoque également l’originalité de sa compagnie, notamment par le témoignage du scénographe Peter Pabst et de la conceptrice de costumes Marion Cito. Longtemps contestée, l’œuvre de la chorégraphe Pina Bausch (née en 1940) et son théâtre dansé sont maintenant acclamés à travers le monde. La caméra suit la troupe en répétition et en spectacle à la Fenice à Venise, ainsi qu'à Lisbonne, Bruxelles et bien sûr Wuppertal, son port d'attache en Allemagne. Il est intéressant de voir à quel point la danse s’est éloignée des canons classiques et transformée en un théâtre dansé. Pina Bausch importe dans ses chorégraphies des moyens originaux. À titre d’exemple, le patin artistique chaussé par le danseur ou la scène transformée en tapis de fleurs naturelles où chacun de ses pas devient un geste délicat.

Louise Bourgeois...

De manière encore plus prégnante, le moteur autobiographique de la démarche de Louise Bourgeois ressort dans le film Louise Bourgeois : The Spider, the Mistress and the Tangerine de Marion Cajori et Amei Wallach, réalisé aux Etats-Unis en 2007 (d’une durée de 95 min.). La réalisatrice américaine Marion Cajori étant décédée en 2007, sa co-réalisatrice Amei Wallach a terminé le film qu’elle est venue présenter au FIFA. Nous entrons dans l’univers artistique de l’artiste tout en apercevant de nombreuses sculptures et installations, dont l’araignée géante. On aperçoit aussi dans sa maison d’innombrables œuvres en attente d’exposition. Le témoignage de Louise Bourgeois nous fait connaître la source de sa motivation et son affranchissement de la société à laquelle elle lègue une œuvre plus grande que nature. L’apport du biographique (notamment l’anecdote de « l’épluchage d’une mandarine » montré par son père durant son enfance et accompagné d’un commentaire cinglant et dépréciant le sexe féminin) permet ici de comprendre à quel point un incident de l’enfance peut devenir un souvenir-écran derrière lequel se cache un feu inextinguible. À cette pointe de l’iceberg s’ajoute le rappel des obstacles familiaux et son exil de France quand elle suit son mari à New York. Bon nombre d'archives et de témoignages pertinents, par le collectif Guerilla Girls, le critique et commissaire Robert Storr, son assistant Jerry Gorovoy et son fils Jean-Louis, complètent les commentaires de l’artiste. Ce qui donne raison une fois de plus à la psychocritique d’attribuer à la blessure intime et à la perte une part fondamentale dans la genèse d’une œuvre artistique. Contrairement à la majorité des films, ici la trame sonore comporte de longs moments de silence. Cette économie a le double avantage de nous permettre de respirer au présent avec l’artiste et de rendre encore plus percutant la présence d’extraits sonores, dont une pièce de Laurie Anderson. Par moments, le franc parler et les états d’âme de l’artiste rythment le film. Le dialogue entre la co-réalisatrice et la salle apporte de précieuses informations additionnelles. Et la superposition d’une comptine sur le déroulement du générique est un moment exquis. Ce qui semble à première vue réunir Pina Bausch et Louise Bourgeois, c’est leur perspicacité à poursuivre leur trajectoire même si le public se fait longtemps attendre. Dévouées corps et âme à leur art, Bausch et Bourgeois franchissent d’innombrables obstacles mais finissent par atteindre une renommée internationale.

Diane Obomsawin...

Contrairement aux films précédents de facture documentaire, le film Diane Obomsawin alias OBOM, l’intégrale, réalisé au Canada, en 1992-2008 (d’une durée de 66 min. ), rassemble strictement des films d’animation de l’artiste. D’entrée de jeu la commissaire Nicole Gingras nous présente la cinéaste d’animation Diane Obomsawin. Elles poursuivent le dialogue entre trois séries de projections. Un bestiaire unique de formes mi-humaines, mi-animales habite l’œuvre d’Obomsawin qu’elle attribue à des souvenirs et à sa propension à dessiner le contour des figures. On comprend ainsi l’impact de ses nombreux allers et retours entre la France et le Québec sur sa filmographie. Il se dégage de ses films une fraîcheur qui fusionne la grâce de l’enfance et le bon sens de la maturité. Son film Ici par ici, réalisé en 2006 (d’une durée de 9 min.) présente un journal évolutif de son enfance et de son adolescence jusqu’à l’âge adulte. Comme le remarque Nicole Gingras, ce film démontre à quel point l’utilisation de l’ellipse dans le film d’animation, comme dans la bande dessinée d’ailleurs, permet de synthétiser le temps. Ces neuf minutes de projection permettre le récit des principaux tournants vécus sur une vingtaine d’années, de la naissance jusqu’au début de l’âge adulte. Ce qui m’a particulièrement intéressée dans cette intégrale, c’est l’impact du numérique sur sa création filmique et sur son esthétique. Les dernières œuvres passent du registre figuratif stylisé à un registre plus abstrait. Elles sont beaucoup plus courtes que les œuvres sur mode analogique. L’artiste nous explique que l’arrivée du Quick Time, de la caméra intégrée à l’ordinateur et les possibilités de montage numérique ont condensé le processus de travail davantage entre ses mains.

En cette soirée hommage, elle offre la diffusion de trois de ses coups de cœur : La Basse-Cour de Michèle Cournoyer ; Son of Satan, de J. J. Villard (une œuvre très violente et sombre) et La petite Forêt de Gilbert Taggart. Si l’intention est certes louable, le changement d’esthétique déroute plus d’un spectateur. Passer de l’imaginaire de Obomsawin à celui de Villard est un choc. Ce constat n’enlève rien aux trois œuvres présentées, mais on ne peut s’empêcher de se demander si ce changement d’esthétique, après une heure et demie de projection, était souhaitable.

Keith Haring

Cependant, entre les films d’animation d’Obomsawin et The Universe of Keith Haring de Christina Clausen, réalisé en Italie, en 2007 (d’une durée de 92 min.), un lien se tisse dans l’utilisation du trait de contour que l’on observe dans de le genre respectif de chacune des productions. En présentant son film, la réalisatrice Christina Clausen souligne que l'artiste Keith Haring (1958-1990) aurait apprécié le film sur Sonnier qui était présenté juste avant le sien (et dont le commentaire se trouve un peu plus loin dans le texte). De 1980 à sa mort, son œuvre connaît une grande popularité. Craie blanche sur des panneaux noirs du métro de New York, utilisation de supports hors normes (métro, murs de la ville, produits dérivés), une signature ou plutôt une calligraphie facilement reconnaissable, son trait stylisé entourant des couleurs vives, il touche à toute surface qu’elle soit murale, portable ou mobile et surtout en dehors des lieux traditionnels d’exposition.

« L'art est destiné à tous », affirmait Haring pour expliquer la signification de ses silhouettes stylisées que l'on trouve au détour des rues de l'East Village à New York » 5. Le volet politique de son œuvre se manifeste dans sa lutte contre l'apartheid et celle contre le sida dont il mourra. Ce film documentaire nous présente des pans de l’enfance, de la jeunesse et de la vie adulte de Keith Haring avec des commentaires de son biographe John Gruen. Ici plus que dans la perte ou la différence, l’artiste semble avoir puisé son énergie dans une rage de vivre inépuisable, jusqu’à la fin. Même si l’homosexualité n’est pas acceptée à l’époque, il ne semble pas avoir souffert du rejet, tout au moins de la part de ses proches.

The Shadow of the House

Dans une tonalité tout à fait différente, sans lien esthétique, mais possédant comme dénominateur commun l’engagement indéfectible de l’artiste envers son art, le documentaire The Shadow of the House d’Allie Humeluk, réalisé aux Etats-Unis en 2007 (d’une durée de 74 min.) raconte la vie du photographe d’origine cubaine Abelardo Morell (né en 1948) forcé très jeune de quitter Cuba avec ses parents durant les années de terreur. Le style photographique de Morell est singulier. Il utilise la chambre obscure pour superposer à une prise de vue l’empreinte de l’environnement extérieur ainsi captée. Morell retourne à Cuba avec sa femme causant une grave déception à ses parents. Ceux-ci vivent comme une trahison le retour de leur fils sur la terre d’où ils ont fui. Jamais Morell n’élève la voix tout au long du film même si son anxiété est palpable comme le remarque la narratrice.

Perceptible, le non-dit finit par nous contaminer. L’ombre de la maison finit par devenir la maison de l’ombre. La maison de l’exil où se ressent la survivance de la terreur communiste. C’est le seul film où j’ai quitté avant la fin en raison d’une surdose du « m(f)iel » autobiographique. Ce qui n’est en rien un jugement négatif sur le film ou l’œuvre photographique de l’artiste mais bien une réaction esthétique viscérale qui a semé en moi le trouble. La survivance des fantômes du passé de l’enfance de Morell a alimenté sa quête interminable de nouvelles photographies, cherchant peut-être ainsi à exorciser le mauvais sort en une sorte de catharsis. On ne peut s’empêcher d’admettre que, souvent, dans les films sur l’art de tendances autobiographiques, pèsent de pénibles lourdeurs. Chez Morell comme chez la plupart des artistes, l’art et la vie ne font qu’un. Il ne semble pas y avoir un seul moment où la vie respire d’elle-même.

Notes on photography

Par ailleurs, on retrouve dans le travail du cinéaste Knutzen, le même genre de grain et de tonalité des photos de Morell quoique très différentes. Dans Notes on photography de Jan Knutzen, réalisé en Norvège en 2007 (d’une durée de52 min.), contrairement à l’utilisation de couleurs vives de certains de ses films antérieurs, la couleur est rompue. Impossible de ne pas remarquer le clin d’oeil de Notes on Photography au célèbre essai du philosophe et critique d'art allemand Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie. Comme l’indique le programme du FIFA, « le mot « aura » [...] apparaît pour la première fois dans cet ouvrage pour caractériser la spécificité de l'œuvre d'art » 6. Selon Didi-Huberman, « Benjamin définit l’aura comme “une trame singulière d’espace et de temps“, c’est-à-dire, à proprement parler, un espacement œuvré – et même ouvragé, pourrait-on dire, tramé à tous les sens du terme, comme un subtil tissu ou bien comme un événement unique, étrange, qui nous entourerait, nous saisirait, nous prendrait dans son filet » 7. De là, il n’y a qu’un pas à franchir pour comprendre que le réalisateur Jan Knutzen tente par tous les moyens de recréer l'« aura » à même la tonalité des images et l’insertion des photographies de sa propre enfance. J’ai du revoir ce film à deux reprises. À chaque fois j’ai ressenti la même longueur, le même sentiment mélancolique du passé, le même ton intimiste. Et surtout le sentiment d’inconfort par ce clin d’œil à la notion d’ « aura » de Benjamin qui est infiniment plus riche et plus complexe. Grâce au travail du réalisateur, on peut dire que l’atmosphère et la tonalité du film créent une sorte d’aura recréée justement par la direction photo. L’objectif de son essai est donc atteint. Mais je n’ai rien senti de l’ardeur de l’explication de Didi-Huberman dans son livre déjà cité et encore moins de l’esprit qui émerge des essais de Benjamin.

Ce court essai sur film a tout de même l’avantage d’archiver diverses marques d’appareil photo en voie de disparition, une façon d’instruire l’histoire technique et de signer le testament du passage de l’analogique au numérique. Toutefois, sans les affinités avec la tonalité émotive de l’œuvre, ce récit en image d’un journal personnel provoque un sentiment d’ennui. Son mérite est de rappeler au spectateur contemporain la notion quasi immortelle de l’« aura » telle que développée par Benjamin. Celui-ci, nous rappelle Didi-Huberman, résume dans quelques mots la puissance de l’aura : « Sentir l’aura d’une chose, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux »8.

Vision et espace public 

Si l’aspect biographique servait de leitmotiv aux œuvres présentées dans les films précédemment, dans d’autres films c’est l’aspect architectural, qui transgresse les frontières avec l’espace urbain, qui intéresse les réalisateurs. Comme c’est le cas depuis des années au FIFA, deux documentaires français de la Collection Architectures, initiée par ARTE en 1995, (l’un sur LaCasa Mila d’Antonio Gaudí et l’autre sur La Médiathèque de Sendaï) et un autre suédois sur des visionnaires de l’architecture ont comblé bon nombre de spectateurs. Scénario bien construit, prises de vue impeccables, montage rythmé, son bien dosé : du documentaire classique, efficace et de haut niveau. Ces films ont le mérite de rendre accessibles des monuments de l’histoire de l’architecture mondiale. Ces visites très détaillées et appuyées par une narration bien documentée attirent chaque année des spectateurs nombreux et fidèles.

La Casa Milá

C’est le cas de La Casa Milá de Frédéric Compain, réalisé en France en 2003 (d’une durée de 27 min.). Ce documentaire présente diverses facettes de La Casa Milá. Surnommé la Pedrera (la carrière, à cause de son matériau, une pierre blanc crème), construit par Antonio Gaudí entre 1906 et 1909 à Barcelone, cet immeuble d'habitation, commandé par Pere Milá y Camps, croise architecture et sculpture. Les allusions sont nombreuses tant à la nature, à la religion et à la guerre. « Le travail de ferronnerie des balcons et la polychromie des balustrades évoquent la végétation. Sur le toit de l'immeuble, les cheminées et le système de ventilation, travaillés avec des fragments de marbre et de céramique, ressemblent à des guerriers portant un casque, tandis que les escaliers des combles sont coiffés de formes arrondies, elles-mêmes surmontées de croix, et destinées à servir de décor au groupe de la Vierge et des deux anges » 9. Gaudi quittera le chantier avant la fin des travaux à la suite d’un conflit non résolu avec les Milá, si bien que La Casa Milá restera inachevée.

La Médiathèque de Sendaï

À l’opposé de ce film où l’on suit le travail d’une architecture organique interminable, le documentaire La Médiathèque de Sendaï de Richard Copans réalisé en France en 2004, (d’une durée de 26 min.) nous transpose dans un lieu de fréquentation culturelle multimodal au style épuré. En effet la Médiathèque de Sendaï, au nord de Tokyo, a été crée par Toyo Ito, architecte japonais né en 1941. Elle comprend une bibliothèque, un cinéma, des salles de conférences, un espace de consultation de DVD et vidéos, des galeries d'exposition et des salles d’accès libre à Internet. Le film montre ses premières ébauches, et tout le processus de conception jusqu’à ce que l'image du bâtiment prend forme. On y voit comment derrière une façade en verre, d'étranges structures en tubes blancs traversent la médiathèque sur toute sa hauteur. « Ce n’est pas un volume unique et plein que l’architecte propose dans lequel les colonnes, les sols et la « peau de verre » concourraient à un effet magistral. Au contraire, les trois éléments semblent indépendants les uns des autres. Rompant avec l'architecture moderne du 20e siècle, la médiathèque de Sendaï annonce, avec son espace « sans barrières », léger et immatériel, une nouvelle ère » 10. La particularité du bâtiment réside dans l’abolition des frontières traditionnelles entre l’intérieur et la rue, et ainsi sa capacité à s’ouvrir sur l’extérieur.

Great expectations...

Suite au documentaire sur la médiathèque de Sendaï, il est intéressant de voir Great expectations : a journey through the history of Visionary architecture de Jesper Wachtmeister, réalisé en Suède en 2007, (d’une durée de 52 min.), pour revisiter l’histoire de l’architecture visionnaire du siècle dernier. Ce documentaire synthèse de Wachtmeister met en perspective l’apport de grands visionnaires tels Le Corbusier, Paolo Soleri, Antti Lovag, Moshe Safdie et Buckminster Fuller. Tous les projets présentés, qualifiés de visionnaires, voire de révolutionnaires, dont certains demeurent inachevés, sont simulés.

Keith Sonnier

Avec Keith Sonnier - In the cosmos of colours de Marco Wilms, réalisé en Allemagne en 2007 (d’une durée de 26 min.), nous plongeons dans une atmosphère visuelle minimale où les œuvres déjouent la fonction des espaces architecturaux où elles se trouvent installées. Ce documentaire illustre le travail artistique du maître américain du néon, Keith Sonnier. Il nous introduit à deux réalisations majeures de commandes publiques, tout d’abord, en 1992, son chemin de lumière d'un kilomètre de long reliant différents terminaux de l'aéroport de Munich, Lichtweg et, en 2002, son installation permanente à Munich, le Verbindung RotBlauGelb, corridor de néon tricolore de 143 mètres dans un passage souterrain reliant deux immeubles du siège social de Munich Re. Ces réalisations ont donné un nouvel essor et une fonction esthétique au néon, habituellement rejeté partout le monde. Sonnier l’a résolument détourné de sa fonction strictement utilitaire pour le restaurer en médium artistique chaleureux. Contrairement à l’allure cadavérique que le néon d’usine donnait aux travailleurs, les nouveaux coloris du néon transforment la déambulation dans des passages piétonniers anonymes et publics en une expérience esthétique inusitée. Ici le rapport entre art et espace public est manifeste. L’art rehausse le néon à une fonction décorative tout en le sortant des lieux clos d’exposition.

Énigme et science 

S’il était déjà présent à la Renaissance, le rapport entre l’art et la science est de plus en plus présent dans le discours esthétique du nouveau millénaire. Des expérimentations artistiques se mesurent aux protocoles des sciences pures et des laboratoires scientifiques ouvrent leur porte et leur fonctionnement à des recherches artistiques. D’une part, les avancées technologiques et scientifiques récentes favorisent la résolution d’énigmes qui perduraient depuis des décennies, sinon des siècles, dans l’histoire de l’art. Des, historiens, mathématiciens et linguistes réussissent à dénouer des impasses, soit en dévoilant les formules mathématiques en jeu dans une estampe, ou en déchiffrant l’écriture hiéroglyphique permettant de dévoiler les secrets de la civilisation de l’Amérique pré-colombienne du 16e siècle. Par ces avancées il devient possible d’obtenir les preuves d’authenticité des œuvres d’art à l’aide de nouveaux instruments qui facilitent les recherches archéologique, anthropologique et ethnologique. Non seulement les frontières s’effritent entre les formes artistiques, entre les genres narratifs, entre certains pays et entre certaines cultures, mais aussi entre celles qui opposaient l’art et la science, les sciences humaines et les sciences naturelles.

Néfertiti

Ainsi dans Néfertiti à l’épreuve de la science de Thomas Hauer, réalisé en Allemagne en 2007 (d’une durée de 52 min) on y voit comment la science et les technologies qu’elle rend possible facilitent de plus en plus la recherche archéologique et historique. Pour sa part, Néfertiti, la Grande épouse royale d'Akhénaton, l'un des derniers rois de la XVIIIe dynastie d’Égypte, aura fait couler beaucoup d’encre depuis des siècles. De même son célèbre buste en calcaire polychrome, l'une des grandes oeuvres d'art de l'Égypte antique, aura suscité des recherches et des réclamations. Qu’en est-il de l’authenticité de la statue conservée au Musée égyptien de Berlin? Depuis bientôt trente ans, bon nombre d’experts ont émis des doutes sérieux. On y voit comment après plusieurs expériences, utilisation de multiples techniques et technologies qui contribuent à démontrer les hypothèses de chercheurs, qui n’ont d’autres motivation que la recherche de la vérité, l’application de la justice.

Côa...

En plus de servir à prouver l’authenticité de certaines œuvres, les instruments et la démarche scientifiques permettent de dévoiler des manifestations culturelles à la source, c’est ce que nous montre Côa, la rivière aux milles gravures de Jean-Luc Bouvret, réalisé en France en 2006 (d’une durée de 52 min.). Depuis quand l’être humain dessine-t-il, que voulait-il signifier par ses dessins, de quels outils et de quels matériaux se servaient-ils, quelles techniques a-t-il développées ? Nous sommes nombreux à nous poser ces questions. Ce documentaire fait état de la réussite d’une mobilisation populaire pour sauver un site d’exception, inscrit au patrimoine mondial de l’humanité par l’Unesco en 1988, de sa disparition en raison de la construction d’un barrage. Nous assistons au marathon des experts pour prélever les empreintes des gravures à analyser. D’après une estimation, les peintures et les gravures des parois de la grotte de Lascaux ont entre quinze milles et dix huit milles ans alors que celles de Côa seraient âgées de vingt milles ans.

Achever l’inachevable

Avec Achever l’inachevable de Jean Bergeron, réalisé au Canada, en 2007 (d’une durée de 52 min.) la science, dont les mathématiques, peut aussi contribuer à solutionner des énigmes et à communiquer un élan artistique. Ce documentaire de Bergeron a reçu le prix de la meilleure œuvre canadienne. Il relate la résolution, par le mathématicien d’origine néerlandaise Hendrick Lenstra, de l’énigme constituée par l’espace blanc au centre d’une gravure célèbre de l'artiste hollandais Maurits C. Escher (1898-1972). Ce film qui repose sur un scénario habilement construit, utilise bon nombre d’effets spéciaux et de simulations qu’offre le numérique sur une scénographie à teneur design en accord avec le style graphique de l’oeuvre. Il reconstitue le contenu de l’image source, celle d’un jeune homme qui regarde une image de lui, regardant une estampe de lui, dans une exposition. Les raccords sont très habiles de même que l’animation par James Hyndman est autant dynamique que soignée. Bien que le réalisateur limite son propos principalement à cette gravure, nous apercevons aussi d’autres œuvres de M. C . Escher. N’oublions pas qu’il fut le maître incontestable des pavages, des paradoxes et des figures impossibles. Nous sommes ainsi entraînés dans des univers étranges où les mains se peignent elles-mêmes, où les escaliers sont infinis et défient les lois de la gravité. Les tournages dans des lieux qui ont inspiré Escher, entre autres à Malte et à Grenade, complètent la mise en contexte du film.

Ce film est une réussite de vulgarisation, particulièrement en ce qui a trait aux explications des principes de répétition et de mise en abyme. À ce titre, Achever l’inachevable rapproche l’art et les sciences mathématiques de façon exemplaire.

Art, danse et espace public 

Dans un autre ordre d’idée, les films sur l’art témoignent également de l’abolition des frontières et de l’élargissement des lieux réservés traditionnellement à certaines pratiques artistiques. Longtemps confinée au plancher d’une salle de spectacle, la danse sort de ses lieux clos.Elle sort en quelque sorte « de ses gonds ». Toutes proportions gardées, Dédale et Journal d’un danseur nomade, chacun à sa façon, témoignent du temps qui passe d’un lieu à un autre. Films témoins de cités, de cultures et de civilisations qui reçoivent un performeur étranger. Films témoins où la scène change chaque minute, chaque jour, chaque semaine, chaque saison, d’atmosphère, de température, d’environnement et de composition. Le spectateur devient celui ou celle qui voit celui et celle qui voit le danseur performeur dans son rituel ou qui voit le performeur regardé par celui ou celle qui voit.

Dédale

Ainsi, Dédale de Mario Côté, réalisé au Canada, en 2007, (d’une durée de 9 min.) offre la prise de vue d’une danseuse qui évolue sous un monstre de béton, dont les mouvements saccadés évoquent les vibrations irritantes du transport urbain. Comme le FIFA le rappelle, « le 3 avril 1948, Françoise Sullivan et Jeanne Renaud présentent un des premiers événements de danse moderne au Québec à la Maison Ross. Lors de cette soirée, Françoise Sullivan créera, entre autres, Dédale, une pièce qui sera interprétée à plusieurs reprises par la danseuse Ginette Boutin » 11. Le solo de danse filmé par le réalisateur sur un sol froid et aride sous un échangeur où des véhicules déferlent à tambour battant crée une performance troublante. Le corps dansant est-il sous l’emprise du transport urbain ? Ici la performativité dépasse la représentation en inaugurant un langage corporel dont le sens nous échappe mais qui reconduit la reproductibilité mécanique de l’œuvre d’art dans un environnement routier.

Journal d’un danseur nomade

Dans un processus similaire le documentaire, Journal d’un danseur nomade de Yannick B. Gélinas, réalisé au Canada, en 2008, (d’une durée de 52 min.) témoigne d’une danse hors frontière et dans des lieux publics distincts. En 2006, le chorégraphe et danseur Paul-André Fortier présentait pour la première fois son Solo 30x30 dans cinq villes de trois continents : Newcastle, Nancy, Ottawa, Yamaguchi et Montréal. La réalisatrice canadienne Yannick B. Gélinas a filmé sa trajectoire à travers le monde. Elle a résumé en moins d’une heure le tournage de neuf cents minutes d'intimité entre une ville et un danseur. De plus le danseur narre lui-même des pages de son journal. Un homme de 60 ans danse durant 30 jours dans un même lieu public quelle que soit la température. Une performance qui, par sa répétition quotidienne à la même heure, crée un rituel où des liens surprenants se tissent entre l’étranger qui danse et un spectateur ou une spectatrice. Entre l’inquiétante étrangeté de la performance et l’anonymat de l’espace public. Mais le film média renverse aussi sa fonction d’observateur pour devenir acteur, médium artistique en quelque sorte. Étrangement, trois films création sont inspirés ou habités par la danse. Comme si le mouvement filmique du média attirait naturellement le mouvement corporel figuratif ou abstrait.

Les échos du corps

C’est en quelque sorte ce qu’on ressent avec le film création de Thien Vu Dang, Les échos du corps, réalisé en 2007 au Canada, (d’une durée de 5 min 5 s. ). Images et sons, sans dialogue, mettent en mouvements tissu urbain et chair humaine dans un croisement incessant. Comme de nombreuses œuvres, ce film expérimental est librement inspiré du « Solo 30 x 30 » de Paul-André Fortier. Dans un environnement technologisé se chevauchent corps urbain et corps humain. Une esthétique grisâtre et métallique d’une vision de l’univers des arts médiatiques où de nouvelles perceptions sollicitent différemment le spectateur.

Roastbeef

Dans une esthétique qui harmonise la performativité et la narration, le « film création » Roastbeef de François Bégin et Myriam Bouchard, réalisé au Canada, en 2007, (d’une durée de 6 min.) interprété par le comédien Reynald Bouchard et la danseuse Louise Lecavalier, intrigue. L’histoire : un boucher fait danser la femme dont il est secrètement amoureux sur la musique étrange créée par le bruit de ses couteaux. Ce « film création » met en parallèle deux performances, celle de l’acting et celle de la danse, deux univers, le découpage de la viande et sa mise en vitrine. Il s’agit ici d’une habile façon de pérenniser un métier et un art, tous les deux éphémères. On peut s’amuser à tirer des lignes sur le rapport entre les deux performances. La fiction ouvre la porte à toutes les associations entre viande animale et chair humaine.

Here after

Dans une lignée qui associe également performativité et narration, le film, Here after de Wim Vandekeybus, réalisé en Belgique, en 2006, (d’une durée de 60 min.) qui a reçu le prix de la création et est parrainé par l’Office national du film du Canada, va encore plus loin dans l’horreur et dure dix fois plus que Roastbeef. Peut-être en raison de l’heure tardive, de la violence de certaines scènes ou de l’aspect répétitif des chorégraphies, ce dimanche soir au Goethe-Institut, de nombreux spectateurs ont quitté la salle. Tout au long de la projection, on cherche à comprendre le scénario de cette fiction entre danse et théâtre et on tente de décortiquer les divers niveaux d’images qui s’entrelacent. C’est une adaptation filmée du spectacle Puur (2005) de Wim Vandekeybus et de sa compagnie Ultima Vez, présenté à Avignon en 2005 qui mêle des images du court métrage en Super 8 intégré au spectacle avec des séquences de danse tournées en 16 mm en studio et en extérieurs à Oye-Plage. Dans le film, les flash-back nous permettent de reconstituer l’histoire d’un massacre d’enfants exécuté sur l’ordre d’un dictateur dans une communauté isolée. Et petit à petit on comprend que les performances de danse servent à exorciser cette tragédie dans l’au delà, à exprimer les empreintes du traumatisme dans la mémoire corporelle.

Le montage en alternance de performances intérieures et extérieures, de théâtre dansé ou de danse théâtralisée, crée un univers onirique de fin du monde dans laquelle la narration détonne dans tous les sens du mot. Le cri bizarre : « mon câlin papa » répété plusieurs fois par un danseur, étonne au milieu d’une scène apocalyptique. C’est ainsi que Here After devient un véritable laboratoire d’analyse à tous les niveaux : image, médium, média et médiation. Le film illustre concrètement les notions de performativité et de théâtralité, de mixité des médias et d’hybridité des genres. Il permet de décoder l’impact différent mais complémentaire de la rhétorique de l’image et de la rhétorique verbale.

Si la théâtralité incarnée dans des personnages en relation favorise la représentation fictive de scènes inspirées de la réalité grâce au code de la rhétorique verbale, la performativité incarnée dans la gestuelle répétitive du corps en rapport avec d’autres corps grâce à la rhétorique de l’image permet l’extériorisation à divers degrés du retour du refoulé des émotions du trauma. Il n’y a donc aucune gratuité dans la performativité mais au contraire une fonction directe de faire ce qui ne peut pas être dit, d’exprimer par un rituel répétitif ce qui ne peut s’exprimer en un seul temps, tandis que la théâtralité pourrait redire en interaction de diverses façons tout en reconstituant ce qui a été fait. La mixité des médias permet de marquer des temps différents. Le grain du Super 8 facilite la reconstitution d’un temps passé, tandis que les séquences intérieures ou extérieures sur la place en16 mm semblent hors du temps chronologique.

Art et survivance 

Elgar-Portrait of acomposer

De retour à une esthétique plus classique mais non moins narrative, le film Elgar-Portrait of a composer de Ken Russel, réalisé au Royaume-Uni en 1962 (d’une durée de 54 min.) est autant une création qu’un document. La projection de ce docudrame de Ken Russel sur la vie et l’œuvre du compositeur Edward Elgar (1857-1934), commenté par le producteur britannique Robert McNab, a été un grand moment du FIFA, tant pour le visionnage du film que pour le commentaire. S’il est vrai qu’une oeuvre se suffit à elle-même, il n’est pas moins vrai qu’un commentaire éclairé ajoute des dimensions sociologiques et historiques qui permettent d’approcher la vérité de la connaissance. Reconstituer une vie dans le contexte de l’époque permet de saisir à quel point la situation personnelle d’un créateur peut ou non l’aider à traverser les épreuves de la vie afin d’atteindre la reconnaissance publique de son art. Dans ce film, la qualité de la prise de vue, le croisement pertinent d’extraits de films d’époque, de scènes de la nature et de passages musicaux ainsi que le soin apporté au montage et à son rythme constituent une transposition en son, image et mouvement de la vie créatrice de Elgar.

Après nous avoir mentionné la réputation d’enfant terrible du cinéma britannique de Russel et l’importance de son travail filmique tant documentaire que fictif, Robert McNab nous rappelle le rapport souvent ingrat que vivent certains novateurs avec leur époque. Ainsi le documentaire du photographe Edward Curtis, qui tourne en 1914 un film muet, In the Land of the Headhunters (Au pays des chasseurs de têtes), sur les Indiens de la côte nord-ouest, ne connaîtra aucun succès. Tandis que huit ans plus tard, Nanuk of the North de Robert J. Flaherty connaîtra, dès sa sortie, un immense succès public, bien qu’il sera l’objet de critiques incessantes quant à son authenticité. Quarante-cinq ans plus tard, Russel réalisera des documentaires où il développe ce que McNab qualifie de solution créative de l’art documentaire, bien que ce soit avec Women and Men, une œuvre de fiction, qu’il connaîtra la célébrité. Avec des extraits de film à l’appui, Robert McNab nous partage autant sa passion que sa connaissance d’«une vie de cinéma » avec Ken Russel.

Bien qu’Edward Elgar n’est pas mon compositeur préféré, j’ai apprécié ce film, par ces impressionnantes images aux nombreux points de vue autant panoramiques que rapprochés, qui raconte un docudrame parfaitement vraisemblable. Et ce dans une minutie du montage où ne se trouve aucune longueur, où l’enchaînement des prises de vue extérieures, d’extraits de films d’époque et de scènes dramatiques de reconstitution ne provoque aucune rupture si bien qu’on ne se distingue plus, qui du compositeur, qui du réalisateur et de son équipe, qui du commentateur, contribue le plus à la création artistique. Ici le film sur l’art devient véritablement un film d’art sur l’art de la composition musicale où trame et chaînes forment un tissu harmonieux.

Guernica, portrait of War

On retrouve avec Guernica, portrait of War de Santiago Torres et Ramon Vallès, réalisé en Espagne, en 2007 (d’une durée de 58 min.) une même dimension politique. À travers ce film, nous comprenons que, si Picasso n’a pas fait de politique active, il a pour le moins poser des gestes politiques en faveur de la démocratie en Espagne. Si besoin est, la richesse et la variété des témoignages justifient le choix de concentrer tout un film sur une seule œuvre. Ici aucun des commentaires ne semble superflu.

Pùbol-Dali De-construction

Le film Pùbol-Dali De-construction de José Ramón da Cruz, réalisé en Espagne, en 2005, (d’une durée de 72 min.), comme le précédent, porte sur une icône, à la différence que, dans celui-ci, la fiction dépasse la réalité. Rappelons le point de départ de cette fiction documentaire. En 1982, le château de Púbol de Salvador Dalí est la proie d'un incendie, cet événement va insuffler un élan créatif débordant chez l’artiste. Le cinéaste crée un personnage fictif en l'artiste Jean B. Mitticka, ancien surréaliste et père de l'art brut, ami et ennemi de Salvador Dali. Quarante ans plus tôt, il écrivait « une série de lettres prophétiques, à l'occasion du bombardement atomique d'Hiroshima. Il prédit sept incendies dont l'un dans la chambre de Dalí à Púbol. Peut-on lier cet incendie avec les turbulences spirituelles et physiques du début de l'ère atomique ? Est-il possible d'expliquer l'incendie de Púbol par la découverte mystérieuse de ces lettres prémonitoires ? Investigation psychologique qui tente d'élucider la complexité d'un artiste de taille. »

Cette fiction documentaire constitue une suite visuelle riche dans laquelle sont insérées des archives de Dali et appuie sa narration sur le témoignage d’une psychanalyste qui éclaire la biographie de l’artiste. Il est intéressant de revisiter la période sombre vécu par l’artiste, après la mort de sa femme, Gala, l’ex-épouse d’André Breton. La prouesse de la caméra subjective est à souligner quand elle effectue une transition du point de vue du récit qui passe alors du Il au Je. Les effets spéciaux soulignent habilement les extravagances du peintre et de ses tableaux. Malgré les témoignages sérieux qui fondent le corps de l’œuvre, le film appartient davantage à la fiction en raison de l’omniprésence de Mitticka, un être fictif qui serait un double imaginaire de Dali, personnage que nous avoue avoir créé le réalisateur.

Venise 1575

Avec Venise 1575 de Jean-Loïc Portron, réalisé en France, en 2006, (d’une durée de 52 min.) on remonte, cette fois, de cinq siècles dans le temps. Ce documentaire historique nous offre une reconstitution dynamique de la période où Venise a été au sommet de la création artistique. On y rencontre tour à tour les grands artistes Le Tintoret, Titien et Véronèse qui ont rehaussé la ville de leurs chefs-d’œuvre, tous ont un même but : accroître sans cesse la beauté de la ville pour en maintenir la gloire .

Cette période florissante de l’histoire de l’art évoquée dans ce film documentaire donne à penser à l’approche anachronique que pratiquait l’historien de l’art français Daniel Arasse. Il a d’ailleurs consacré la majeure partie de ses travaux à l’art italien du XlVe au XVle siècle. Pour lui, il était essentiel de comprendre comment l’œuvre s’adresse au spectateur et de réfléchir sur le point de vue de l’artiste, d’essayer de comprendre comment il observait le monde en fonction de son temps mais aussi en fonction du passé. « Dès lors que ce regard est celui d’un grand artiste, il va nous apprendre beaucoup de chose sur l’œuvre du passé » 12. Alors qu’il analyse la Vénus d’Urbin (1538) de Titien, il revient à l’Olympia (1863) de Manet dont l’analyse apprendra beaucoup de choses sur la peinture de Titien. C’est pourquoi les commentaires d’historiens de l’art présentés dans Venise 1575 et le film de Simon Schama sur Bernini contribuent à saisir le poids du passé et de l’histoire dans la peinture. D’ailleurs, Arasse cite la phrase d’Hubert Damisch: « La peinture a son poids de peinture » 13. On peut oser affirmer que la sculpture a également son poids de corps et d’âme.

Simon Schama’s Power of Art...

De façon similaire, dans Simon Schama’s Power of Art : Bernini de Clare Beavan, réalisé au Royaume-Uni, en 2006, (d’une durée de 54 min.), la narration est confiée à un historien de l'art. Il s’agit de Simon Schama dont la passion pour son sujet transparaît du début à la fin. Il nous présente huit artistes d'exception, parmi lesquels Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), dit Le Bernin. Ce docudrame favorise la rencontre avec cet artiste exceptionnel de la période baroque italienne du 17e siècle. Sculpteur, architecte, urbaniste, décorateur, peintre et littéraire, il met son talent au service de sept papes successifs. Il sera l'architecte de Saint-Pierre de Rome. Mais le sculpteur Borromini qui devient l’architecte officiel lui portera ombrage. Entre 1647 et 1652, Le Bernin sculpte dans le marbre, L'extase de sainte Thérèse, qui lui permet de se refaire une réputation à la suite de la démolition du campanile de la basilique Saint-Pierre qu’il avait construit.

Avec ce documentaire, nous assistons à la reconstitution de nombreuses pages d’histoire de l’art italien et de la vie tumultueuse de Bernini. Avec l’analyse de L'extase de sainte Thérèse, le documentaire atteint un véritable punctum. On comprend que la pose de la Sainte, la localisation de la sculpture en partie dans le vide, les plis dans son vêtement représentent non seulement un corps mais aussi un esprit et une âme. Tout cela contribue à traduire l’état d’âme extatique de Sainte-Thérèse, ce que l’historien nous confirme en lisant une page de son journal. Le commentaire suivant de Daniel Arasse, à propos du tableau Le tonneau des Danaïdes, semble faire écho à cette œuvre sculpturale : « Il y a donc une double émotion : l’émotion choc devant, pour moi en général, le coloris et complémentairement, l’émotion de la densité de pensée qui est confiées à la peinture. Et c’est d’ailleurs ce qui me gêne dans la peinture : à travers ses matières, ses formes, il y a quelque chose qui pense et je n’ai que des mots pour en rendre compte, en sachant pertinemment que ces mots ne recouvrent pas l’émotion dégagée » 14.

Penser en images 

Affiche du FIFA

Des vingt trois films commentés, vingt relèvent du genre documentaire qui utilisent tous les moyens nécessaires moyen pour traduire une œuvre d’art dans tous ses aspects tandis que trois transforment le média en médium artistique au service de la fiction. Onze de ces films présentent des artistes encore vivants tandis que neuf portent sur des artistes qui ont survécu à leur époque. Parmi les formes artistiques, on retrouve la peinture, la sculpture, l’installation, la photographie, le design, l’architecture, l’animation, la danse. La majorité des films croisent diverses trames : archives, reconstitution, prises de vue intérieures et extérieures, narration, entrevues, effets spéciaux, simulation, etc. Tous les documentaires contiennent un aspect biographique ou historique. Des historiens de l’art, des scientifiques et des psychanalystes enrichissent le contenu d’explications multidimensionnelles.

La culture se déploie dans tous les sens : anthropologique, ethnographique, sociologique. L’art traverse les civilisations. Durant l’Antiquité, l’esprit s’incarne dans l’art, au Moyen-âge l’esprit migre dans l’art romantique et la religion tandis qu’avec la modernité, l’esprit s’incarne dans la philosophie. Dans la période actuelle du troisième millénaire, l’art subit un impact sans précédent du numérique de plus en plus perceptible. De même la production filmique de la dernière décennie a subit une transformation en profondeur qui bouleverse tant les genres, les supports, les lieux de distribution que le paradigme esthétique. L’hybridité se répand à toute vitesse. L’art et la science se rapprochent, le texte et l’image s’y entrecroisent de plus de plus.

Devant l’image filmique, je remarque des diffractions, je cherche des preuves, je construis des démonstrations et, parfois, je ressens des illuminations. Je souligne des performances là où l’art déborde les cadres de la représentation. Je surligne les œuvres où l’approche filmique est autant sinon plus intéressante que l’œuvre elle-même. Je constate l’apport de la théâtralité mise en scène dans les formes artistiques. Je m’interroge sur l’écriture du film, sur les points de vue de la prise de vue, sur les sources de son éclairage, sur son traitement sonore. J’apprécie les effets spéciaux, le rythme et l’efficacité du montage. Et je constate l’impact des nouveaux logiciels de traitement d’images, de simulation, de visualisation. Alors tout un vocabulaire, une syntaxe et une grammaire se révèlent ainsi après avoir détaillé la plasticité de l’œuvre, même immatérielle, c’est l’iconicité, le sujet qui m’interpelle.

Et pour assurer ce passage en toute légitimité, il faut revenir sur l’œuvre, noter ce qui émerge dans la distance, entendre aussi ses appels au moment où la mémoire rejoue des passages. On s’approche alors de l’image critique, celle que l’œuvre contient dans son essence, et qui nous amène à la vérité de la connaissance à condition de la fréquenter et de dialoguer avec elle. « Nous aurons peut-être quelque chance de mieux comprendre ce que Benjamin voulait dire en écrivant que « seules les images dialectiques sont des images authentiques » et pourquoi, en ce sens, une image authentique devrait se donner comme image critique : une image en crise, une image critiquant l’image – capable, donc, d’un effet, d’une efficacité théoriques —, et par la même une image critiquant nos façons de la voir au moment où, nous regardant, elle nous oblige à la regarder, vraiment. Et à écrire ce regard, non pour le «transcrire» mais bien pour le constituer » 15.

 

NOTE(S)

1 Pour toute information additionnelle sur la 26ième édition du Festival International sur l’Art ou lire le synopsis détaillé de chaque film mentionné dans cet article, le lecteur, la lectrice est invitée à consulter le site Internet suivant : http://www.artFIFA.com/index.php?option=com_film&Itemid=408

2 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, « coll. Critique », 1992, 209 p.

3 ibid, 4ième de couverture.

4 Véronique Desjardins, Les formules de Swâmi Prajnanpad, Paris, La table ronde, « coll. Les Chemins de la Sagesse », 2003, p. 49

5 Cf Index des titres à l’adresse : http://www.artFIFA.com/index.php?option=com_film&Itemid=408

6 ibid

7 Didi-Huberman (1992), p. 103

8 ibid p. 104

9 Cf Index des titres à l’adresse : http://www.artFIFA.com/index.php?option=com_film&Itemid=408

10 ibid

11 ibid

12 Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Folio essais, 2004, p. 254.

13 ibid, p. 243.

14 ibid, p. 26.

15 ibid, p. 128

Louise Boisclair est artiste multidisciplinaire, auteure et chercheure. Détentrice d’une maîtrise en études littéraires, après un perfectionnement en arts visuels et médiatiques, elle a complété quatre séminaires de doctorat en études et pratiques des arts, en sociologie et en études littéraires à l’UQAM. Elle pratique la peinture gestuelle, le mandala et le Tai chi. Ses recherches portent sur l’interpénétration du numérique et du processus de création ainsi que sur les bénéfices thérapeutiques. Elle travaille à la phase finale d’un interconte numérique sur Internet. Depuis 2006, après une carrière en communication, elle dirige les Ateliers LE CHEVAL DE TROIE et signe des articles entre autres dans le domaine des arts.

 

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Cette publication a été rendue possible grâce au soutien financier d'Hexagram, du groupe de recherche des arts médiatiques (GRAM), de la Faculté des arts de l'UQAM, de la Chaire du Canada en esthétique et poétique de l'UQÀM (CEP), ainsi qu'à une subvention, pour une quatorzième année consécutive, du Conseil des arts du Canada (CAC).